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漢代的畫像石內容包羅萬象、豐富多彩，很多專家、學者已多角度、多層次地對漢代畫像石進行了全方位的研究和闡述。筆者不揣學識淺陋，僅從漢畫中的歷史故事的分類、內涵、藝術風格以及漢畫故事與儒學的關系等方面，作一粗淺探討。

一、漢畫故事解析

歷史故事在漢畫中占有一定的比例，故事內容大多為圣賢、豪杰、賢妻、良母、賢子等，可分為忠君圖、孝子圖、刺客圖、貞婦圖等。表現忠君思想的畫面有:周公輔成王圖、完璧歸趙圖、伍子胥畫像、二桃殺三士等，漢畫中這些表現忠的內容是教育人們要像周公、藺相如、伍子胥、晏嬰等人那樣忠心耿耿，保衛劉漢天下，不惜代價，為主人效勞，直至獻出生命。表現孝子思想的畫面有:丁蘭供木人、老萊子娛親、閔子騫失棰、邢渠哺父、韓伯榆受笞、董永賣身侍父等。貞婦圖有貞婦、賢婦、七女為父報仇等。孝子和貞婦圖像主要見于嘉祥武氏石祠、內蒙古和林格爾壁畫墓和漢代樂浪郡(今朝鮮境內)出土的漆器上。這些圖像教育人們要像孝子、貞婦一樣孝親，由此達到“以孝治天下”的目的。周公輔成王圖見于山東嘉祥滿硐鄉宋山畫像石墓［1］，畫面自上而下分四層，第二層刻周公輔成王圖，畫面刻七人，正中站立小人物當為成王，即“成叔武”。他頭戴山字形王冠，腳踏幾案形金座，接受諸臣的拜謁。左一人為其打著華蓋，右一跪拜者當為周公，即周公旦。其余四人執笏躬立，以表示孝忠。嘉祥武氏祠亦有此圖。周公輔成王故事見于《史記•魯周公世家》，其上云:“周公旦也，周武王弟也”，“及武王即位，且常輔翼武王”。“其后武王既崩，成王少，在襁褓之中。周公恐天下聞武王崩而畔，周公乃踐阼代成王攝行政當國”。“成王長，能聽政。于是周公乃還政于成王，成王臨朝。周公之代成王治，南面倍依以朝諸侯。及七年后，還政成王，北面就臣位”。對于周公輔成王的業績，司馬遷給予了高度的評價，“夫天下稱頌周公”，“尊后稷也”。完璧歸趙圖是山東嘉祥武氏祠里面的一幅畫像［2］19。畫面刻三人，中一人為秦王，戴冠、著長袍、佩劍，一手揚起，呈接璧狀，其中有“秦王”隸書題記。其后一人執笏，呈拜謁狀。右一人為藺相如，戴冠、著長袍，一手揚起，一手持和氏璧呈欲碎之狀。畫面中刻“藺相如趙臣也奉璧于秦”題記。《史記•藺相如列傳》云，趙惠文王時，秦昭王愿以十五城易趙和氏璧。藺相如以“城入趙而璧留秦，城不入，臣請完璧歸趙”使秦。相如視秦王無意償趙城，乃前曰:“璧有瑕，請指示王”。王授璧，相如因持璧卻立，倚柱，怒發上沖冠，謂秦王曰:“……臣頭今與璧俱碎于柱矣”，秦王恐其破璧，乃辭謝固請，相如度秦王負約，使其從者懷其璧，從徑道亡，歸璧于趙。畫面所表現的當為“臣頭今與璧俱碎于柱”之場面。二桃殺三士圖出土于河南省原南陽縣［3］。畫面中刻一高足盤，盤中置二桃，公孫接、田開疆二人執劍取桃，在一旁的古冶子怒不可遏，欲拔劍決斗。《晏子春秋•內篇諫下》云:“公孫接、田開疆、古冶子事景公，以勇力搏虎聞。晏子過而趨，三子者不起。晏子入見公曰:‘臣聞明君之蓄勇力之士也，上有君臣之義，下有長率之倫，內可以禁暴，外可以威敵;上利其功，下服其勇，故尊其位，重其祿。今君之蓄勇力之士也，無長幼之禮’。因請公使人少饋之二桃，曰:‘三子何不計功而食桃’?三勇士果因計功而爭桃，終自殺身亡”。《梁甫吟》云:“步出齊城門，遙望蕩陰里。里中有三墳，累累正相似。問是誰家冢，田疆古冶子。力能排南山，文能絕地紀。一朝被讒言，二桃殺三士。誰能為此謀，相國齊晏子”。荊軻刺秦王圖見于山東嘉祥武氏祠［2］26，南陽畫像石中也有此類畫像。“風蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復還”，說的就是荊軻刺秦王的故事。畫面中刻一柱，柱左怒發沖冠者為荊軻，他左手抓住秦王的袖子，右手抓起匕首，猛地向秦王刺去，柱右第一人為秦王。在那千鈞一發之時，他使勁一轉身，繞到了柱子后面，荊軻緊緊逼著，兩個人像走馬燈似的團團直轉。荊軻身后為秦舞陽，他被這突如其來的場面嚇得暈頭轉向，不知如何是好。秦王身后的衛士雖然帶有武器，因沒有命令不準上殿，另一衛士似被撞倒在地，柱下方盒里放著志士樊於期的首級。

醫官夏無且拿起藥包對準荊軻打擊，秦王借機拔劍砍傷荊軻的左腿，荊軻隨手持匕首朝秦王投擊，秦王一閃身，匕首從耳邊擦過，打在銅柱上，畫面給人留下火星四濺之感覺，秦王又沖上去，結果了荊軻的性命。此即《史記•刺客列傳》所云，荊軻“引其匕首以擿秦王，不中，中銅柱”的一剎那。老萊子娛親圖是山東嘉祥武氏祠里面的一幅畫像［2］37。畫面帷幔下刻三人，左二坐于床榻上者當為萊子的父母，其上有“萊子父母”題記。右一長跪者為幼時老萊子，他一手似持一老人的鳩杖，一手似拍一鞞狀物，雙親高興得合不攏嘴，其右上刻有“老萊子”題記。老萊子，春秋時楚國賢人。《史記•老子列傳》云:“老萊子亦楚人也，著書十五篇，言道家之用，與孔子同時云。”他位高至尊，但對父母十分孝敬。面對七、八十歲的父母，他每日穿上五彩斑斕的衣服，屈身上堂，跌伏倒地，或唱歌、或跳舞，裝出天真頑皮的樣子給父母取樂。武氏祠另一幅畫像題記云:“老萊子楚人也，事親至孝，衣服斑連，嬰兒之態，令親有歡，君子嘉之，孝莫大焉”。梁寡高行圖見于山東嘉祥武氏祠，是一幅著名的貞婦畫像［2］85。畫面帷幔下刻四人，中一坐榻者當為梁國的高行。此時，她正持刀欲毀容，其上有題記“梁高行”。其前一跪拜者為梁王派出的求婚使者，上有“奉金者”題記。其右一人為高行的侍者，其左為梁王使者，持節，上有“使者”題記。據《列女傳》云，春秋時，高行青年寡居。梁王慕其傾城傾國的美貌，派使者捧著黃金前去求婚。高行堅持女性的節義，持刀割掉自己的鼻子，毀滅了自己的面容，維護了自己不嫁寡居的“尊嚴”。魯義姑姊圖是山東嘉祥武氏祠里面的一幅畫像［2］106。畫面右刻一婦人，懷抱一啼兒，同時又拋下一幼子。其旁一人似勸其將所拋之子收留下來。中刻一騎者，左刻一車，車上坐一馭者、一尊者，車后有節飾，車前刻“齊將車”題記。此即魯義姑舍親子、抱侄子的故事。據《列女傳》載，春秋時，齊屢犯魯國。難民中一位稱魯姑的婦人，在一次逃難中，被迫將一幼子扔下。當齊將問其是什么人時，魯姑云，我扔下的是自己的親生兒子，懷抱的是兄長的幼兒，這是為人的公義。齊將被婦人的行為所感動，遂掉轉車頭回齊。

二、漢畫故事彰顯了儒家思想

漢武帝時，“罷黜百家，獨尊儒術”，使儒家學說成為統治者駕馭人民的主要思想工具。以董仲舒為代表的儒生們，為維護封建統治秩序，極力神化專制皇權，認為人君受命于天，是代表天的意志統治黎民，所以應當“屈民而伸君，屈君而伸天”。董仲舒還根據陽尊陰卑的理論，建立起君為臣綱、父為子綱、夫為妻綱的道德觀念。儒生們極力鼓吹天人感應，鼓吹“五常”，使人相信君權神授，相信儒家宣揚的仁、義、禮、智、信是天的意志，從而讓人民俯首帖耳地聽命于以皇帝為首的封建統治階級。從此，儒家的代表人物孔子，他的“仁”的學說、“禮”的說教、“愛”的思想、“忠恕”之道，以及“其言必信，其行必果，已諾必誠，不愛其軀”的“任俠”精神，被廣泛用來塑造歷史人物與編織歷史故事。“畫者，成教化，助人倫”。墓、祠中刻繪的大量歷史故事，不僅可以起到裝飾作用，而且也是統治者把繪畫作為教化的補充形式的生動體現。各種形式的繪畫以圣賢、烈女等來陪襯墓、祠主人的身份和人品，向人們頌揚他們的高貴地位和高尚品德。關于“教化”，儒家大一統思想的創始人董仲舒在《舉賢良對策•一》中說，“圣王之繼亂世也，掃除其跡而悉去之，復修之教化而崇起之。教化之明，習欲已成，子孫循之，行兵五、六百歲，尚未敗也，至周之末世，大為之道以失天下。秦繼其后，獨不能改，又益甚之，重禁文學，不得挾書，棄捐禮誼而惡聞之，其心欲盡滅先圣之道，而專為自恣茍簡之治，故立為天子，十四歲而國破亡矣。自古以來，未嘗有以亂濟亂，大敗天下之民如秦者矣。其遺毒余烈，至今未滅，使習俗薄惡，人民囂頑、抵冒殊扦，孰爛如此之甚者也。”董仲舒主行教化，以刑、德比陰、陽，認為:“天道之大者在陰陽，陽為德，陰為刑。刑主殺而德主生，是故陽常居大夏而以生育養長為事，陰常居大冬積于空虛不用之處，以此見天之任德不任刑也。天使陽出布于上而主歲功，使陰入伏于下而時出佐陽，陽不得陰之助，亦不能獨成歲，終陽以成歲為名，此天意也。王者承天意以從事，故任德教而不任刑，刑者不可任以治世，猶陰之不可任以成歲也。為政而任刑，不順于天，故先王莫之肯為也。”董仲舒認為教化之用猶如“堤防”，“夫萬民之從利也，如水之走下，不以教化堤防之，不能止也。是故教化立而奸邪皆止者，其堤防完也;教化廢而奸邪并出，刑罰不能勝者，其堤防壞也。古之王者明于此，是故南面而治天下，莫不以教化為大務，立太學以教于國，教庠序以化于邑，漸民以仁，摩民以誼，節民以禮，故其刑罰甚輕而禁不犯者，教化行而習俗美也。”由此可見，西漢中晚期以后，墓、祠中大量出現歷史人物故事畫這種典型的、直白地推行教化的品類就不足為怪了。這種題材集中于山東地區，也是順理成章的事，因為山東是儒家圣地、教化之區。另外，漢制“其德為孝”。西漢提倡孝悌，東漢更甚，厚葬是孝悌的重要表現形式之一。《鹽鐵論•散不足篇》云:“今生不能致其受敬，死以奢侈相高，雖無哀戚之心，而厚葬重幣者則稱以為孝”。孝者可以被舉薦為官，孝者，“顯名立于世，光榮著于俗”。孝，可增封、可禮遇、可扌翟升、可留名。《后漢書•濟北惠王傳》云:“次九歲喪父，至孝。建和元年(147年)梁太后下詔曰:‘濟北王次以幼年守藩，躬履孝道，父沒哀慟，焦毀過禮，草廬土席，衰杖在身，頭不枇沐，體生瘡腫，諒暗已來二十八月，自諸國有憂，未之聞也，朝廷甚嘉焉。今增次封五千戶，廣其土宇，以慰孝子惻隱之勞。’”《后漢書•彭城靖王恭傳》云:“和性至孝，太夫人薨，行喪陵次，毀胔過禮，傅相以聞，桓帝詔使奉牛酒迎王還宮。”《隸續》封丘令王元賓碑云:“察孝廉，郎、謁者、考工苑陵葉封丘令。以母憂去官，服祥，辟司空府。”《后漢書•桓鸞傳》云:“鸞以世濁州郡多非其人，恥不肯仕。年四十余，時太守向苗有名跡，乃舉鸞孝廉，遷為膠東令，始到官而苗卒，鸞即去職奔喪，終三年然后歸，淮汝之間高其義”。孝，是維系漢代家庭的紐帶，是保持社會平穩的基礎，也是漢代封建君主選拔官吏的基本條件。封建統治者認為忠、孝緊密相連，不孝就不能忠君，“忠君之道不過于事父，故不肖之事父也，不可以事君。”在漢代，“求忠臣于孝子門”是忠孝觀念的真正內涵，因此，漢朝普遍將忠臣孝子圖刻畫于器物、墓室石壁、墓前石祠或鑄造于器物上，模印于建墓使用的墓磚上，教育人們以他們為榜樣，努力成為忠臣孝子。

三、漢畫故事體現了漢代畫家高超的藝術造詣

漢代的繪畫、雕塑藝術發展很快，產生了許多名家、名匠，如《西京雜記》所說:杜陵毛延壽善畫人物，新豐劉白、龔寬、安陵陳敞善畫牛馬飛鳥，下杜陽望善于作畫、布色，樊育亦善布色，這些人都是漢元帝時期的著名畫家。至于文獻記載的趙歧、劉褒、蔡邕、張衡、劉旦、楊魯等畫官，尚不能稱為士大夫專業畫家。漢代還有許多名匠，如樂浪漢墓出土的漆器上，附有紀年和畫工名字，如畫工長、畫工廣、畫工文、畫工豐、畫工定、畫工恭、畫工壺、畫工敖、畫工潭等。在漢代，描繪具體人物形象的肖像畫十分發達，并出現了一批肖像畫畫工。著名的有前面提到的毛延壽、趙歧等。毛延壽“為人形，丑好老少，必得其真”，趙歧“自畫其像居主位，皆為贊頌”。漢代畫家在繪畫人物時，已經知道寫生。例如，桓帝召隱士姜肱不至，曾派一個畫家去圖其形象。姜肱不欲畫家圖其像，乃臥于幽暗，以被蒙面，畫家竟不得畫。受漢代人物肖像畫的影響，漢代畫像石墓、石祠、石闕上到處可以看到人物肖像畫。這些畫上的人物有老有少，長者七十有余，如孔子;少者“年甫五歲”，如許阿瞿。由于石刻表現的局限性，上述人物的容貌、體形、情態、服飾未必完全寫真，但其造型準確、形態生動，揭示了人物的階級關系、精神特征、時代風尚和畫工的思想感情，因此具有明顯的肖像畫特征和很高的藝術水平。四漢畫故事構圖充分運用了對立統一的藝術法則藝術實踐證明，一塊不大的石材，要在上面雕刻出多樣的畫像來，離不開多樣變化與有機統一相結合的法則。只有變化，而無統一，畫像就會雜亂無章。只有統一，而無變化，畫像就會呆板乏味，要使構圖不出現上述兩方面的問題，多樣統一的藝術規律是必須遵循的。漢代的畫工雕匠在雕治畫像石的過程中未必已提出多樣統一的畫論，但從創作畫像石的實踐看，漢代的藝術家十分注重這一基本的藝術規律。南陽漢畫像石中有幅“荊軻刺秦王”圖，荊軻、秦王、秦舞陽三人同處于一個平面上，但不是處于同一水平線上，荊軻與秦舞陽處于較上的位置，而秦王則處于較下的位置。三人間的距離也不盡相等，荊軻與秦王之間的距離，大于秦王與秦舞陽之間的距離。另外，人物間的比例也不盡相同，秦王處于天下一帝的位置，位居中間，偏右，形體高大，荊軻為臣，居右，形體小于秦王，秦舞陽尚處于少年階段居左，自然無足輕重。由于這幅畫像在構圖上避免了三個人物同處一條水平線和垂直線上，避免了三個人物間的距離與角度的絕對相等，避免了人物體型的偏重或偏輕，使構圖達到了多樣變化與有機統一的完美結合，使人感到優美而自然。所以，我們說荊軻刺秦王圖，在構圖方面是一幅符合多樣統一的藝術規律的代表作。

漢代藝術家在畫像石構圖中還十分注意疏密有序的藝術規律。各地藝術家由于生活空間的差異，在構圖的表現方式上也有所不同，河南南陽、四川、重慶的畫像石的構圖以疏為特征，而山東、江蘇、陜北的畫像石的構圖，則以密為主要特征。南陽的藝術家在構圖時，對物像的大小、位置、空白構思以疏為出發點，例如二桃殺三士圖，突出了高足盤中的二桃和古冶子、田開疆、公孫接三勇士劍拔弩張的瞬間。但是，南陽畫像石的構圖，并非只有疏而沒有密。例如上面提到的二桃殺三士圖，以簡練的二桃和三位勇士而成為以疏為主的布局方式的代表作，但此圖并沒有給人以分散的感覺，其主要原因就是三人間并非等距離站立，其中右二人站的很近，即布局比較密，同時又不是安排得很擁擠，故使畫面疏密結合，有開有合，既簡練、又具體，既有變化、又有統一，特別注意人物關系的經營和突出爭桃情節的位置的經營，使錯綜復雜的畫面單純樸素、主調明朗而不含糊，使人感到富有節奏感，而不是給人以單調呆板的感覺。漢代畫像石的人物造型，無論是影形觀察，還是線描表達，對人物形象的塑造皆不拘泥于形似的雕飾，而注重于神韻的傳達。例如山東武氏祠的荊軻刺秦王圖，畫面著重雕刻了與歷史事件有關的荊軻、秦王、秦舞陽三個關鍵性人物，從人物的比例、服飾、環境看，肥胖雍容者為秦王，孩子形象者為秦舞陽，另一人自然為荊軻。對三人的認識與表現，沒有停留在人體美的塑造上，而是僅僅抓住“刺”字大做文章，此時的荊軻橫眉冷對秦王，一手抓住秦王的袖子，一手將匕首猛地向秦王刺去，秦王被這突如其來的場面嚇得暈頭轉向不知所措，秦舞陽想必臉色蒼白，抱頭鼠竄。漢代藝術家正是緊緊抓住身姿、手勢、動態與“刺”的細節，強調分別主次，有詳、有略，詳于傳情的面部手勢，而略于衣冠，詳于人物活動及其呼應關系，而略于環境的描寫。為了強調“刺”字的分量與感受，對匕首采取了夸張變形的手法，使其變成了長劍。總之，通過足以顯現荊軻與秦王內在本質的外形描寫，真實地展示了不同人物的性格與內心世界，提示了畫像的主題，達到了“以形寫神，形神兼備”的藝術境地。