導語：民間舞蹈人體動態(tài)文化論文一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

一、文化人類學視野中的民間舞蹈文化結構

1.民間舞蹈是人體動態(tài)文化

民間舞蹈是一種文化現(xiàn)象，它用人類自身的形體動作和思想情感表現(xiàn)社會生活，體現(xiàn)民族歷史，傳情達意，抒發(fā)情懷。民間舞蹈與物質(zhì)文明和精神文明緊密相連，早在史前時期，我們的祖先就用手之舞之、足之蹈之來表達他們最激動的感情，舞蹈活動幾乎滲透到勞動、狩獵、爭戰(zhàn)、祭祀和等一切領域。人類進入階級社會后原始舞蹈也隨之發(fā)展分化，一部分成為為奴隸主表演的舞蹈，以后發(fā)展為宮廷舞蹈；另一部分是奴隸們的舞蹈，從祭祀性或其他功能的舞蹈逐漸發(fā)展成為民間舞蹈。由于各民族歷史發(fā)展不平衡，許多少數(shù)民族沒有本民族的文字，因此很少在史書中留下它們的蹤跡。然而極為寶貴的是植根于人民生活沃土中的民間舞蹈，經(jīng)過數(shù)百上千年的傳承演變，至今仍流傳于各民族群眾生活中，尤其是地處邊疆交通不便的一些少數(shù)民族地區(qū)，直至20世紀五六十年代，仍較多地保留著原形態(tài)的舞蹈特征，具有舞蹈史前史的性質(zhì)。它們的表演形式、風格特色及其內(nèi)容所折射出的文化內(nèi)涵，涉及到民族歷史、宗教信仰、生產(chǎn)方式、風土民情、道德倫理、審美情趣等各個方面，可以說民間舞蹈是社會文化交織融合的總匯演。

2.民間舞蹈的文化結構

歷史悠久的民間舞蹈，在長期的創(chuàng)造、傳承和演變過程中，逐漸形成了自己的文化結構。從文化人類學和民俗學的視角，通過文化層次分析法來剖析研究，以便使我們更為準確地揭示其全貌和特質(zhì)。

任何文化的產(chǎn)生、發(fā)展、演化都離不開一定的時間和空間。民間舞蹈的時間性，即民舞文化的縱向面，展現(xiàn)民舞產(chǎn)生、發(fā)展、變遷的過程，可稱之為“時間文化層”，即其歷史層面。從時間文化層來分析民間舞蹈的形態(tài)，可分解為“原生形態(tài)”和“變異形態(tài)”二種形式。二種形態(tài)的生成都具有一定的條件和背景，主要是自然生態(tài)環(huán)境、社會歷史背景、民舞群體的民族心理和審美心理等方面的綜合互動作用。原生和變異二種形態(tài)的演變，不是簡單的更替，而是累積和融合，它表現(xiàn)為原生形態(tài)舞蹈的基本節(jié)奏、步伐、動律和體態(tài)的基因及其功能、文化內(nèi)涵，有選擇的保存和新形態(tài)的重新整合。民間舞蹈的空間性，即民舞文化的橫斷面，展示民間舞蹈的結構、表演環(huán)境、表演形式和程式，可稱之為“空間文化層”。從空間文化層來分析民舞結構，可分解為“表層結構”和“深層結構”二種構架。表層結構是指民舞表演中可見的物質(zhì)性、動態(tài)性等符號，符號象征物具有指稱、意味和記憶等功能。深層結構是指民舞主體即特定民族群體的宗教信仰、民族心理、審美情趣等無形的意識形態(tài)，它是蘊藏在民族群體頭腦中的宗教觀念、價值觀念、生死觀念等。

二、民間舞蹈與當代社會轉(zhuǎn)型

1.“社會轉(zhuǎn)型”簡說

世界上的一切文化現(xiàn)象總是隨著社會的發(fā)展而發(fā)展，其變異性是永恒的，穩(wěn)定性是相對的，在社會轉(zhuǎn)型期尤其如此。1978年以來，我國社會發(fā)生了一系列重大變化，進入以經(jīng)濟建設為中心，發(fā)展生產(chǎn)力為首要任務的社會主義新時期，我國社會進入了從傳統(tǒng)型向現(xiàn)代型轉(zhuǎn)型的加速期。何為社會轉(zhuǎn)型？社會學家認為：“‘社會轉(zhuǎn)型’意指社會從傳統(tǒng)型向現(xiàn)代型的轉(zhuǎn)變，或者說由傳統(tǒng)社會向現(xiàn)代社會轉(zhuǎn)型的過程，說詳細一點，就是從農(nóng)業(yè)的、鄉(xiāng)村的、封閉的半封閉的傳統(tǒng)型社會，向工業(yè)的、城鎮(zhèn)的、開放的、現(xiàn)代型社會的轉(zhuǎn)型。當我們說社會轉(zhuǎn)型時，著重強調(diào)的是社會結構的轉(zhuǎn)型。在這個意義上，‘社會轉(zhuǎn)型’和‘社會現(xiàn)代化’是重合的，幾乎是同義的。”〔1〕社會轉(zhuǎn)型期不是一切都變，也不可能一切都不變，哪些該變，哪些不該變，都有一個向度的問題。本篇論文無意去探討“社會轉(zhuǎn)型”這一社會學術語，而是想通過吸收社會學家的科研成果，在當代我國社會轉(zhuǎn)型的大背景下，從人文學科透視、分析傳統(tǒng)的民間舞蹈生存與發(fā)展的現(xiàn)狀，剖析其變異原由，使我們能較為全面、客觀、理性地看待這些現(xiàn)象。

2.民舞生存空間的變化

我們知道，歷史上由于我國各民族地區(qū)社會結構、經(jīng)濟類型、生產(chǎn)方式等方面的制約，千百年來民間舞蹈是在特定時空、特定群體中傳承的，這個“特定時空”大多包括宗教儀式、祭祖祈神、年節(jié)聚會、生產(chǎn)勞動、婚喪嫁娶、談情說愛等各種民俗事象；這個“特定群體”是指各民族的廣大民眾。尤其是地處邊疆的少數(shù)民族人民，他們總是喜愛用本民族的民間歌舞表達自己喜怒哀樂的情感，就是在勞動小憩或親朋相聚的日常生活中，他們也要唱唱跳跳歌舞一番，民間歌舞是他們精神生活的重要組成部分。改革開放以來，隨著經(jīng)濟生產(chǎn)的快速發(fā)展，通訊、交通的大力改善，各民族的物質(zhì)生活和文化生活都有了空前的提高。特別是在一些交通較為便利，自然和文化資源豐厚的少數(shù)民族聚居區(qū)，他們在發(fā)展富有民族特色的旅游業(yè)、民族貿(mào)易等地方經(jīng)濟中，接觸了外界，開闊了視野，他們還通過電視、電影、廣播、報刊、電腦網(wǎng)絡等現(xiàn)代化傳媒方式，認識世界，了解經(jīng)濟文化的最新信息。當代色彩紛呈的科學文化知識豐富了少數(shù)民族群眾的精神文化生活，并正在改變著他們的思維方式、生產(chǎn)生活方式和價值觀念，西方的迪斯科、現(xiàn)代舞、卡拉OK等娛樂方式迅速傳播，尤為青年人所青睞，傳統(tǒng)的民間舞蹈不再是群眾唯一的娛樂形式。在社會轉(zhuǎn)型加速期，由于傳統(tǒng)文化因素和現(xiàn)代文化因素的摩擦，東方文化和西方文化的撞擊，文化娛樂形式的多樣性和普及性，特別是價值觀念的轉(zhuǎn)變等諸多因素，使古老的民間舞蹈文化正在發(fā)生著程度不同的變化，這一變化呈多元、多樣、復雜性的發(fā)展態(tài)勢。

三、民間舞蹈的時空移位與新包裝

1.民舞資源的開發(fā)與利用

90年代，我國加快了改革開放的步伐，市場經(jīng)濟的發(fā)展，促進了民族地區(qū)經(jīng)濟和文化的對外聯(lián)系，為該地區(qū)的社會進步和文化變遷創(chuàng)造了條件。許多少數(shù)民族地區(qū)大多奇山異水風景秀麗，文物古跡多有保存，奇特的民族風情，深厚的文化底蘊，因而旅游資源的開發(fā)與利用成為這些民族地區(qū)發(fā)展的首選項目，旅游業(yè)的發(fā)展使該地區(qū)走出封閉的山寨，逐漸擺脫貧困，走上致富的道路。與此同時，在一些大中城市，也掀起了興建民俗村、民族園、風情園的熱潮，這些旅游景點規(guī)模不等，他們將各民族風格獨特的建筑薈萃一起，并配上身著盛裝的本民族群眾載歌載舞，動靜結合，交相輝映，使游客在一天或半天之內(nèi)飽覽民族風光。這一時期利用傳統(tǒng)的民俗節(jié)日，采取文化搭臺，經(jīng)貿(mào)唱戲的現(xiàn)象十分普遍，甚至根據(jù)商品流通的需要生造出各種五花八門的節(jié)日，民族歌舞自然是其中不可替代的重要角色。此間的民間舞蹈在旅游景點或節(jié)日活動中，展現(xiàn)風土民情，渲染節(jié)日氛圍，增加活力和參與性，加強與商客游客的感情交流，創(chuàng)造寬松和諧的氣氛等，都發(fā)揮了不可或缺的重要作用。

2.民舞文化時空的移位

民間舞蹈多與信仰民俗、歲時節(jié)日民俗、人生儀禮民俗緊密相連，其表演的時間性和空間性無不受到民俗活動時空的制約。長期以來各民族各地區(qū)都形成了獨特的節(jié)日、祭日，并從常日中突出出來，且以年為周期，循環(huán)往返，周而復始，不同的節(jié)日、祭日還形成了程式化、儀式化以及禁忌等約定俗成的風習。然而旅游景點的民族節(jié)日和歌舞表演，打破了原時節(jié)性和空間性的局限，反復再現(xiàn)節(jié)日民俗事象和民間歌舞等場景，使民間舞蹈賴以依存的民俗文化時空發(fā)生了變化，其內(nèi)容逐漸脫離了原有的含義，成為旅游觀賞文化的組成部分。以貴州雷山郎德村為例：這一帶風俗約定，農(nóng)歷六七月間吃新節(jié)后才開始吹蘆笙，到正月十五以后禁止吹奏，據(jù)說是春天后吹蘆笙驚動谷神會造成糧食歉收。過去對違者處罰很重，要本人宰牛掃寨發(fā)誓不再違犯。作為旅游點開發(fā)后，現(xiàn)在只要游客一到，不論春夏秋冬哪一天，村民們照常吹蘆笙跳《蘆笙舞》迎接。過去只有在十二年一次的“鼓社節(jié)”（吃牯臟）才敲擊的銅鼓，也照例每日向游客敲響。〔2〕滇東南彝族地區(qū)也有此風俗，每年四月初八“跳宮節(jié)”后不能再敲擊銅鼓，理由也是銅鼓聲會驚動谷神而使莊稼歉收，如今也已改變。

云南石林是著名的旅游勝地，石林周圍居住著彝族支系撒尼人和阿細人，邊彈大三弦邊跳《阿細跳樂》，是他們的代表性舞種。改革開放前，彝族人民基本按照傳統(tǒng)習俗過火把節(jié)，沒有表演成分，沒有商業(yè)性質(zhì)。節(jié)日期間或花好月圓之際，撒尼、阿細青年男女總要會聚一起，圍著篝火跳樂（月），他們以舞蹈的方式自娛自樂，表達彼此之間的愛慕之情。近十多年來，節(jié)日活動產(chǎn)生了質(zhì)的變化，節(jié)日期間國內(nèi)外、省內(nèi)外游客和商人大量涌來，其人數(shù)無數(shù)倍于當?shù)匾妥迦恕Ｎ羧找图依仙俑吲e火把游弋田間驅(qū)瘟逐疫的火崇拜儀式，變成了廣場的象征性篝火；昔日圍著篝火自娛自樂、談情說愛的《跳樂》，變成商業(yè)性的歌舞表演；昔日以血緣群體和地緣群體為節(jié)日的主體，變成數(shù)倍于本族人的外來者。

3.民舞形態(tài)的新包裝

民間舞蹈在新的時空環(huán)境內(nèi)，展示給游人的舞蹈形態(tài)大多是經(jīng)過加工后的新包裝，在“原汁原味”的基礎上，經(jīng)改編更加光彩奪目，顯示出民間舞蹈無窮的魅力，此種民舞具有“新民舞”的意義。旅游景點的民間舞面對的是廣大游客，經(jīng)過加工改編后的民間舞突出了表演性和觀賞性，強化了原民舞的風格韻律，動作變化更為豐富優(yōu)美，既保持了民間舞蹈的“土風”味，又適應旅游文化的藝術欣賞品味。云南德宏州的《新嘎光》就是生動的一例。傣族人民是個能歌善舞的民族，傣家人說“沒有歌聲和舞蹈的日子，就像吃菜沒放鹽巴一樣”，“看不見孔雀跳舞，就得不到幸福和吉祥”。隨著改革開放的深入發(fā)展，德宏地區(qū)成為國內(nèi)外旅游和經(jīng)貿(mào)的熱點，人民生活水平的提高，對精神食糧的需求越加迫切，舊的民舞形式已不能滿足現(xiàn)實生活的需要。80年代中，州歌舞團和群藝館的舞蹈家們，在原民間舞的基礎上，從中加以精選、提煉，整理改編出《新嘎光》，既保留了抒情典雅、韌性起伏的動律特點，又規(guī)范發(fā)展了動作組合，很快得到傣族群眾的認可，特別受到廣大青年的歡迎。

全國民舞集成工作的大力開展，有力地促進民間舞蹈的收集、整理與改編，使一些瀕于失傳的民間舞蹈獲得了新生，也使一些基礎較好的民間舞更加煥發(fā)出生命的活力。藏族《龍鼓舞》是青海省黃南州新挖掘的原始祭祀舞蹈，每年于六月跳神會時祭祀神靈、禳災驅(qū)邪、保佑村民人壽年豐，青壯年男子手持單面鼓在神師的引領下邊擊鼓邊跳。經(jīng)整理加工，將流傳下來的13段（套）動作，更趨完整規(guī)范，以雄健粗獷的跳躍擊鼓動作，表現(xiàn)了請神、敬神、送神、降魔以及模仿雄鷹、駿馬、海螺、太極等形象，無論從動作的發(fā)展、隊形的變化或情緒的渲染，使這古老的舞種得以新生。陜西的《安塞腰鼓》、安徽的《花鼓燈》、山東的《鼓子秧歌》、青海玉樹的藏族《卓舞》等一大批民間舞蹈，都在保留原基本節(jié)奏、步伐、動律、體態(tài)的基礎上，進行了不傷筋骨強化精華的加工，在服飾、道具、音樂伴奏上突出了民族色彩，加強了表演性和觀賞性，適應了當代審美的要求。加工后的民間舞又回到民間，從而帶動了民間舞蹈形態(tài)從原生或半原生形態(tài)向變異形態(tài)的發(fā)展演變。

四、多元、多樣、復雜性：90年代民間舞蹈的發(fā)展態(tài)勢

我國社會轉(zhuǎn)型的加速，促進了傳統(tǒng)民間舞蹈文化的變遷。90年代這一發(fā)展呈多元、多樣、復雜的發(fā)展態(tài)勢，即民舞文化內(nèi)涵和功能的多元性，民舞生存時空的多樣性，民舞群體觀念的復雜性，以便適應社會各方面的需求。

1.民舞文化內(nèi)涵和功能的多元性

民間舞蹈文化的變遷，首先表現(xiàn)在其內(nèi)涵和功能的大包容量，在當代社會多元文化的相互滲透浸染下，使其古今交錯、新老混雜。青海玉樹草原的賽馬會是康巴藏區(qū)遠近聞名的草原盛會，每年于七八月水草豐美、牛肥馬壯時節(jié)，都要在玉樹結古鎮(zhèn)草灘上進行民族歌舞、格薩爾說唱、賽馬、射箭等表演，以及貿(mào)易交流等。90年代初，玉樹當?shù)氐牟貍鞣鸾谈鹘膛伤略海逊ㄎ琛肚寄贰钒嵘厦袼坠?jié)日賽馬會進行展演，這在佛教史上是前所未有的事。數(shù)百年來，《羌姆》作為藏傳佛教法事活動的重要組成部分，其傳承方式始終恪守傳內(nèi)不傳外的原則，即遵循在寺院內(nèi)由喇嘛僧侶表演的規(guī)則。現(xiàn)在寺院的活佛和喇嘛自愿地把法舞和群眾性民間歌舞聯(lián)合演出，從而使《羌姆》沖出了寺院的禁錮，增強了表演性、娛樂性，淡化了佛法的神秘感、威懾感，把宗教和世俗的關系拉近了，這一作法在全民信教的藏區(qū)很有積極意義。可以說，這是新時期黨的民族政策和宗教政策落實的結果。《羌姆》法舞的變化，不僅體現(xiàn)在表演時空的移位和表演程序的簡化，更重要的是加強了人神同樂、宗教世俗化的發(fā)展。

民間舞蹈的內(nèi)涵和功能是通過民俗事象的主旨予以體現(xiàn)的。貴州黔東南苗族地區(qū)的“鼓社祭”（俗稱“吃鼓臟”）是其最為隆重的神圣節(jié)日，它是一個由血緣家族、宗教為核心的“江略”（類似軍事聯(lián)盟的氏族組織）舉行的祭祀祖先的活動，每隔12年舉行一次，屆時眾人要跳《踩鼓舞》，踩鼓時要身背祖先“央公央婆”跳舞。央公央婆的象征物是用杉木雕刻成的男女半身裸體像。在踩鼓時象征交媾的表演中，要繞寨一周，表示祖先看望子孫繁衍，人人都是央公的孫子。〔3〕80年代以后，苗區(qū)的生產(chǎn)單位“家庭化”，加速了家庭經(jīng)濟的私有化，以家庭為單位的生產(chǎn)勞動，再一次呼喚人們的勞動互助，這種互助自然是在有血緣關系的人們之間發(fā)生。由此給人們提出了恢復“江略”團結的需求，通過鼓社祭，人們在祭祀祖先時同跳《踩鼓舞》，共飲“江略”酒，似乎又回到了同一血緣的圈子里，使人們獲得“江略”認同感的滿足。從苗族鼓社祭的活動中，我們看到這里既有祖先崇拜的信仰痕跡，又有加強群體之間的心靈交流增強認同感的心理需求，還有擊鼓而舞的愉悅快感。多元多層文化內(nèi)涵和功能的特點在當代民間舞蹈中具有共性。

2.民舞生存空間的多樣性

民間舞蹈生存?zhèn)餮艿目臻g包括自然生態(tài)環(huán)境和社會文化環(huán)境，隨著當代經(jīng)濟文化的快速發(fā)展，這一空間呈現(xiàn)出多樣、交叉的立體式形態(tài)。絕大部分的民間舞蹈仍然在原產(chǎn)地傳承發(fā)展，它們較多地保留著民舞的原生形態(tài)，或原生和變異并存的狀態(tài)，只要這個地區(qū)和民族繼續(xù)保留著適合于民間舞蹈生存的民俗活動空間，民間舞蹈將與人民永存。作為某一特定民間舞蹈形態(tài)和風格的傳衍，往往伴隨著一個時代的需要或結束而延續(xù)或消失。旅游文化、商貿(mào)集會或各種文化節(jié)，擴大了民間舞蹈傳播的空間，經(jīng)過加工整理的民間舞蹈，增強了表演性和觀賞性，當其反饋回群眾后起到升華提高的作用。當然，這種改編應該十分慎重，不負責任瞎改亂編只能糟蹋民間舞蹈的精華，尤其給青年人造成誤導，成為披著民間舞外衣的假冒偽劣產(chǎn)品。

3.舞群觀念的復雜性

民間舞蹈文化的深層結構，是指民舞的載體——舞群的思想觀念，即其宗教信仰、價值觀念、婚姻觀念、生死觀念、審美取向等。舞群的思想觀念受到社會主體文化和傳統(tǒng)文化的影響和制約，舞群的年齡、職業(yè)、接受教育的程度等對其思想觀念也起到重要的制約作用。一切文化觀念的核心是價值觀念。原生形態(tài)的祭祀舞蹈的核心是萬物有靈觀念，其中以祖先崇拜尤甚，具有極強的功利性和實用性。“從原始社會解體到奴隸制或早期封建社會，祖先崇拜是壓倒一切崇拜的宗教活動”〔4〕人們以為只有隆重的祭祀，才能獲得祖靈的庇護，避免災難，因為祖靈是直接掌握人們命運的。祖先崇拜的意識根深蒂固，在少數(shù)民族的生活中通過傳統(tǒng)的祭祀年節(jié)和民間舞蹈，一直延續(xù)到近現(xiàn)代，土家族《跳擺手》祭“八部大王”，瑤族、畬族《跳盤王》祭始祖盤王，苗族“吃牯臟”跳《木鼓舞》、《蘆笙舞》祭祖神等，均系祭祖儀式和舞蹈。許多少數(shù)民族沒有本民族文字，他們把民間舞蹈視作民族歷史的教科書，通過民間舞向族民傳授民族歷史知識，使子孫后代永不忘本。如今生產(chǎn)生活水平提高了，享受著現(xiàn)代文明帶來的物質(zhì)成果。但是，人們?nèi)匀幌Ｍ玫阶嫦壬耢`的庇護，使自己的生活幸福、事業(yè)發(fā)達，家族興旺，尋根念祖、祈求祖神保佑的思想并未消除，通過參加祭祖民俗活動，同胞共跳擺手舞、蘆笙舞，與祖神進行勾通使自己的心靈得到寄托的觀念依然在一部分人心中延續(xù)。當然，中國民眾也在努力使民間信仰適應新生活方式的需要。

〔收稿日期〕1999—06—10

【責任編輯】鄭畹蘭

【參考文獻】

〔1〕鄭杭生.中國文化模式轉(zhuǎn)型中的幾個問題［A］.人類學與西南民族［C］.昆明：云南大學出版社，1998.

〔2〕楊正文.黔東南苗族社區(qū)的變遷態(tài)勢［A］.人類學與西南民族［C］.昆明：云南大學出版社，1998.

〔3〕楊＠①國.苗族舞蹈與巫文化［M］.貴陽：貴州民族出版社，1991.

〔4〕蔡家麒.論原始宗教［M］.昆明：云南人民出版社，1998.

字庫未存字注釋：

＠①原字為昌右加鳥