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“主腦”是我國古代文論中一個特殊的審美范疇，由清代戲曲理論家李漁提出。“立主腦”之說主張在構建戲曲時迎合觀眾的欣賞情趣，使劇本便于“登場”，李漁在《閑情偶寄•詞曲部》［1］中對其進行了專節論述。“主腦”是李漁戲曲理論具有創新價值的范疇之一，體現了“中國古代的文學批評范疇、概念常常呈現出模糊性、多義性的特點，這本質上是一種隱喻性特征”［2］。在李漁之前，不僅沒有人將“立主腦”的思想運用于戲曲創作，甚至很少有人運用過“主腦”這個理論術語。長期以來，人們對“主腦”的解釋眾說紛紜，觀點各異。研究李漁曲論中的“主腦”范疇，對于理解和把握李漁戲曲觀念的藝術特質具有十分重要的意義。

一、“主腦”范疇的意蘊演變

“主腦”是一個假借詞。從現代醫學角度看，“腦”是指揮人體知覺、運動、思維、記憶等活動的器官，因此大多數人認為“主腦”的本義是指人的大腦思維機關。其實，中國古代并不把頭腦視為人的思維器官。自隋唐以來，我國以詩賦、八股取士，非常重視詩賦和八股文的寫作，因而早就有一套起、承、轉、合的文章作法。在這類古典文藝理論中，已有類似“立主腦”這樣的思想，但還沒有運用“主腦”這一術語，出現的是近似意義的“頭腦”、“大頭腦”、“大間架”等詞，而且講的是寫文章，而不是寫戲曲。根據現有古代文獻資料，用“頭腦”、“大頭腦”作比喻最早出現在《傳習錄》里。王陽明說:“蓋《四書》、《五經》不過說這心體，這心體即所謂道心，體明即是道明，更無二:此是為學頭腦處”，此處“頭腦”意即“關鍵”;又說:“為學須得個頭腦功夫，方有著落。縱未能無間，如舟之有舵，一提便醒”，此處“頭腦”即是指“主宰”之義;又云:“大抵吾人為學緊要大頭腦，只是立志。所謂困忘之病，亦只是志欠真切”［3］，此處“大頭腦”乃是指“關鍵的地方”。王陽明弟子王艮也說過:“學者初得頭腦，不可便討聞見支撐，正須養微致盛，則天德王道在此矣”，其中的“頭腦”一詞意為“真諦”;又說:“志于道，立志于圣人之道也。據于德，據仁、義、禮、智、信五者心之德也。依于仁，仁者善之長，義、理、智、信，皆仁也，此學之主腦也。游于藝，多識前言往行以蓄其德也。”［4］其中的“主腦”一詞的意思是“關鍵”。由于王陽明等人的巨大文化影響，戲曲理論家們紛紛借用“頭腦”、“主腦”二詞用于戲曲批評。例如，王驥德在其最具代表性的曲論著作《曲律》中提出了“大頭腦”的概念。他認為:“《西廂記》每套只是一個頭腦，有前調末句牽搭后調做者，有后調首句補足前調做者。單槍匹馬，橫沖直撞，無不可人，他調殊未能知此窾竅也。”王驥德又說:“不關風化，縱好徒然，此《琵琶》持大頭腦處。《拜月》只是宣淫，端士所不與也。”［5］160他的“大頭腦”概念是指作家的創作宗旨。徐復祚采用了“頭腦”的說法:“《琴心記》，極有佳句，第頭腦太亂，腳色太多，大傷體裁，不便于登場”［6］，這里的“頭腦”是指戲曲結構的線索安排。李漁與徐復祚、王驥德二人時代相去不遠，又有豐富的創作經驗和理論素養，既然同樣看到了傳奇結構上存在的弊端，在提出“主腦”說時，當然要在傳統的理論中去尋找幫助。從明代中后葉開始，南戲(傳奇)逐步向大型化方向發展，動輒幾十出，涉及很多人物，而結構往往散漫無依，隨心逐詞。如何使劇本寫得集中、嚴謹，成了相當突出的問題。晚明的戲曲理論家如徐復祚、王驥德等人都對此進行了批判，并提出了補正的方法。“立主腦”說便是在明清傳奇內容日趨龐雜而情節結構松散繁復的背景下，李漁總結前人之說提出來的。他在《閑情偶寄•詞曲部》中把結構問題提到舉足輕重的地位，并形成了一整套結構理論，如“結構第一”、“立主腦”、“密針線”、“減頭緒”等。其中，“結構第一”是其綱領，“立主腦”則是“結構第一”論中的關鍵性概念，其他如“密針線”等觀點都與“立主腦”有關。目前學術界對“主腦”的確切內容并無統一說法，大致有三種理解。一是杜書瀛等人提出的“立意、主題思想、一人一事(中心事件)或中心線索”說［7］;二是郭英德等人提出的“關鍵或關鍵情節”說［8］;三是張少康提出的“主題，基本題材、主要沖突”說［9］。這三種說法雖然有些差別，但都涉及了一個共同論點，即李漁的“主腦”是能夠反映作者立言本意的“一人一事”，此“一人一事”為戲曲傳奇發展過程中的關鍵性人物和情節，它確立了主要人物和中心事件，是作者“本意”的具體化和形象化，并集中反映了劇本的主要矛盾和沖突。

二、“主腦”范疇的內在意蘊

李漁的“立主腦”說詳細地闡述了劇本情節和結構的安排，要求故事發展和情節結構要圍繞“一人一事”展開，此“一人一事”要“一線到底，并無旁見側出之情”，其余的次要人物和次要事件都要伴隨圍繞，密切關聯和服從于主要人物和主要事件，做到“針線緊密”、“照應埋伏”、“劇中有名之人、關涉之事，與前此后此所說之話，節節俱要想到”。這一結構原則抓住了戲曲結構創作的關鍵，不僅對李漁自身的戲曲創作產生了重大影響，也深刻影響了當時劇作家的戲曲創作，豐富了中國戲曲美學理論。

(一)主腦與觀點

李漁的戲曲美學觀念中最為突出的地方，是他對于“整體性”戲曲的推崇。，他在闡述“結構第一”時提出的七大準則，始終圍繞自己的“整體戲曲”觀念。他形成的一整套結構理論中，“結構第一”是其綱領，而“立主腦”則是“結構第一”論中的關鍵性概念。“立主腦”是李漁戲曲創造論的理論基礎和核心，它的主旨是要求在戲曲創作中設置關鍵的“一人一事”，此“一人一事”能夠使得戲曲情節更集中。李漁在《閑情偶寄•詞曲部》提出的“密針線”、“減頭緒”等觀點正是迎合“立主腦”說的內在要求而提出來的。

1．“立主腦”與“密針線”。李漁認為:“后人作傳奇，但知為一人而作，不知為一事而作。”他認為，通過對于“主腦”的確立，可以使得其他人、事密切聯結在這一“樞機”上，并圍繞它來展開各種故事情節。“密針線”，指的是戲曲劇目的各個情節事件的內在銜接問題。李漁認為，戲曲家創作和表演這兩個階段，都要特別注意人物與情節的關系，不僅要交代清楚人物之間的主次關系，也要關注人物與情節之間的互動關系。李漁在“密針線”一節中所倡導的人物、事件和情節的聯結關系，體現了他對整體駕馭故事和整體構造情節結構的戲曲要求，也體現了他一直倡導的“整體性”戲曲美學觀念。

2．“立主腦”與“減頭緒”。和“立主腦”密不可分的是“減頭緒”。李漁認為，“主腦”一經確定，就一定要時刻想著“頭緒忌繁”四個字，嚴格地根據“主腦”的實際需要來組織情節和結構，盡量謹慎地、節約地設置人物角色，大刀闊斧地刪去一切不符合“主腦”需要的關目、人物乃至道具，使得每一個情節和人物、每一句話都是不可或缺的，每一個角色都有著鮮明的、特定的形象和性格。這樣，主腦才能突出，才能真正的“立”起來。“減頭緒”的美學實質是強調情節結構的單一性。李漁說:“頭緒繁多，傳奇之大病也。《荊》《劉》《拜》《殺》之得傳于后，止為一線到底，并無旁見側出之情”。他認為，經典戲曲之所以經典，一個重要的指標就是“減頭緒”，“一人一事”貫穿始終，裁剪掉無關、多余的細枝末節，使整個戲曲劇本結構完整、簡練而又蘊含豐富。

3．“立主腦”與“脫窠臼”。李漁在“立主腦”一節中指出:“然必此一人一事果然奇特，實在可傳而后傳之。”這里他提出了“主腦”的具體要求是奇特性。這是李漁關于戲曲情節內在特征的意見，與“總論”中提出的“有奇事，方有奇文”觀點是一致的。基于這種追求創新的思想，他在戲曲和戲曲音樂創作上提出要“脫窠臼”，“脫窠臼”正是戲曲劇作的創新問題。李漁認為:“是以填詞之家，務解‘傳奇’二字。欲為此劇，先問古今院本中，曾有此等情節與否，如其未有，則急急傳之，否則枉費辛勤，徒作效顰之婦”。此處可以看出，李漁相當重視戲曲劇本創作中的創新、獵奇、新變問題，把“新奇”作為一個劇本的生命力所在。“脫窠臼”，即避免情節公式化之說的提出，契合了李漁對“主腦”要有奇特性的要求。

4．“立主腦”與“戒諷刺”、“戒荒唐”、“審虛實”。李漁說:“有奇事，方能有奇文”。“奇事”，是指戲曲情節設立的新奇性，它在“立主腦”、“脫窠臼”等章節中都有明確的表述。“戒諷刺”主要是談劇作家的創作動機和戲曲的社會功能，但是，“諷刺”是從具體的故事情節中展示出來的，同樣受到“立主腦”所謂的要有中心人物和樞紐情節影響。李漁還提出了“戒荒唐”之說，這是戲曲創作的選材問題，與“脫窠臼”之說互相映照，其核心還是立足于“求奇創新”，同樣在一定程度上契合了“主腦”要有奇特性的要求。此外，“審虛實”一節中，李漁還談到了戲曲劇本取材的統一性問題，這同樣是他對于劇本創作的“整體性”觀念的一種要求。因而，李漁在“結構第一”中提出的“密針線”、“減頭緒”、“脫窠臼”、“戒諷刺”、“戒荒唐”、“審虛實”等六大準則，完全是為了使戲曲劇本選材更加統一、材料組織更加合情合理、結構構思更加嚴謹以及主題體現更為集中，概括而言，其根本目的就是為了突出“主腦”，因為“這是提高戲劇社會效益的關鍵問題”［10］。

(二)主腦與結構

對于戲曲傳奇的結構安排問題，李漁旗幟鮮明地提出了“填詞首重音律，予獨先結構”的觀點。顯而易見，李漁所要確立的“主腦”，主要就是針對戲曲結構而言的，二者的具體關系，可以從“一人一事”和“立言之本意”這兩個角度來進行闡述。

1．“一人一事”與結構。“一人一事”從字面上很好理解，這個要求與戲曲作品結構的聯系是最緊密的。“一人一事”為傳奇發展過程中的樞紐性人物和情節，也是戲曲作品的結構重心。李漁舉例說:“如一部《琵琶》，止為蔡伯喈一人，而蔡伯喈一人又止為‘重婚牛府’一事，其余枝節皆從此一事而生。二親之遭兇，五娘之盡孝，拐兒之騙財匿書，張大公之疏財仗義，皆由于此。”李漁強調“一人一事”的重要性，是因為它不但能使得整個戲曲結構眉目清晰，過程有序，而且也能使得整個戲曲的結構形成一個有機整體。如果離開了“一人一事”的創作原則，整個戲曲結構就會變得零散、斷裂，也就無法準確傳遞作者的審美情思、倫理思想和價值判斷，更無法引發觀眾的審美感悟。因而，李漁認為，從戲曲鑒賞的角度看，“盡此一人所行之事，逐節鋪陳，有如散金碎玉，以作零出則可，謂之全本，則如斷線之珠，無梁之屋。作者茫然無緒，觀者寂然無聲。”

2．“立言之本意”與結構。中國古代文人向來重視“立意”，一早就有“詩言志”之說，更有所謂“三致意，乃能成章”、“意至而法偕立，法就而意融乎其間”的觀念。具體到戲曲創作中，同樣要求能夠通過戲曲結構，一方面表達作者的情志思想，另一方面也同時能夠對觀眾進行審美感召，達到一定的文化教育的效果。李漁在《閑情偶寄》中提出的“立主腦”之說，其主要內容就是要求傳奇等戲曲作品在確立結構之前要先立“本意”，以“本意”來結構和統領全篇內容。作者在動筆創作之先，首先就要確定整個戲曲結構和立意，如李漁謂:“結構二字，則在引商刻羽之先，拈韻抽毫之始”，因為“袖手于前，方能疾書于后”。而戲曲家在立意、結構前，面對一堆原始素材，想通過它們表達怎樣的情感、思想呢?又應該怎樣表達呢?由此可見，“煉意”的過程顯得相當重要。“一人一事”很好地詮釋了作家“立言之本意”，因而二者是并行不悖的，所以李漁說:“原其初心，止為一人而設”，“原其初心，又止為一事而設。此一人一事，即傳奇之主腦”。二者的有機結合，能使整個戲曲的結構和內容達到統一而有文采，從而也就達到了“文脈貫通”、“意接”的目的。

(三)主腦與情節沖突

從中國文學史的角度看，戲曲中的傳奇文體是從以故事情節為主的敘事文學發展而來的，它以人物的命運波折為中心，采用大量鋪敘事件的手法，從而形成以情節為重心的戲曲體制。所以，戲曲重在情節，人物及其性格要付諸行動，都要通過情節來實現，而情節的實現，首在“糾紛”與“沖突”，構成戲曲的核心，就在“沖突”。只有那些包涵著沖突的情境，才能提供外在緣由，引發內在矛盾，使戲曲的“立意”得以實現。李漁是一個很看重戲曲情節的作家，但中國傳統戲曲理論講結構、講主腦、講意境、講情趣、講本色，是不講情感沖突的。因為中國的戲曲理論講究戲曲的“渾然天成”，它不把戲曲的要素分解得七零八落。一個劇本如果頭緒紛繁，“旁見側生之情”眾多，其戲曲沖突必然枝蔓不清，“主腦”不立。中國的戲曲沖突理論是包含在“主腦”之中的。只有“立主腦”，才能突出主要矛盾沖突，更好地表現作者“立言之本意”。李漁說:“一本戲中，有無數人名，究竟俱屬陪賓，原其初心，止為一人而設。即此一人之身，自始至終，離合悲歡，中具無限情由、無窮關目，究竟俱屬衍文。”這里的“無窮關目”就是指無數回合的戲曲沖突。李漁的“主腦”之說，體現了戲曲創作的規律，抓住了戲曲體式之根本，因為確立戲曲作品的主題、人物、事件、情節內容，都是作家在構思時需要考慮的因素，必須解決的問題。

三、“主腦”范疇的意蘊延伸

我國古代的戲曲因為發源于詞曲，與詩詞存在著既有聯系又有區別的淵源關系:一方面服從于古代韻文大體都皈依于詩的總趨勢，它在創作和批評兩端都無可避免地受到詩學批評的影響，概念、范疇的創設和運用也是如此;另一方面，受制于特殊的表演方式乃或受眾趣味的影響，其體式要求又有不盡同于詩乃至詞的地方，概念范疇的創設和運用因此也極富自體性，有非傳統詩學范疇可以籠蓋的獨特一面。長期以來，學者只用詩詞的眼光來看戲，歷代戲曲論者多把曲的創作和詩詞的創作相提并論。明代王世貞在《曲藻》中說的“詞不快北耳而后有北曲，北曲不諧南耳而后有南曲”，這段話里的“北曲”、“南曲”不僅指散曲，也包括雜劇與南戲、傳奇。王世貞把傳奇放在中國古典詩歌發展歷程之中，并與作為“時代文體”的《詩經》、騷賦、樂府、唐詩、宋詞并列。這種情況表明，明代一般人心目中的戲曲，就是與詩詞同一類型的文學樣式。何良俊在《四友齋叢說》中也把《西廂記》與《琵琶記》這兩部作品定性為詩歌，把戲曲作家王實甫、高明與李白、杜甫相提并論。在他看來戲曲與詩歌沒有本質上的區別。正因為如此，明以前的戲曲批評，也像詩詞批評一樣，關注的重點是曲作中的語言和韻律，而忽略整個劇本情節結構的安排。但是，明代中后期在曲學概念、范疇批評方面取得了很多重要的成果。一系列戲曲范疇的創設和運用，為在理論上區別詞、曲兩體做出了重要的貢獻，同時也極大地豐富了傳統文學批評范疇體系。李漁在《閑情偶寄》中明確提出“結構第一”，在中國曲論史上就具有別開生面的作用。首先，李漁的“結構”著眼于整個戲曲情節的布置經營。“有奇事，方有奇文”，所謂“事”，是舞臺所演之事，亦即戲曲情節。“奇事”，是引人入勝的情節。李漁把好的情節設置看作是好的曲文存在的前提，他所關注的，是戲曲作為敘事性藝術的最關鍵的因素———情節。這種戲曲觀念，是對傳統的戲曲觀念的巨大動搖，直接影響了當時和后世的戲曲創作及表演。因此，“主腦”戲曲范疇的出現，標志著中國古典戲曲理論的發展與成熟。其次，“主腦”范疇在古典戲曲批評領域的影響深遠而廣泛。例如，乾隆五十三年(1788)，熊華在《齊人記》的“序言”里高度評價了“主腦”在劇本結構中的統帥作用。他認為:“記中有大主腦，孟書末節是也。有大關鍵，墦間乞祭是也。夫既有大主腦、大關鍵，則不得不有線索、有襯托、有照應、有正描旁描，或倒插在前，或順補在后，記中皆可覆而被也。以主腦言之，君子云者，孟子自謂。孟子不敢寫，寫陳仲子，仲子非真廉而不要富貴，則為此記所取焉妻妾羞乞。寫仲子，不得不寫仲子之妻相為唱和，此正描也。若淳于髠、若王驩、若田氏族、若匡章、若儲子、公行子，此對稱也。北宮黝、若舍，此旁襯也。開首齊人引子，則虛籠主腦;尾聲，則結主腦也……嗟乎，大主腦，大關鍵，而必用如此鄭重、如此層折、如此襯托、如此照應、如此埋伏、如此線索、如此正描旁描者，正如獅子滾氈毬、貓兒捕鼠，不遽爾抓住嚼住，必有無數往來撲跌，然后獅子意滿，貓兒意滿，而觀者無不意滿”［11］。一直到近代，如吳梅論曲，就以很大的篇幅強調“立主腦”的重要性，并舉《紅梨記》中趙伯疇之“錦囊寄情”以為說明;又稱吳炳《畫中人》“以華陽真人為一部主腦，而以幻術點綴其間，蓋因戲情冷淡，借此妝點熱鬧，此正深悉劇情甘苦處”。這些理論的源頭就是在李漁那里。再次，“主腦”范疇聯結了“神思”、“意象”等審美范疇。神思范疇“即藝術想象以其獨特的注目內心的特點成為中國古代心理詩學的重要范疇，得到了西方心理學的呼應與印證，但它仍植根于中國古代思維方式。”［13］“主腦”可以說是“神思”在一定條件下構建出來的審美具象，是作者情感、思維的寄托和外化，并通過特定的意象、主題和原型來傳遞作者的獨特審美情思。此外，在非戲曲批評領域，“主腦”范疇也有一定的回響。清代劉熙載提出:“凡作一篇文，其用意俱要可以一言蔽之。擴之則為千萬言，約之則為一言，所謂主腦者是也”［14］，仍然使用了李漁的“主腦”范疇;詩學批評中也有用此范疇的。如清人吳雷發《說詩菅蒯》就曾指出:“詩亦有深淺次第，然須在有意無意之間。向見注唐詩者，每首從始至末，必欲強為聯絡，逐至妄生枝節，而詩之主腦反無由見，詩之生氣亦索然矣。”其所說“主腦”自然關乎作品的主旨關鍵，不過格于體制有別，不再一定是主要情節。

明清小說批評受戲曲批評的影響甚大，故“頭腦”、“主腦”為論者使用的頻率較詩文為高。如董月巖評本《雪月梅》卷首，就有“不通世務人做不得書，此書看他于大頭段、大關目處，純是閱歷中得來，真是第一通人”，此處“大頭段”就是“大頭腦”;西湖散人《紅樓夢影》也稱:“大凡稗官野史，所記新聞而作，是以先取新聲可喜之事，立為主腦，次乃融情入理，以聯脈絡，提一發則五官如四肢俱動，因其情理足信，始能傳世”;晚清吳沃堯在《兩晉演義序》中說:“自《春秋列國》以迄《英烈傳》、《鐵冠圖》，除《列國》外，其附會者當據百分之九九，甚至藉一古人之姓名，以為一書之主腦，除此主腦姓名之外，無一非附會者。”［15］由此可見，晚清小說批評對于“主腦”范疇的接受和使用是非常普遍的現象。