導(dǎo)語：電影聲音對紀錄片產(chǎn)生影響論文一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

摘要：默片時代（1895-1929年）的34年中，電影的鏡頭語言得到了飛速的發(fā)展，形成了穩(wěn)定的鏡頭語言體系。

但是聲音在電影中出現(xiàn)了，在有聲片初期，人們將注意力完全放在了有聲的語言上，剪輯的節(jié)奏被打亂的一塌糊涂，默片時代的鏡頭語言體系被擱置一邊。

聲音的出現(xiàn)打破了默片時代的平衡。在有聲片初期的幾年里，幾乎是語言主宰了畫面。由于聲音在電影中不加節(jié)制地亂用，電影“真實性”的美學原則受到了前所未有的打擊。紀錄片的發(fā)展也因此陷入了低谷。

隱藏在電影聲音洶涌攻勢背后的強大力量是什么？以吉加•維爾托夫為代表的一批紀錄片作者開始對電影中的聲音做出試驗和探討。讓對白、旁白和音樂擺脫傳統(tǒng)戲劇模式的束縛，沿著紀錄片電影“真實性”的原則進行發(fā)展。

如何運用電影中的聲音成為了有聲片初期紀錄電影人探討的焦點問題。究竟聲音的出現(xiàn)為紀錄片帶來了些什么樣的影響？以下是進一步的分析。

關(guān)鍵詞：紀錄片、吉加•維爾托夫、弗拉哈迪、格里爾遜

“具有文獻性質(zhì)的，以文獻資料為基礎(chǔ)的影片稱為紀錄電影。”

“1926年一月約翰•格里爾遜在一篇發(fā)表于紐約《太陽》的評論羅伯特•弗拉哈迪的影片《摩阿納》（1926）的文章里使用了‘documentary’一詞。”①

紀錄片就這樣被定義下來。

紀錄片是以真實事件或真實情境為表現(xiàn)對象，在此基礎(chǔ)上加以選擇和組接以表達作者思想的一種影片類型。>

實際上，紀錄片是隨著電影的誕生而誕生的。從1895年12月28日，盧米艾爾兄弟拍攝的世界電影史上第一部影片——《工廠大門》的上映就代表著紀錄電影的誕生。盧米艾爾兄弟的兩位攝影師所拍攝的影片確立了世界紀錄電影未來發(fā)展的兩大趨勢：蒙太奇電影和匯編電影。

由于首次放映取得了極大的成功，盧米艾爾兄弟開始將他們的事業(yè)面向全世界。在世界各地拍攝影片素材，再到世界各地巡回放映。電影事業(yè)在短短的幾年間得到了飛速的發(fā)展。但鏡頭有時并不能讓觀眾理解影片的內(nèi)容，于是講解員出現(xiàn)了，他們站在銀幕旁對影片的內(nèi)容進行介紹，這就是日本人所稱的“辯士”，而這種講解也就是旁白的雛形。“辯士”的出現(xiàn)并非偶然，它體現(xiàn)了觀眾對電影中的有聲語言渴望的呼聲。五年以后，每本拷貝的長度發(fā)展到了五至十分鐘，由于放映時間的增長，故事片的產(chǎn)量大幅度增加，“辯士”逐漸被影片中的字幕所取代。

在技術(shù)人員不斷探索和研發(fā)有聲電影的同時，無聲片時代的紀錄電影人們卻努力地使紀錄片的電影語言趨于完美。這種語言體系并不僅僅作用于鏡頭與鏡頭之間，也使解說字幕成為影片整體中的一個重要組成因素。它起著說明畫面，抒發(fā)導(dǎo)演情感，調(diào)節(jié)影片節(jié)奏甚至確定影片風格的重要作用。此時出現(xiàn)了一批像羅伯特•弗拉哈迪的《北方的納努克》一樣的無聲片時代紀錄片的巔峰之作。在這些部影片中字幕、鏡頭和影片內(nèi)容得到了完美的結(jié)合，字幕已不僅僅只是一種解說體的文字，它成為了影片整體中一個必不可少的組成元素。

1927年10月6日，華納公司拍攝并上映的一部音樂故事片《爵士歌手》標志著有聲電影的誕生。美國人將對白和旁白帶入了電影。敏感的批評家和一部分電影導(dǎo)演對電影的這位新成員產(chǎn)生了不安的抵觸情緒：只有當視覺首當其沖的占據(jù)其領(lǐng)銜位置時，電影才成其為電影。聲音的出現(xiàn)必然牽引觀眾將注意力轉(zhuǎn)向電影這位新的成員。他們的這種疑慮并非沒有根據(jù)，《爵士歌手》不僅挽救了瀕臨滅亡的華納公司，并且使全美所有片廠在兩年內(nèi)全部轉(zhuǎn)向拍攝有聲片。任何變革都會對產(chǎn)生腹面影響，有聲片的出現(xiàn)也不例外，有聲片初期美國的電影市場一片混亂：劇作為突出聲音的表現(xiàn)而編出冗長的對白、默片明星因為發(fā)聲障礙而被淘汰、剪輯的節(jié)奏被對白和音樂打亂得一塌糊涂……雖然如此，電影依舊步入了它的有聲片時代。

有聲片幫助美國電影走出困境，但百老匯的戲劇業(yè)也因此乘虛而入，利用有聲片中的語言和音樂將戲劇的美學觀念侵入電影。百分百對白片和百分百音樂片大量涌入影院，這些都造成了電影在美學上的倒退。有些紀錄片導(dǎo)演也開始利用“語言”這種噱頭謀取利潤，于是產(chǎn)生了一批如“黑暗的非洲大陸的最早的有聲電影《剛果利拉》”這樣的紀錄片。電影“真實性”的美學原則受到了前所未有的打擊。紀錄片的發(fā)展也因此陷入了低谷。

大部分的紀錄電影人沒有逃避聲音的出現(xiàn)，而是直面它，探討電影聲音出現(xiàn)為什么會對電影美學產(chǎn)生如此之大的影響。一部分紀錄電影人開始認識到，戲劇是隱藏在語言背后的強大力量，是它主宰著電影聲音逐漸奴役電影。由于對白和旁白具有接近于文字的敘事能力，戲劇舞臺上的情節(jié)可以輕易地搬上銀幕，于是電影就變成了傳播戲劇的一種工具。

一部分人意識到：電影聲音具有區(qū)別于戲劇臺詞和小說文字而獨有的特性，它是必須與鏡頭結(jié)合的。只有結(jié)合了電影的其它元素它才可以名副其實地稱為電影中的聲音。

電影的照相本性決定了電影是對真實的揭示，由此可見紀錄片是最接近電影本體的一種電影類型。紀錄電影人開始在紀錄片中對聲音做出種種嘗試，希望讓電影聲音擺脫戲劇語言的束縛，推動發(fā)展和完善電影美學，使之真正成為電影大家族中的一員。

無聲片早期的紀錄片：

早在盧米艾爾兄弟時代電影就體現(xiàn)了它在聲音方面的需求與渴望：“辯士”的出現(xiàn)、影片放映時鋼琴的伴奏，雖然都只是當時為了吸引觀眾注意力的噱頭，但它們卻從側(cè)面告訴了我們沒有聲音的電影是不完整的。電影需要聲音，電影觀眾也需要聲音。

早期紀錄片時代的多數(shù)作品都給我們揭示了紀錄片在許多方面潛在的作用。正如艾里克•巴爾諾所說的一樣：“《工廠大門》即后來稱之為產(chǎn)業(yè)電影，《與會者的到來》是報道記者，《金邊的象隊》作者宛如導(dǎo)游員，《扯下西班牙旗》的作者則成了戰(zhàn)地宣傳員，《鷹舞和手杖舞》可算是民族風情片……”②我們可以看出所有的這些紀錄片發(fā)展的可能性都是需要聲音的，它們需要讓觀眾有身臨其境的感覺，需要聲音對異國他鄉(xiāng)的風土人情做出解釋和說明。

無聲片末期的紀錄片：

紀錄片作者并沒有因為“無聲”而停止探索，導(dǎo)演們利用字幕對影片進行解釋說明。"

20世紀20年代，無聲紀錄片到達了它的巔峰時期，電影作者對字幕的使用技巧也發(fā)展到了爐火純青的地步，字幕已不在只是僅僅用于解釋影片的內(nèi)容，它成為了電影的一個元素，它不僅可以詮釋影片的畫面，還可以調(diào)節(jié)影片的節(jié)奏，甚至起到結(jié)構(gòu)影片的作用。

《北方的納努克》（以下簡稱《納努克》）是無聲電影史乃至整個紀錄電影史上一部重要的影片。從影片導(dǎo)演弗拉哈迪對字幕的使用可以讓我們了解字幕在無聲紀錄片中起著多么重要的作用。

“措辭巧妙，用字簡潔”埃里克•巴爾諾是這樣評價《納努克》中的字幕的。《納努克》中除了幾個配合全景鏡頭而交代全貌的字幕其它字幕極少用于解釋影片內(nèi)容，這部影片中的字幕大多都起著推動影片情節(jié)發(fā)展的作用。

“且慢，還有一件事”這種以第三人稱形式出現(xiàn)的字幕既沒有體現(xiàn)影片內(nèi)容也不是對影片的解釋說明，它是作為影片中“造冰屋”一場中內(nèi)容的一個轉(zhuǎn)折而出現(xiàn)的。這個字幕將此場戲一分為二，讓觀眾不至于因前半場的平鋪直敘而感到乏味，用字幕調(diào)動起觀眾的積極性，利用觀眾的好奇心讓他們一同參與到納努克家族的探險中去。而“要做一名像父親那樣優(yōu)秀的獵手”這段字幕則是作為造冰屋和小納努克練習射箭兩個場景之間的轉(zhuǎn)場而出現(xiàn)的，它的作用是讓兩個場景之間有平緩的過度而不至于跟不上影片內(nèi)容的發(fā)展。這種類似作用的字幕在影片中隨處可見。

由此可見，字幕已不知不覺在無聲片末期的紀錄片中超出了字幕出現(xiàn)初期對鏡頭進行解釋說明的作用。字幕可以激發(fā)觀眾的好奇心而調(diào)動氣氛、可以轉(zhuǎn)場、可以成為兩個無法銜接的鏡頭之間的過渡……它已不僅僅是解說詞的代替品。

聲音在紀錄片中的出現(xiàn)：

在馬丁•約翰遜夫婦著手拍攝《剛果利拉》時，正值無聲片向有聲片過渡時期，他們使用了一小段有聲的畫面和解說，使這部影片成為了“黑暗的非洲大陸的最早的有聲電影”。

“……在森林的空曠地上，他們雇了四十名搬運工。一個人報了自己的名字，奧薩•約翰遜夫人誤聽成‘咖啡壺’，于是就把他名字寫成‘咖啡壺’。約翰遜的解說詞講的是‘有趣的的小野蠻人’，‘世界上最幸福的小野蠻人’。他想出的滑稽場面是讓俾格米人吸雪茄，看他咳嗽；或是讓他們吹氣球，觀察爆炸時的反應(yīng)；讓猴子喝啤酒，注視酒后情況等。在鱷魚張嘴的那個鏡頭里，約翰遜的解說詞說：‘咦，這是扔舊刮臉刀片最合適的地方。’”③

馬丁•約翰遜夫婦不知羞恥的屈尊和取笑標明著他們對待土著人的態(tài)度。

影片在商業(yè)上取得了成功。

這部影片雖名為紀行片，但它完全違背了紀錄片“真實性”的原則，為了增強影片的戲劇性馬丁•約翰遜夫婦隨意地篡改非洲土著的生活。聲音成了約翰遜夫婦商業(yè)運作的噱頭。探其根本，戲劇意識已伴隨聲音侵襲著紀錄電影人的思想，他們利用對白使紀錄片展開故事情節(jié)，制造滑稽幽默，為了讓對白和旁白具有戲劇效果，拍攝的鏡頭內(nèi)容可以不忠實于真實只需配合“情節(jié)發(fā)展”而變，他們在不知不覺中讓紀錄片也淪為了戲劇的奴隸。紀錄電影家兼探險家的處境每況愈下。

聲音的出現(xiàn)造成了紀錄片創(chuàng)作的混亂。

對聲音的探索：

并非所有的紀錄片導(dǎo)演都對聲音的這場襲擊逆來順受。如何使電影聲音擺脫戲劇的奴役而使它真正為電影所用成為了有聲片初期執(zhí)著的紀錄電影人探討的焦點問題。q

在當時的紀錄電影史上出現(xiàn)了這樣一個人，他的名字叫丹尼斯•阿爾卡謝維奇•考夫曼，后來以吉加•維爾托夫的名字為人所知。

“他在1916-1917年間設(shè)立了個人的‘音響實驗室’，在那里制成了由音響蒙太奇組成的音響詩。這也是他日后進行活動的基礎(chǔ)之一。……1920-1921年間，維爾托夫以神秘的‘三人會議’的名字發(fā)表至電影藝術(shù)家的宣言：‘……習慣這個可怕的毒物，它使電影的軀體麻木不仁。我們要求能對這個瀕臨死亡的有機體進行試驗，并尋找解毒劑。’……他的解毒劑就是利用攝影機記錄社會主義現(xiàn)實。”④-

維爾托夫在從事紀錄片工作之前在“音響實驗室”里的探索成為了指導(dǎo)他日后工作的基礎(chǔ)。

《在世界六分之一的土地上》是維爾托夫1926年的作品，這部影片在國內(nèi)獲得極大成功，在國外也深受歡迎。它有別于早期的紀錄片，字幕大多是說明下一個或一組鏡頭，而在《在世界六分之一的土地上》中，一段段簡短的字幕連續(xù)使用呼語的手法，“這部影片介紹了在蘇聯(lián)各地拍攝的異常生動、多樣的材料，講給人民的時斷時續(xù)的解說則把它們?nèi)诤显谝黄稹！l(xiāng)村的同志’……‘凍土帶的同志’……‘海洋上的同志’……‘烏茲別克的同志’……每組只用一個或幾個鏡頭并不使人感到冗長難耐。影片的祝愿言辭與畫面中的男女老少緊密結(jié)合在一起，……

這種咒語風格的解說與其它幾組鏡頭融合在一起繼續(xù)發(fā)展下去。例如向發(fā)生的各種變化致意，分別讓人們看到一兩個畫面，再用廣闊的地區(qū)和多樣的內(nèi)容充實起來……”⑤

影片中的字幕與日后的會話體解說頗為相似。

《在世界六分之一的土地上》這部影片中，維爾托夫?qū)ψ帜坏氖褂帽雀ダ嫌诌M了一步，字幕與畫面相互結(jié)構(gòu)，形式頗似中國古代“復(fù)踏”的修辭手法。字幕雖然重復(fù)著畫面的內(nèi)容，但一組組短句結(jié)合在一起，顯現(xiàn)出了強大的呼吁力量。試想如果將影片中的字幕全部換成有聲的語言，聲音與畫面就不僅僅只是簡單的配合關(guān)系，它形成了聲畫的蒙太奇，那么這種“呼語”的作用會顯得更加的強而有力，聲音與畫面的結(jié)合將使整部影片產(chǎn)生詩意。由此看出，維爾托夫在默片時代就已經(jīng)具備了電影聲音的思維。

弗拉哈迪的影片《納努克》和維爾托夫的影片《在世界六分之一的土地上》中對字幕的處理給了我們了不少啟發(fā)。紀錄片中的聲音如同字幕一樣，并不能僅僅圖解畫面，它雖然受到鏡頭內(nèi)容的制約，但電影聲音應(yīng)該拓展有別于畫面的另一維空間。用電影聲音解釋畫面只是電影聲音存在于電影中的一個極小的和最基本的用途。:-

究竟紀錄電影的聲音該向什么方向發(fā)展，維爾托夫向?qū)Ξ嬅孀龀鰧嶒炓粯右矊o錄片的聲音做著各種各樣的實驗。

詩歌和音樂是與電影最接近的兩種藝術(shù)形式，它們之間一定有不少的共同點。

也許由于維爾托夫年輕時就被俄國未來派詩歌的魅力所征服的緣故，他的試驗大多數(shù)都是在解構(gòu)影片。在詩歌中最忌諱平淡乏味圖解式的語言，有時詩歌中的一個詞或者一句話單獨地去理解是并沒有意義的，它必須結(jié)合整首詩的形式和內(nèi)容才能產(chǎn)生意義。如同對詩歌的追求一樣，他對有聲片初期時那種對聲音圖解式的運用深惡痛絕。在他的思想中聲音和畫面同樣都是“瀕臨死亡的有機體”，需要對它們試驗并尋找解毒劑。

維爾托夫認為：“電影眼睛是以紀實的手段，為肉眼釋解可見的世界和不可見的世界。”

但他同時又認為：

“電影眼睛是：

蒙太奇，當我選擇一個主題時（從成千上萬的主題中選一個）；

蒙太奇，當我對一個主題進行各種觀察時（從成千個對這個主題的觀察中選擇出那些有用的觀察）；i

蒙太奇，當我們確定有關(guān)這個主題的各種鏡頭的觀看順序時（從鏡頭質(zhì)量和所選主題的要求出發(fā)，在成千上萬可能組接的鏡頭片斷中選擇最有用的）。”⑥

由以上這段話可以看出：維爾托夫并沒有一味地只追求巴贊或愛森斯坦的電影理論，他的“電影眼睛”說是以巴贊的理論作為基礎(chǔ)而愛森斯坦的電影理論作為表現(xiàn)手段的，在尊重事實的基礎(chǔ)上需要導(dǎo)演對現(xiàn)有的素材進行雕琢加工，然后再呈現(xiàn)給觀眾。

電影聲音也是電影的一種素材，它不能不加考慮的堆砌在影片中，需要導(dǎo)演做出取舍和加工。在有聲片初期的幾年里，許多紀錄片中的聲音就如同影片《剛果利拉》一樣，是為了有聲而有聲。

有聲片初期，維爾托夫轉(zhuǎn)到了烏克蘭電影制片廠工作。在那里，他制作了有聲片初期最具有標志性和獨創(chuàng)精神的一部紀錄片：《熱情——頓巴斯交響曲》（1931年）。這部影片在聲音方面卓有成效地運用了非同聲手段，貫徹了他一貫對畫面和聲音之間關(guān)系的原則，整部影片是由鏡頭的蒙太奇、聲音蒙太奇和聲畫蒙太奇組成的音畫詩。聲音在這部影片中簡單而孤立地去理解是完全沒有意義的，只有和畫面結(jié)合后它才具有了意義。雖然是紀錄片，但在聲音方面卻非常好的將愛森斯坦關(guān)于聲畫對位的理論運用于影片中。這部影片是維爾托夫以巴贊理論為基礎(chǔ)以愛森斯坦理論為武器的一個典型的例子。這部影片也為當時的紀錄電影聲音的探索指明了一種可行性的方向：聲音可以擺脫戲劇的束縛而成為真正意義上的電影的聲音，因為電影的聲音和畫面不僅僅是1+1=2的關(guān)系，兩種元素是一個有機互動的整體，它們之間的作用應(yīng)該是積數(shù)運算而非簡單的加法運算。這部影片不僅影響了紀錄片聲音的發(fā)展，也對故事片電影的聲音使用產(chǎn)生了巨大的影響。

沒過多久，維爾托夫又制作完成了一部他籌劃多年的紀錄片《關(guān)于列寧的三支歌曲》。在這部影片中，維爾托夫除了一如既往地對畫面做新的嘗試外，也將對電影聲音的探索拓展到了電影音樂的領(lǐng)域。這部影片是以他過去拍攝到的和收集到的影片資料為素材編輯而成。整部影片分為三個大的段落：第一部分是對列寧業(yè)績的贊歌；第二部分是列寧的挽歌；第三部分是進行曲。三大段落都是以音樂來作為銜接。如同三個段落的名字一樣，每一個段落都是以一種類型的音樂為主體，這是一種以音樂來架構(gòu)一部影片的一種新的嘗試。整部影片的情緒走向由音樂風格的變化來確定，段落與段落之間的轉(zhuǎn)換也是由音樂的轉(zhuǎn)換來控制，整部影片的基調(diào)也是由音樂來操控的，但影像卻又是音樂風格變換的基礎(chǔ)，兩者互相牽制卻又互相激勵。影片風格樸素、清新、自然。

這并不同于當時泛濫的音樂歌舞紀錄片，影片中的音樂并沒有去迎合大眾當時對有聲電影中聲音的新鮮感和好奇心。在《關(guān)于列寧的三支歌曲》中，音樂雖控制著整部影片的走向，但影片是尊重紀錄電影“真實性”的原則的。所有的鏡頭素材都是列寧以及當時蘇聯(lián)人民真實的生活情景，影片只是對這些素材加以取舍和組接，音樂與音樂之間的組接形成的蒙太奇以及音樂配合畫面形成蒙太奇只是作為影片的一種表現(xiàn)手段。這又再一次顯示了維爾托夫以真實紀錄為基礎(chǔ)以蒙太奇為表現(xiàn)形式的創(chuàng)作指導(dǎo)思想。

維爾托夫用他的這兩部紀錄片告訴我們：電影的聲音和影像一樣，聲音與聲音之間加以人為的組接也是可以產(chǎn)生新的意義的，聲音和畫面之間的配合也是可以產(chǎn)生新的意義的。聲音與畫面存在著某種微妙的化學變化。他這種聲音蒙太奇的試驗讓電影聲音擺脫了戲劇的包袱，電影聲音不再僅僅只是那些百老匯似的歌舞片和對白片中“臺詞”和“配樂”，它具有了作為電影聲音自身真正的作用。他的貢獻不僅局限于紀錄片，維爾托夫在電影聲音方面的成就對整個有聲電影的發(fā)展都有著深遠的影響。

幾乎與維爾托夫同時代還出現(xiàn)了一位紀錄片電影界重要的人物，他就是自稱“視電影為講壇”的格里爾遜。

從他的第一部紀錄片《飄網(wǎng)漁船》開始，他就奉行“藝術(shù)是一把錘子，而不是一面鏡子”的理論，他認為紀錄片的作用在于宣傳，他的使命就是要使紀錄影片作者把問題及其含義以富有教益的形式加以戲劇化，進而給人們帶來希望。在他的影片中，我們能發(fā)現(xiàn)他深受愛森斯坦的影響。

與維爾托夫不同，格里爾遜并不是考慮如何挖掘電影聲音的潛在力量，他只中意于如何利用電影聲音而達到其教化的作用。

在格里爾遜學生約翰•泰勒的幫助下，由巴錫爾•瑞特拍攝的影片《錫蘭之歌》（1935年）是格里爾遜式紀錄片的一個極好例子。

“在英國統(tǒng)治下的錫蘭，我們?nèi)阅軌蚵牭酵ㄓ玫墓耪Z。語言與畫面聯(lián)系緊密：

[解說]農(nóng)業(yè)是需要大量勞動力的地方。

在影片的第三部分仍能看到一些眉清目秀的人，通過聲音的剪接還能聽到他們在交易的聲音。茶葉市場的行情、電話定貨、發(fā)貨單……

……人們聽到的剪接好了的聲帶中的交易聲就有卡瓦爾康蒂、格里爾遜和瑞特的聲音。”⑦

格里爾遜以及他的門生和朋友們奉行他們自己的原則，他們雖然也在對聲音做出實驗，但由于“電影工具論”的指導(dǎo)思想使他們的聲音實驗很容易地偏離了紀錄片最根本的“真實性”原則。《錫蘭之歌》是為英國商品推銷局所拍攝的，投資者是錫蘭茶葉宣傳局，他們?yōu)榱送怀霾枞~市場上交易的熱鬧氣氛，他們在紀錄片中使用了后期配音的方法來模擬現(xiàn)場環(huán)境，這顯然是有悖紀錄片原則的。這種對聲音的實驗還處于幼稚的摸索階段。

但在緊接著的《夜郵》和《住房問題》兩部紀錄片中他們對聲音的使用便逐漸成熟起來。

《夜郵》是一部表現(xiàn)工人工作重要性的影片。在影片中流暢的解說詞已經(jīng)頗似格里爾遜日后那種全知全能第三人稱上帝似的解說風格。影片的音樂也受到廣泛好評。在《住房問題》這部影片中，導(dǎo)演首次讓拍攝對象——貧民窟的居民面對攝影機講話，居民代表帶領(lǐng)著攝制組穿行于貧民窟之中，講述她們?nèi)绾闻c橫行無忌的老鼠搏斗，導(dǎo)演讓他們作為影片的向?qū)Ф〈庹f員。這種方法在以后的新聞紀錄片和專題片中被廣泛運用。

格里爾遜對聲音的探索完全與維爾托夫不同。從形式上看，格里爾遜側(cè)重的是如何運用紀錄片中的語言，怎樣使紀錄片中的語言更有力度的表達或強調(diào)主題。他將兩種不同的語言風格（第三人稱全知全能式解說和第一人稱親身體驗表達）在紀錄片中發(fā)展和完善。在反映社會現(xiàn)實題材的紀錄片中，全知全能第三人稱的解說和旁白力量是遠遠不夠的，影片中需要客體以第一人稱直接站出來表述自己的現(xiàn)狀，雖然在《工人和工作》一片曾經(jīng)出現(xiàn)過這種形式，但《住房問題》將這種手法潛在的價值清晰地揭示出來。

這種客體直接面對攝影機說話的方式雖然在后來也被少數(shù)導(dǎo)演運用于故事片中——他們的大多數(shù)的作用都是以此來增強影片的紀錄性——但它所產(chǎn)生的力量與紀錄片是無法比擬的。這種方式恰恰吻合了紀錄片“真實”性的原則，再也沒有人會比被拍攝對象本身更了解情況，他們自己掌握的是第一手資料，這會比解說和旁白更感人、更真實和更有力量。可以說這種對話的處理方式是紀錄片獨有的。格里爾遜為紀錄片中的語言開辟了一條獨有的道路。

1934年，弗拉哈迪拍攝了一部在電影技術(shù)上有獨到之處的紀錄片《亞蘭島人》。由于影片常常使用長焦鏡頭拍攝，因而有些對話和音效必須使用后期配音。“風浪的呼嘯聲幾乎吞沒了對話聲，他們使用了高超的技藝，很像加上去的音響效果。”⑧這部影片在紀錄片創(chuàng)作觀念上對于弗拉哈迪來說是一種倒退。保羅•羅沙認為這部影片是“向英雄崇拜的反動倒退”，他把在影片中登場的人物稱作“表演祖輩生活的臘人”。的確，整部影片都是在搬演著亞蘭島人的歷史，在許多方面這部影片都違背了紀錄片創(chuàng)作的原則。

它在紀錄片畫面和聲音的技術(shù)上取得了一定的成績，從影片后期配音技術(shù)所展現(xiàn)的效果可以看出電影聲音在技術(shù)上已經(jīng)走向成熟。但它對以后的紀錄片聲音發(fā)展造成了許多腹面影響。以后的許多紀錄片創(chuàng)作者都由于受到了這部影片和《錫蘭之歌》的“啟發(fā)”，認為聲音能夠制作得可以亂真就不需要同期錄音。這種觀念在故事片中也許可以適用，但作為紀錄片，最根本的創(chuàng)作原則就是真實再現(xiàn)，后期的配音再逼真它也是不真實的，紀錄片創(chuàng)作是必須圍繞“真實”來進行的。

雖然《亞蘭島人》在當時廣受非議，但它的確為我們提供了一條新的思路：是否可以在同期錄音時就對聲音進行取舍呢？為了需要，環(huán)境聲和對白的比例是否可以在現(xiàn)場進行人為的調(diào)節(jié)呢？弗拉哈迪為我們提供了對聲音的選擇的另一種可能性。

經(jīng)過了幾年的摸索，電影的聲音已經(jīng)逐漸走出當初那種依附于戲劇而存在的窘境，觀眾和電影人已經(jīng)對它產(chǎn)生了新的理解。有聲紀錄片也走向成熟。

在聲音初始出現(xiàn)于電影中時，大多數(shù)紀錄片創(chuàng)作者探討的焦點問題是如何讓電影中的聲音真正的為電影所用，使電影聲音真正意義上成為電影的一種元素。由于戲劇的美學觀念和創(chuàng)作理論在人們心中根深蒂固，因此電影聲音一出現(xiàn)就變成了戲劇的載體，初期的有聲電影都變成搬上銀幕的戲劇。_

要擺脫這種現(xiàn)狀最好的辦法就是從電影本身入手，從電影的本性中去探尋電影聲音的本性；從紀錄片的本性中去探尋紀錄片聲音的本性。

綜上所述，電影聲音的出現(xiàn)無論是在技術(shù)上、表現(xiàn)手法上還是在創(chuàng)作思路上都對紀錄片的發(fā)展產(chǎn)生了長久而深遠的影響。‘

在有聲片初期對紀錄片聲音如何運用的探尋過程中，紀錄片創(chuàng)作者所掌握的并不僅僅是聲音的運用，這是一個通過電影聲音而認識紀錄電影本身的過程。

對紀錄片聲音運用的探索都是圍繞著“真實性”這一原則而進行的。“真實性”是紀錄片的原則，也是紀錄片聲音的原則。

維爾托夫通過對電影聲音和畫面的解構(gòu)深刻剖析了紀錄電影的本質(zhì)：紀錄片=真實的影像素材+創(chuàng)作者的取舍和組接=紀錄+蒙太奇。聲音和畫面都是電影的元素，它們之間不能僅僅只是簡單的用一者去解釋另一者的關(guān)系，只有相互結(jié)合相互促進才能發(fā)揮更大的潛力。而他對紀錄片中聲畫對位以及聲音蒙太奇和聲畫蒙太奇的運用也對后來的故事片中的聲音使用起著指導(dǎo)性的影響作用。

格里爾遜更多在聲音運用的形式上對以后的紀錄片產(chǎn)生了影響，他找到了屬于紀錄片獨有的聲音表達方式：被拍攝客體直接面向鏡頭的第一人稱的語言表述方式。這種方式已經(jīng)成為現(xiàn)代紀錄片中最常見的一種影視聲音運用方式。

弗拉哈迪則為故事片的聲音在技術(shù)上提供了一個良好的思路。

由此可見，電影中的聲音只是一種武器，關(guān)鍵看是誰掌握和利用它。

對紀錄片聲音創(chuàng)作上的探索其實從紀錄片誕生的那一天就已經(jīng)存在，至今也沒有停止過。我們只是截取了它一個富于代表性的時段來進行分析。

從聲音初始出現(xiàn)于紀錄片直至二戰(zhàn)前有聲紀錄片的發(fā)展穩(wěn)定下來，紀錄片走過了不平凡的二十年。在這二十年里紀錄片創(chuàng)作者積累了豐富的聲音創(chuàng)作經(jīng)驗，也總結(jié)了不少失敗的教訓(xùn)，這比財富還將繼續(xù)積累下去，供后繼者享用。