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摘要1990年代以來的中國內地電視歷史劇，通過泛政治寓言化敘事構成了對強國盛世、改革除弊、反腐倡廉、以民為本等主流觀念的歷史鏡像式隱喻。泛政治寓言化歷史劇是文化消費主義與政治教化主義的奇妙混合，通過對民眾政治心理的疏導和對政治生態失衡的調整，鞏固了大眾對主導意識形態的效忠臣屬關系。在藝術層面，其歷史實用主義傾向導致了主題單一、題材片面和狹隘的民族歷史視野等缺失。在文化層面，雖然注意到了現實問題的存在，卻在虛構的歷史時空中提供了虛假的解決方法；其流行的“盛世敘事”則是一種屈從于傳統歷史“盛世”話語、背離現代民族國家內在精神的民族國家想象。改變歷史劇泛政治寓言化敘事格局的關鍵，在于接續“五四”時代和“新時期”歷史劇的現代歷史理性傳統，建立一種在現性精神觀照下的具有多元文化價值取向和多種藝術風格追求的歷史劇創作觀念。

關鍵詞歷史劇；泛政治寓言化；歷史實用主義；現代歷史理性

一、欲望與鏡像：電視歷史劇的泛政治寓言化傾向

1999年新年伊始，一部根據二月河歷史小說《雍正皇帝》改編制作的歷史題材電視劇《雍正王朝》在中央電視臺第一套節目黃金檔播出。該劇通過修堤救災、懲辦貪官污吏、追繳國庫欠銀、懲處賣官鬻爵和科考舞弊等情節，塑造了一個國家至上、勤政愛民、剛毅果敢、“用菩薩心腸，行雷霆手段”的大清帝國“當家人”雍正帝形象，與人們此前印象中那個矯詔篡位、陰險狠毒、剛愎自用的雍正形象大相徑庭。這部最初定位于中老年觀眾的歷史劇播出后引起的轟動效應，遠遠超出其制作者的預期，成為不同年齡、職業、教育程度和社會階層觀眾關注的文化熱點，不少媒體更稱之為“《雍正王朝》現象”。在分析這部歷史劇受到如此廣泛關注的原因時，很多批評者都注意到該劇有意無意迎合大眾現實政治愿望、在歷史敘事與現實語境之間尋求某種對應的文化策略。批評者指出，《雍正王朝》播出之時，“中國的改革正處在關鍵階段，有些矛盾比較尖銳，使得老百姓對政治有了更進一層的關切，該劇引起了他們對現實社會觀感的共鳴”，“表達了人們對改革事業的一種理解與期待”。（尹鴻：《植根現實的歷史熱情》）“老百姓對權力腐敗的痛恨，對極具創造力和感召力、既有領導能力又有道德感、能滿足社會變革要求的領袖人物的贊美和苛求、擁戴和期望，都是由來有自、淵源深厚、極具普遍性的。《雍》劇在內在結構及意象生成上，有意無意作出了撥動觀眾心弦的審美表達。”（劉揚體《歷史題材的深度開掘與審美表達的當代性問題》）“中國老百姓深深地知道，許多棘手的現實問題，只能靠‘非常之人’的‘非常手段’來整治、解決。《雍》劇讓我們對國家的未來發展有了更強的信心和更深的期待。”（黃會林《人是文化的核心》）[i]這些評論指出了《雍正王朝》的一個重要特征，即該劇不僅是一個具有內部意義指涉、相對完整的歷史敘事，而且是一個具有指向文本之外的現實社會文化內涵的寓言文本。劇中著力表現的“當家難”主題，適時地傳達了內地民眾對“改革難”的感慨；劇中用心塑造的“當家人”形象，寄寓著大眾對“改革能人”的期待；而劇中所稱道的“非常手段”，則提供了一種值得借鑒的解決改革難題的可行方案。《雍正王朝》事實上構成了當下中國社會的政治隱喻，而這也正是該劇導演的初衷所在。胡玫的一篇談執導《雍正王朝》體會的文章正題即為《一個民族的生生死死》，文中明言其執導《雍》劇的基本理念是“凡是歷史的，都是現實的”，目的則是為了構織一幅“‘東方政治’畫卷”。[ii]東方－民族－現實，三個意指明確的時空范疇，定下了《雍》劇作為當代中國民族－政治寓言的基調。

《雍正王朝》之后，政治寓言化成為歷史劇制作者一項自覺的文化策略，也是其心照不宣的保證收視率有效而討巧的敘事模式。歷史劇的泛政治寓言化超越了所謂“戲說”與“正說”之分，成為整體把握當前歷史劇文化的重要視角。其中“戲說劇”以其純粹的虛構性，為這種政治寓言化敘事提供了更加自由的文本空間。如2000年開播至今已是第四部的《康熙微服私訪記》，內容是一系列康熙皇帝以布衣身份行走江湖、遭遇各種社會病弊、為民排憂解難的故事，而任何一個對當前社會現實有所了解的觀眾，都可以在很多劇情與社會實情之間做出不算牽強的“附會”：從康熙親自打犁頭鼓勵農耕，不難想到政府對“三農問題”的重視；從康熙到蘇州賣粥促進滿漢團結，自然會聯想起民族團結在現實政治生活中的重要性；至于康熙因吃假藥幾乎喪命，愈后扮牙醫探明假藥來源一事，則可以看成是現實中泛濫成災的假醫假藥、假酒假奶粉等層出不窮的關乎人命的造假事件的隱喻；而康熙為了整治買官賣官，用重金買了五天知府做，與贓官斗法，打擊裙帶關系等整頓吏治的舉措，更容易引起觀眾對現實政治生活中類似問題的思考。所謂“正說劇”則可以借助選材、強化、簡化和一定程度的虛構，同樣可以使“史實”成為觀眾觀照現實的一種方式。《一代廉吏于成龍》被批評者稱為近年來最尊重史實的一部歷史劇，其基本劇情以《清史稿·于成龍傳》為藍本。對于這樣一部寫實風格的歷史劇，當然不宜從每一個情節中發掘其指向現實的微言大義，但是選擇一個著名的古代“廉吏”作為該劇主人公這一創意本身，即明確無誤地表達了制作者的現實政治關懷以及他們所預期的社會效果。也即是說，該劇既是對一個真實的歷史人物的忠實再現，也可以在整體上視為現實政治的寓言敘事。由于歷史題材與現實語境的某種同構性，這兩重意義在同一劇中非但并不矛盾，而且相得益彰：制作者愈是致力于再現這位“廉吏”的歷史真實，其現實政治品格便愈是突出。

20世紀90年代以來內地歷史劇的泛政治寓言化敘事已經蔚為大觀，形成了“明君戲”（如《雍正王朝》、《康熙王朝》、《康熙微服私訪記》等）、“清官戲”（如《宰相劉羅鍋》、《鐵齒銅牙紀曉嵐》、《一代廉吏于成龍》、《李衛當官》等）、“重農戲”（如《天下糧倉》等）、“盛世戲”（如《唐明皇》、《漢武大帝》和取材于“康雍乾盛世”的劇作等）等幾個基本類型。在這些歷史劇中，諸如國家至上、民族復興、強國盛世、改革除弊、反腐倡廉、以民為本、重農興農等關乎國運民生的主流政治觀念都得到反復表現，構成對現實政治生活的全方位隱喻，在當下特殊的歷史語境中，借用傳統文化資源全面建構著關于現代民族國家的歷史寓言。

二、消費與教化：歷史劇泛政治寓言化特征透視

當前內地歷史劇的泛政治寓言化傾向，固然與中國古代史劇“以史為鑒”、“垂鑒來世”的主流觀念根脈相通，但是影響更為直接的還是20世紀初以降中國現代歷史劇的民族－政治寓言化傳統。“新文化運動”的倡導者陳獨秀已經認識到戲劇強大的文化普及功能：“戲曲者，普天下人類所最樂睹、最樂聞者也，易入人之腦蒂，易觸人之感情。”“戲園者，實普天下人之大學堂也；優伶者，實普天下人之大教師也。”因此，他在提出三項“文學革命”主張的同時，又提出了五項“戲劇改良”的主張。其中第一條“宜多新編有益風化之戲”，即提倡“以吾儕中國昔時荊柯、聶政、張良、南霽云、岳飛、文天祥、陸秀夫、方孝儒、王陽明、史可法、袁崇煥、黃道周、李定國、瞿式耜等大英雄之事跡，排成新戲，做得忠孝義烈，唱得激昂慷慨，于世道人心極有益。”陳獨秀視這些以歷史上的民族英雄為題材的戲劇為“改良社會的不二法門”，表明歷史劇是“新文化運動”者進行現代民族國家想像和建構的重要文化資源。[iii]此后，中國現代歷史劇的發展始終與中國現代歷史各個階段的主要民族國家問題息息相關，民族－政治寓言化敘事成為中國現代歷史劇的主導敘事形態。如1920年代郭沫若的“三個叛逆女性”系列（《王昭君》、《聶荌》和《卓文君》）、王獨清的《楊貴妃之死》等，是對個性解放、女性尊嚴等“五四”觀念的圖解；1940年代以明末清初的抗清歷史為題材的歷史劇如《秦良玉》等，其抗日救亡的現實寓意不言而喻；郭沫若的《屈原》和《棠棣之花》、陽翰笙的《天國春秋》和《李秀成之死》等以“皖南事變”為背景創作的歷史劇，也寓有鮮明的反對分裂、團結御侮的政治主題；1960年代初，與西藏和平解放相呼應，戲劇界出現了很多以文成公主為題材的歷史劇；而在“三年困難”時期，《劍膽篇》等取材于越王勾踐臥薪嘗膽故事的歷史劇又被反復搬演；1970年代末應時而生的《大風歌》，是對粉碎“”這一政治舉措的頌揚，《秦王李世民》則表達了民眾對結束內亂、休養生息的政治期盼。

1990年代以來的歷史劇泛政治寓言化現象不僅直接受到中國現代歷史劇政治－民族寓言化傳統的影響，其本身仍然屬于這一傳統在新的社會語境中的延續。20世紀初至今，中國在建立現代化民族國家的過程中不斷遭遇到各種形式的現代性危機，諸如“五四”時期的傳統文化危機、30和40年代的民族存亡危機、新中國建立后的歷次政治運動和文化運動、新時期開始后中國該往何處去的彷徨、90年代社會主義市場經濟改革所帶來的新的文化困惑等。這些現代性危機的催迫，使得中國現代歷史劇從一開始就與其他文化形態一起被賦予了明確的現實政治功能和文化功能，大多數時間都處于一種急功近利的應激狀態，因此，政治－民族寓言化便成為中國現代歷史劇的一種常態敘事。而從全球范圍看，中國現代歷史劇的民族－政治寓言化敘事又具有典型的第三世界文化特征。“第三世界的文本，甚至那些看起來好像是關于個人和利比多驅力的文本，總是以民族寓言的形式來投射一種政治：關于個人命運的故事包含著第三世界的大眾文化和社會受到沖擊的寓言。”[iv]詹明信的判斷揭示了第三世界國家中作為文化生產主體的知識分子在文本中處理個人與民族、美學與政治關系時的一個基本特征。當我們沿著這一思路來解讀那些更具大眾文化性質的歷史劇文本時，便會發現它們在處理民族政治寓言與個人敘事之間的關系時采取了一種更加極端的方式，后者在最大程度上被前者所吸納和消解。

現代歷史劇中的民族－政治寓言敘事，在整體上可以視為中國社會至今尚未完成的現代性一個重要文化表征。但是單就1990年代以來歷史劇的泛政治寓言化而論，又呈現出有別于前幾個階段的特色。20世紀初至1980年代的民族－政治寓言化歷史劇，是一種以啟蒙－救亡為本位的歷史敘事；其創作者真誠地以民族思想的啟蒙者或民眾力量的組織者自居，自覺認同于以民族國家名義行使詢喚功能的各種主流或非主流意識形態，并通過與觀眾面對面的劇場演出或街頭表演，完成現代啟蒙精神的灌輸和廣泛的群眾動員。1990年代后以電視為媒介的政治－民族寓言化歷史劇，則已經衍變成一種以生產－消費為本位的“文化產業”所制作的大眾文化文本；在歷史劇制作者的眼里，觀眾并非是一群有待動員的改良社會、創造歷史的主體，而不過是可以計入“收視率”進行市場交易的消費群體。市場經濟規律顯示出無孔不入的滲透能力，不僅像搞笑、言情、武打、偶像、等經典娛樂因素被歷史劇制作者用到爛熟，而且諸如政治、民族、國家和意識形態等“神圣之物”也無法逃脫被商業利用的命運。因此，當內地民眾在90年代社會轉型期間累積起來的各種政治情緒在社會彌漫時，歷史劇制作者們卻成功地將其轉化為一個巨大的文化商機：那些泛政治寓言化歷史劇作為一種親切平易的主導意識形態敘事，成為民眾宣泄政治情緒的安全通道。

從這個意義上說，90年代以來的泛政治寓言化歷史劇是文化消費主義與政治教化主義的相互借重和奇妙混合：一方面是文化消費主義巧妙利用了主流意識形態的感召力，另一方面主流意識形態也在消費文化中找到了一種更合時宜的詢喚方式。文化消費主義的基本特征是既迎合文化大眾的消費欲望，又塑造著文化大眾的消費需求。為了達到前一個目的，90年代后的泛政治寓言化歷史劇調動各種大眾文化策略如借古諷今、歷史翻案、喜劇搞笑、武林江湖、宮闈密事、官場權謀、言情、明星偶像等，投受眾所好地在歷史劇文本進行盡可能多的欲望編碼、快感編碼和夢想編碼，以期集娛樂、休閑、宣泄、撫慰等文化功能于一身。那些將歷史娛樂化、政治游戲化、帝王平民化的“戲說劇”固然能讓受眾輕易地獲取文化消費的快感，而那些將歷史理想化、帝王英雄化、權力崇高化的“正說劇”同樣具有刺激觀眾深層文化消費欲望的“看點”和“賣點”。當人們對“戲說歷史”的文化甜點生膩的時候，以“再現歷史真實”相標榜的“正說”大餐自然會贏得文化食客們的喝彩。

正如中國傳統戲劇的“圓形敘事”塑造了觀眾對“大團圓”式結局的固執心態，90年代后的泛政治寓言化歷史劇也成功地培養了觀眾對明君政治和清官政治的消費期待。歷史劇對文化消費欲求的這種再生產功能，典型體現在一些歷史劇的“續集現象”和“系列現象”中。即以《康熙微服私訪記》為例，該劇在第一部中運用的天子與平民“零距離”的“微服私訪”的劇情模式，巧妙地迎合了觀眾對權力高層體察民情、關心民瘼的現實期待，因此獲得極佳的收視效應；而觀眾的這種政治心態又通過該劇反復呈現的“產生問題——期待解決——高人出現——解決問題”的劇情套路，形成了定型化的表達程式。因此，該劇第一部在滿足觀眾的政治欲求的同時，又為其第二部、第三部等續集生產了一個數量可觀且相當穩定的收視群體。就這樣，泛政治寓言化歷史劇根據文化消費主義邏輯，在一個不再提“文藝為政治服務”文化語境中，發揮著主導意識形態宣傳部門難以奏效的政治功能，通過對民眾政治心理的疏導與撫慰，在日常生活中對政治生態的失衡進行調整，從微觀層面對社會結構的罅隙進行修補，鞏固了大眾對主導意識形態的效忠臣屬關系，參與著社會制度的再生產。

三、錯位與曖昧：泛政治寓言化歷史劇的藝術－文化缺失

在中國現代歷史劇發展過程中，盡管民族－政治寓言化歷史劇一直處于主流位置，但同時也始終存在著一種對歷史劇過度寓言化的批評之聲。1920年代，顧仲彝在《今后的歷史劇》一文中表示：“編劇最忌有明顯的道德或政治的目標，而尤其是歷史劇。”[v]戲劇家陳白塵1940年代的一篇文章也斷言：“企圖在任何歷史題材上加以任何的‘強調’，任何的‘隱喻’，任何的‘翻案’，或者是任何的‘新的注入’或‘還魂’，都是徒勞！都是一種浪費！”[vi]“新時期”劇作家郭啟宏一方面認為歷史劇“可以使歷史事件寓意化”，但同時又認為“歷史劇必需排斥功利，同狹隘的‘以古為鑒’的‘教化’劃清界限。”[vii]批評反映的其實是歷史劇在民族－政治寓言化過程中所表現出的藝術功利主義和歷史實用主義傾向。

這里所說的歷史實用主義是指歷史劇創作（制作）者所持的通過歷史題材的藝術表現或隱或顯地反映現實社會各種具體社會問題（主要為政治問題）、并希望這種歷史敘事能夠為解決現實社會問題提供歷史借鑒甚至是具體解決方案的創作（制作）觀念。歷史實用主義是一種狹隘的“古為今用”、“以古喻今”和“以古鑒今”的創作理念，與寓言文化自身的特征有著內在關聯。寓言是一種具有高度主觀性的文本，表征著文本作者對現實世界與精神世界強烈的介入與干預愿望，諸如壓抑與反抗、勸諭與諷刺、整合與拆解等。主觀性是寓言藝術中的一柄雙刃劍，它既可以通過欲蓋彌彰的方式使事物的本質和思想的深淵展現在世人面前，形成一種蘊藉高蹈的藝術風格；也可能導致一種文本與現實的簡單類比和急功近利的宣傳說教，使寓言文化淪為政治意識形態和商業意識形態的工具。媒體用“別一種焦點訪談”形容當前的某些歷史劇，形象地道出了這些歷史劇的對現實亦步亦趨的政治功利性。

在寓言藝術中，觀念與形象、主觀與客觀、功利與審美之間的矛盾較之其他類型的藝術更為明顯，而能否處理好這些矛盾便成為區劃寓言藝術高下的分水嶺。應該說，90年代以來的電視歷史劇利用電子影像藝術的優勢，在人物形象塑造、歷史場景再現和審美品格提升方面，都有不少值得稱道的地方；但是泛政治寓言化固有的歷史實用主義傾向，卻限制了歷史劇藝術的創造空間，導致了一系列藝術缺失。首先是歷史劇一定程度的概念化。這種概念化突出表現在劇中一些主要歷史人物的臺詞中，如《宰相劉羅鍋》的最后一集，讓已經告老還鄉的清官劉鏞借探望之機對身陷囹圄的和珅竭盡控訴之能事，并在目睹和珅自盡后欣喜若狂地呼告：“可惜呀！可惜呀！這種場合只有我一個人在！我希望人們都看到，以此為戒！”編導者對世人的警戒之意溢于言表。《鐵齒銅牙紀曉嵐》中的乾隆皇帝也有一番真誠的表白：“天下有一個百姓受罪便是皇帝之過，天下有一個貪官便是皇帝之失。天子天子，天下之子，能不戰戰兢兢嗎？”本意為“上天之子”的“天子”被解釋為“天下之子”，頗有點“人民至上”的現代民主精神。在《漢武大帝》的末集，英雄一世的漢武帝已經年老昏聵，但還能喊出諸如“朕畢生所求就是國家強盛，民族復興”這種主旋律式的口號。其次是題材的片面化與主題的單一化，遺落了歷史的豐厚文化意蘊。為了表達某種現實政治寓意，處于封建政治活動中心的帝王和官吏自然成為歷史劇制作者的首選，而鋪陳各種政治儀式、宮廷斗爭、官場糾葛和權力陰謀便成為最常見的劇情套路；其他具有歷史價值和現實意義的人物形象如知識分子形象、民族英雄形象、民間優秀人物形象等則被冷落一旁，或者僅被當作政治人物的陪襯和點綴。歷史劇中以帝王和官吏為主的政治人物的獨白式話語模式，壓制了其他類型歷史文化的表達空間，因此無法形成一個多聲部歷史敘事和多元文化立場的歷史劇發展格局，眾多富有價值的歷史理性和人文精神無法進入現代闡釋話語的顯性層面。其三，泛政治寓言化歷史劇所體現的始終是一種狹隘的民族歷史視野，缺少一種普遍深刻的人類文化視野的觀照。我們將當前很多歷史劇稱為民族－政治寓言，不僅因為它們取材于中國傳統歷史，更因為其歷史觀、政治觀和文化價值觀被傳統歷史和當前現實嚴重束縛。它們所關注的主要是現實社會問題的表層特征，著力表現的仍然是中國傳統歷史敘事中的帝王史觀和英雄史觀，反復宣揚的仍然是傳統社會中明君當家和清官執政的政治觀，而滲透在史劇文本中的仍然是等級思想、特權思想和權謀文化。黑格爾在談到歷史題材藝術時認為：“藝術作品應該揭示心靈和意志的較高遠的旨趣，本身是人道的有力量的東西，內在的真正的深處。”[viii]“歷史的外在方面在藝術表現里必須處于不重要的的附庸地位，而主要的東西卻是人類的一些普遍的旨趣”。[ix]這里所說的人類的普遍而高遠的旨趣和人道力量，顯然是中國當前泛政治寓言化歷史劇所缺乏的，這也使得這些歷史劇無法臻達人類寓言的高度。

較之這些歷史劇的藝術缺失，其文化價值立場的曖昧與混亂更值得關注。這種曖昧與混亂首先表現為——當前的泛政治寓言化歷史劇雖然使大眾在文本與現實的對照中意識到了現實問題的存在，但卻抽換了這些問題產生的真實歷史語境，在一個虛構的歷史時空中提供了一種虛假的解決方法。正如阿多諾對大眾文化產業所做的批評：“當它宣稱引導著陷入困惑的人們的時候，它是在用虛假的沖突蠱惑他們，他們不得不用他們自己的沖突交換這些虛假的沖突。它只是在表面上解決他們的沖突，其解決之道在他們的現實生活中幾乎是不可能解決任何問題的。在文化工業的產品中，人類只是在他們可以不受傷害地獲救的情況下才陷入麻煩，拯救他們的通常是一個充滿善意的集體的代表；然后，在空洞的和諧中，他們得以與這個世界和諧相處，而實際上他們在事先已經親身經歷的東西與他們的利益是不可調和的。”[x]有人可能會批評阿多諾低估大眾文化鑒別能力的精英主義立場，但是對于有著幾千年封建專制歷史、整體教育程度偏低、而且生活在一個矛盾叢生的社會轉型期的中國大眾來說，阿多諾式的擔憂并非杞人憂天。歷史劇文本將那些與大眾切身相關的沖突虛假化并制造解決的假相，表明在這些泛政治寓言化歷史劇著力建構的大眾政治認同與現實社會問題之間出現了令人吃驚的“錯焦”。令人驚訝的不是這些歷史劇表現了傳統政治，而是對傳統政治的某種好感；不是表現了帝王權力，而是強化了大眾對帝王權力的信任；不是表現了專制者的人性，而是將人性作為專制權力的包裝；不是歌頌了清官，而是用清官業績遮蔽了體制的痼疾；不是批判了貪官，而是將懲處貪官的希望寄托于明君和賢臣；不是表現了勤政愛民，而是肯定了所謂的仁政和人治；不是表現了民本，而是用民本代替了民主……這是一種“再蒙昧化”的大眾政治——不是指向現代化的憲政實踐，而是導向對傳統政治的鏡像式認同。

啟蒙精神的缺席還突出表現在泛政治寓言化歷史劇的“盛世敘事”中。似乎是為了配合2000年前后由主流媒體向整個社會彌漫的“實現民族復興”和“再造盛世中國”的民族主義熱情，集中發掘、再現中國歷史上的幾大“盛世”成為歷史劇從業者非常自覺的文化策略。1999年至2003年，中央電視臺連續五年在歲末年初的一套黃金時間播出取材于清代“康雍乾盛世”的歷史劇：1999年元月播放的是《雍正王朝》（雍正朝），2000年底播出的是《一代廉吏于成龍》（康熙朝），2001年12月播出的是《康熙王朝》（康熙朝），2002年元月播出的是《天下糧倉》（乾隆朝）；2003年末播出的是《乾隆王朝》；2005年初又推出了反映中國第一個盛世——西漢“文景武”三世的58集歷史劇《漢武大帝》；再加上1993年播出的反映盛唐之世的歷史劇《唐明皇》，至此，中國歷史上的“三大盛世”全部被搬上熒屏。

清史專家戴逸對“盛世”的理解是：“盛世是我國社會發展中的一個特定的歷史階段，是國家從大亂走向大治，在較長時間內保持繁榮和穩定的一個時期。”“盛世應該具備的條件是，國家統一、經濟繁榮、政治穩定、國力強大、文化昌盛等等。”[xi]據此，“盛世”是一個中國特色的歷史學、政治學和社會學范疇，反映的是在特殊的中國歷史文化語境中形成的一種介于理想與現實之間的民族國家圖式。但是戴逸先生所分析的“盛世”的五個基本特征又表現出對“盛世”歷史語境認識的曖昧：“國家統一、經濟繁榮、政治穩定、國力強大、文化昌盛”等“盛世”特征，撇開了“盛世”應有的歷史限定性，模糊了傳統與現代之間的必要區分：我們實在無法看出這五個特征描述的是一個傳統盛世，還是一個現代盛世。這種“時空感模糊”同樣是當前歷史劇“盛世敘事”中的普遍特征。

當前泛政治寓言化歷史劇中的“盛世敘事”顯然妨礙了對一些重要問題的深入思考，也延宕了對改革中觸及的一些深層體制性問題的反思。由于當前主流話語中民族主義意識形態的強勢地位，大眾的現代民族國家想象所依賴的文化資源配置并不合理，文化庫存中的歷史傳統成為他們近乎唯一的選擇。大眾文化與生俱來的迎合大眾心理的商業策略加上其自身面臨的意識形態禁忌，使得歷史劇文化在建構大眾的現代民族國家想象時，屈從于傳統歷史的“盛世”話語，而與現代民族國家的內在精神形成錯位。歷史劇中民族國家訴求的價值偏離，造成了“盛世敘事”的價值混亂與危機，在“盛世”的名義下，很多違背現代人類文明的觀念與行為都在一定程度上被合法化了。當人們越來越熟悉并認同這些歷史劇中的“盛世”擬像時，不知是否還能清醒地思考“民族復興”的現實之途。

四、還原與升華：對糾治泛政治寓言化歷史劇藝術－文化缺失的一點思考

由于泛政治寓言化歷史劇的藝術缺失與寓言藝術本身的主觀性敘事具有內在關聯，所以強調“歷史真實”經常成為創作者和批評家濟寓言化歷史劇之窮的手段。如前引1920年代顧仲彝在批評郭沫若和王獨清等人的歷史劇“有明顯的道德和政治的目標”的同時，便提出了應該在“不違背史實”基礎上“想像和創造”的歷史劇創作原則。他認為：“歷史劇所描寫的是過去的事實：一時代有一時代的思潮，須用考據的功夫找出來。”而創作歷史劇的目的是“使歷史上的偉人能栩然重生于今日。”[xii]1940年代邵荃麟在那場著名的歷史劇論爭中也明確主張：“寫歷史就老老實實的寫歷史，不要去‘創造’歷史，不要隨自己的意欲去支使古人。”并認為：“只要作品是現實的，對過去現實的剖解，一樣可以增加我們對當前現實的理解。”[xiii]陳白塵的觀點是：“寫出人物的真實，就是寫出歷史的教訓。”[xiv]胡風提倡用“科學的歷史觀點”，“一方面要剝去種種的反動成見，去找到當時的真實的歷史內容；另一方面也就愈和今天的歷史發展息息相關了。”[xv]1980年代余秋雨在《歷史劇簡論》中對這種創作觀念作了更清楚的表述：“歷史劇所挖掘的，是表現對象本身所具有的足以能夠延伸到現在的種種秉賦，這就是歷史劇古為今用的基本根據，也是它達到古為今用的效能的基本途徑。”[xvi]近年來的一些歷史劇制作者也往往借強調“歷史真實”預防對其劇作的寓言化解讀，如《雍正王朝》一劇的編輯稱《雍正王朝》：“不要存一點點媚俗之心，不要存一點點影射之心。……不但要表現歷史的真實，還希望表現出文化的真實、歷史精神的真實。”[xvii]但是通過強調“歷史真實”來克服由歷史劇的政治寓言化所帶來的功利化和概念化等弊病，是一種矯枉過正后所退居的中庸保守之道，實質上是只承認一種歷史劇藝術形式，即黑格爾式的古典藝術形式，用一種藝術片面性代替了另一種藝術片面性。這種歷史劇創作觀念往往成為一些批評者反對其他非古典型歷史劇藝術的理論根據，如近年來媒體出現的很多對“戲說劇”這種歷史劇表現形式（而不是其思想內容和文化立場）缺乏寬容精神、違背歷史劇創作規律的批評，其理由便是這些“戲說劇”不尊重歷史，不能向觀眾尤其是“青少年觀眾”傳輸正確的歷史知識等等，其末流更淪為一種純粹的歷史知識論式的批評。

目前的問題是，不僅那些置“史實”于不顧的“戲說劇”具有鮮明的泛政治寓言化特征，而且那些傾向于寫實、甚至基本符合史實的“正說劇”也同樣不乏對現實政治的諷諭；因此，上述還原“歷史真實”的敘事策略對打破當前泛政治寓言化歷史劇格局的作用非常有限，而且與已經形成的歷史劇藝術形式和風格類型的多樣性多有抵觸。歷史劇題材的“真實性”主要是一個與歷史劇的藝術風格類型有關的問題，這個問題雖然在不同歷史階段具有不同的文化內涵，而且當前仍然有繼續研究的必要，但是其中的一些基本問題如“歷史劇不等于歷史”、“歷史劇可以有不同程度的虛構”等已經是歷史劇創作界的常識，劇作家完全可以根據自己的創作目的和所選的藝術風格，決定歷史劇的題材真實到何種程度，又虛構到哪個地步。從上節對當前泛政治寓言化歷史劇藝術－文化缺失的分析可知，其癥結并不在歷史劇題材內容與史實是否相符，而在于缺少具有現代歷史理性精神的歷史觀和多元取向的文化立場。因此，“只有在一種情況下，史學家需要站出來以歷史真實駁斥那種‘胡說歷史’之作。那就是當作品的價值取向和思想性很糟糕，而且它又是以所謂的‘歷史真實’相標榜，以此作為那種價值取向的依據時，史學家出來還歷史以真實就成為必要了。”[xviii]

“歷史劇是現代劇，歷史劇的思維只能是現代思維，歷史題材只是起著被借助的作用，用以表達作者的主觀意念。”[xix]劇作家郭啟宏的觀點確為通達之論。扭轉當前歷史劇媚勢欺世的泛政治寓言化傾向的關鍵是建立一種在現代歷史理性精神觀照下的具有多元文化價值取向和多種藝術風格追求的歷史劇創作觀念。現代歷史理性精神在歷史劇創作中既體現為對其所表現的歷史事件和歷史人物的批判和升華，又體現為面向現實和未來的自覺的啟蒙立場。劇作家應該懷著對生命、人格、自由、民主、公正、美德、智慧、愛情、民族、國家的理性之愛，走進歷史而又超越歷史，理解古人而又審視古人，以經過現代精神洗禮的情感、心智和理性，感受歷史的美丑，思辨歷史的真假，判斷歷史的善惡，然后將自己對歷史的感受、思辨和判斷融入豐滿的人物形象、生動的歷史事件和細致的歷史場景之中，使劇中的每一個人物、事件和場景都獲得一種無形卻有力的現代歷史理性精神的透視和燭照，并形成一個風格渾整的史劇藝術整體。在這種情況下，劇作家既可以利用歷史題材創作一部寓現代意識于客觀場面和細節描寫的嚴肅正劇，也可以借用歷史時空演繹一出洋溢著現代人的理想和激情的浪漫傳奇。

中國現代歷史劇中的現代歷史理性精神確立于“五四”時代，雖然這種進步精神開始在歷史劇中得到藝術表現時尚帶著初生的稚嫩與粗糙，卻為它后來的發展種下了一顆健康的種子。那個時代的理性之聲即使在現在聽來仍然感奮人心：“歷史劇的主題，是作家站在進步的歷史觀的立場上，向歷史追求。追求歷史的偉大主題，追求歷史的偉大教訓，追求歷史的偉大人物。追求一個強烈的生命。”“向歷史去追求，必須要批判地向歷史追究。……歷史劇應當是翻案文章，替無辜者伸冤，替枉死者招魂，替被欺辱者鳴不平。將歷史中成敗的英雄、忠與奸、邪與正，給以新的評判，給以新的褒貶。”“那些在封建社會所孕育的舊的善惡觀念，忠君保王，仁主義仆，三從四德，愚蠢迷信，自私自利的封建思想，以及對代表這些思想的歷史人物，歷史教訓，給以追擊。”[xx]進入1980年代，一度中斷的中國現代文化啟蒙觀念重新回到歷史劇創作中，并由“五四”時期的情緒性吶喊發展為深沉的理性反思。如郭啟宏的《李白》和《天之驕子》等劇通過對傳統知識分子軟弱諂媚、優柔寡斷的權力依附型人格的理性批判，啟發人們對中國知識分子悲劇命運的根源進行思考；姚遠的《商鞅》對商鞅由自強不息、積極作為走向野蠻、殘酷和血腥的性格的刻畫中，包涵著對民族性格優劣得失的檢討；魏明倫的《潘金蓮》則以一種匯聚古今中外人物的荒誕形式對人類歷史中的兩性關系進行審視和拷問，對人類生存的終極意義展開哲理性反思。[xxi]但是，1990年代后的中國現代化進程被大幅改寫，經濟發展和物質消費幾乎成為現代化的全部內容，社會生活的其他重要方面如文化、思想、政治的現代化則遠遠滯后。[xxii]當人們逐漸習慣于一方面在經濟領域和物質消費領域無盡追逐，另一方面在文化思想領域又安于現狀或無能為力時，現代啟蒙精神便逐漸被遺忘而陷于沉默，歷史劇文化也成為利益追逐者和文化消費者的樂園。因此，當前的歷史劇文化亟需接續“五四”時代和“新時期”歷史劇建立的現性精神傳統，在滿足大眾文化消費的同時，也不應忘記傳達一份清明的現代歷史理性。

[i]上述引文及文章均見《學報沙龍·雍正王朝》，《現代傳播》，1999年第2期。

[ii]胡玫：《一個民族的生生死死——我拍電視連續劇<雍正王朝>》，《中國電視》1999年第3期。

[iii]陳獨秀：《論戲曲》，原載《新小說》1905年第2卷第2期。

[iv]詹明信：《處于跨國資本主義時代中的第三世界文學》，《晚期資本主義的文化邏輯》，北京：三聯書店1997年版，第523頁。

[v]顧仲彝：《今后的歷史劇》，《新月》1928年4月第1卷第2號。

[vi]陳白塵：《歷史與現實——<大渡河>代序》，《戲劇月刊》（重慶）第1卷第4期，1943年4月。

[vii]郭啟宏：《“從前”情結》，《當代戲劇》2000年第2期。

[viii]黑格爾：《美學》第一卷，朱光潛譯，商務印書館1979年版，第354頁。

[ix]黑格爾：《美學》第一卷，朱光潛譯，商務印書館1979年版，第348頁。

[x]阿多諾：《文化工業再思考》，《文化研究》第1輯，天津社會科學出版社2000年版，第204頁。

[xi]《盛世的沉淪——戴逸談康雍乾歷史》，《中華讀書報》2002年3月20日。

[xii]顧仲彝：《今后的歷史劇》，《新月》1928年4月第1卷第2號。

[xiii]邵荃麟：《兩點意見——答戲劇春秋社》，《戲劇春秋》第2卷第4期，1942年10月。

[xiv]陳白塵：《歷史與現實——<大渡河>代序》，《戲劇月刊》（重慶）第1卷第4期，1943年4月。

[xv]田漢、矛盾、胡風等：《歷史劇問題座談》，《戲劇春秋》第2卷第4期，1942年10月。

[xvi]余秋雨：《歷史劇簡論》，《文藝研究》1980年第6期

[xvii]吳兆龍：《<雍正王朝>編輯札記》，《電視研究》1999年第3期。

[xviii]秦暉：《從“歷史政論片”到“武俠政論片”：《英雄》與當代帝王劇的走向》，見《實踐自由》，秦暉著，浙江人民出版社2004年版。

[xix]郭啟宏：《“從前”情結》，《當代戲劇》2000年第2期。

[xx]周鋼鳴：《關于歷史劇的創作問題》，《戲劇春秋》第2卷第4期，1942年10月。

[xxi]參見鄧齊平：《論新時期歷史劇的啟蒙精神》，《理論與創作》2004年第5期。

[xxii]陶東風：《“新文學”終結了么？》，《世紀中國網》2006年2月17日。