導(dǎo)語：電影創(chuàng)作與傳統(tǒng)文化精神論文一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

一、道始于情：郭店楚簡(jiǎn)的啟示

對(duì)于李行電影的總體評(píng)價(jià)，論者一般認(rèn)為他延續(xù)了中國(guó)三四十年代電影的形式與風(fēng)格，在臺(tái)灣創(chuàng)出新的鄉(xiāng)土寫實(shí)電影傳統(tǒng)，為臺(tái)灣原創(chuàng)電影的發(fā)展，奠定技術(shù)與美學(xué)的基礎(chǔ)。關(guān)于李行對(duì)臺(tái)灣電影美學(xué)方面的影響，臺(tái)灣電影史學(xué)者盧非易給予很高評(píng)價(jià)，他在《臺(tái)灣電影：政治、經(jīng)濟(jì)、美學(xué)1949-1994》一書中討論臺(tái)灣電影于創(chuàng)作環(huán)境先天不良的條件下依然陸續(xù)出現(xiàn)優(yōu)秀的創(chuàng)作時(shí)，便以李行的作品作為典型：“……《王哥柳哥游臺(tái)灣》開發(fā)出臺(tái)語喜劇原型，《街頭巷尾》為健康寫實(shí)電影定下基調(diào)，《秋決》奠定儒家電影的倫理風(fēng)格，《海鷗飛處》重賦愛情文藝類型新生，《中的一條船》、《小城故事》引介本土反思與鄉(xiāng)土意識(shí)，以致《原鄉(xiāng)人》領(lǐng)先探討中國(guó)/臺(tái)灣情結(jié)。可以說，李行始終能步于眾人之前，呼吸時(shí)代的新空氣，一再地帶動(dòng)臺(tái)灣電影的發(fā)展方向。”(注：盧非易《臺(tái)灣電影：政治、經(jīng)濟(jì)、美學(xué)1949-1994》，臺(tái)灣遠(yuǎn)流出版公司，1998年12月版，第266-267頁。)

李行近30年的導(dǎo)演生涯、50多部作品，其創(chuàng)作始終不出民族精神、傳統(tǒng)道德、家庭倫理的主題圈子。從中不難看出李行關(guān)注現(xiàn)實(shí)的品格、以中國(guó)文化為本位的創(chuàng)作立場(chǎng)和“文化中國(guó)”的氣質(zhì)、在意識(shí)形態(tài)與藝術(shù)追求的中間地帶從事“主流”電影的創(chuàng)作、盡可能兼顧政宣要求和風(fēng)格化的藝術(shù)表達(dá)、堅(jiān)持將倫理道德的理想滲透進(jìn)商業(yè)化的劇作構(gòu)思、百般眷戀的鄉(xiāng)土情結(jié)和愛國(guó)情結(jié)等等。以上也是歷年眾多論者一再論及的內(nèi)容，在此不必重復(fù)。不過，同時(shí)也有一個(gè)不容抹殺的事實(shí)，就是李行電影還一直受到爭(zhēng)議及批評(píng)。李行自己也很清楚，對(duì)于他的電影，有兩方面始終是激烈爭(zhēng)議的引發(fā)點(diǎn)。一是他的“煽情”作風(fēng)，一是他的“保守”的倫理觀念。那么我們就從李行作品的爭(zhēng)議處入手展開評(píng)析，在下文我們將會(huì)發(fā)覺，這兩方面的批評(píng)，也從另一個(gè)角度觸及了以儒家為代表的中國(guó)傳統(tǒng)文化對(duì)他的深刻影響。

先說“煽情”。其實(shí)，與其判定李行是“煽情”，不如說他是十分的“重情”。李行作品一貫“重情”，尤重傳統(tǒng)的倫理親情。關(guān)于親情的描寫，在他的健康寫實(shí)電影(如《街頭巷尾》)、哲理電影(如《秋決》)、爸爸電影(如《路》、《吾土吾民》)、瓊瑤電影(如《婉君表妹》、《啞妻》)、鄉(xiāng)土電影(如《中的一條船》)、尋根電影(如《原鄉(xiāng)人》)中都有鮮明體現(xiàn)……這是與中國(guó)人的抒情文藝傳統(tǒng)一脈相通的。

關(guān)于中國(guó)文藝的抒情傳統(tǒng)，其源流之久長(zhǎng)，影響之深遠(yuǎn)，無論怎樣描述都不為過。朱天文在《悲情城市十三問》一文里講述中國(guó)文學(xué)的抒情傳統(tǒng)以區(qū)別西方文學(xué)的敘事傳統(tǒng)，不僅僅是侯孝賢電影的學(xué)理腳注，也同樣適用于李行的電影。她借用學(xué)者陳世驤的觀點(diǎn)，從詩經(jīng)開始梳理這條抒情傳統(tǒng)的線索，楚辭、漢樂府、賦、元小說、明傳奇、清昆曲，可說都是由名家抒情詩品“堆疊”起來的。(注：吳念真、朱天文《悲情城市》，臺(tái)灣三三書坊1989年8月版，第12-16頁。)不僅從民間文化的“小傳統(tǒng)”(littletradition)的角度來看，這一抒情的品質(zhì)，堪稱民間文藝世俗精神的核心；而且根據(jù)考古學(xué)者和文化學(xué)者的考察與研究，抒情傳統(tǒng)不僅僅局限在“小傳統(tǒng)”，并與“大傳統(tǒng)”(greattradition)同源。(注：關(guān)于“大傳統(tǒng)”與“小傳統(tǒng)”——1956年美國(guó)芝加哥大學(xué)人類學(xué)家RobertRedfield發(fā)表《鄉(xiāng)民社會(huì)與文化》(PeasantSocietyandCulture)一書，在該書中他提出“小傳統(tǒng)”(littletradition)與“大傳統(tǒng)”(greattradition)這一對(duì)觀念，“用以說明在較復(fù)雜的文明之中所存在的兩個(gè)不同層次的文化傳統(tǒng)。所謂大傳統(tǒng)是指一個(gè)社會(huì)里上層的士紳、知識(shí)分子所代表的文化，這多半是經(jīng)由思想家、宗教家反省深思所產(chǎn)生的精英文化(refinedculture)；而相對(duì)的，小傳統(tǒng)則是指一般社會(huì)大眾，特別是鄉(xiāng)民或俗民所代表的生活文化。這兩個(gè)不同層次的傳統(tǒng)雖各有不同，但卻是共同存在而相互影響，相為互動(dòng)的。”大小傳統(tǒng)文化也可稱為“高文化”與“低文化”、“古典文化”與“俗民文化”及“學(xué)者”文化與“通俗”文化等。RobertRedfield認(rèn)為自己這一組大小傳統(tǒng)的觀念最適于研究古老的文明社會(huì)，如印度、伊斯蘭和中國(guó)社會(huì)。見李亦園《人類的視野》，上海文藝出版社，1997年4月版，第143頁。)

1993年10月，在湖北荊門市郭店村出土一批竹簡(jiǎn)，共13000字，含18篇學(xué)術(shù)著作，即著名的“郭店楚簡(jiǎn)”。據(jù)學(xué)者龐樸介紹，“郭店楚簡(jiǎn)”提供了許多我們過去從不知道的“儒家之秘”，其中就涉及重情的思想：“我們以前一直認(rèn)為儒家相信性是善的，情是惡的，因此所有有關(guān)儒家修養(yǎng)的書都好象是道貌岸然、遠(yuǎn)離七情六欲的、不食人間煙火的。可是這一次竹簡(jiǎn)的出土基本上摧毀了我們的觀念。竹簡(jiǎn)里面有好幾篇談情的重要性——道始于情。人道從哪兒來的?過去我們一直認(rèn)為從性來的。因?yàn)槿寮艺J(rèn)為性本善，從性善里面派生出人們的道德規(guī)范來。可這一次它明確說，道始于情，從情開始了人的道德規(guī)范、人的行為準(zhǔn)則。這個(gè)思想我們以前不敢想也不敢說，這是儒家的一個(gè)秘密。”(注：龐樸《郭店楚簡(jiǎn)探秘》，《北京晚報(bào)》2001年4月6日，第26版。)

既然“道”始于情，那么“文以載道”的“文”、“影以載道”的“影”也應(yīng)當(dāng)有“情”。而“情”、“道”之間的淵源，來自儒家文化傳統(tǒng)的“有情的宇宙觀”。關(guān)于“有情的宇宙觀”，學(xué)者韋政通是這樣解釋的：“中國(guó)傳統(tǒng)的哲學(xué)，以儒家為主，儒家哲學(xué)中最基本的一個(gè)概念是仁，仁的基本性質(zhì)是感通，所以能感通者在有情。……仁，內(nèi)在于人說，為人心；超越于人說，又是萬物之性。仁周流于人與自然之間，促成人與自然的相感通，人與人的相感通，以及物與物的相感通。從儒家的觀點(diǎn)看，萬物莫不相感通。萬物莫不相感通，也就是萬物莫不有情……儒家認(rèn)為天地萬物乃一生化的歷程，是一有情的生命體。人與天地萬物為一體者，也就是說，人能由感通之道，與天地萬物融而為一的意思。了解這一類的玄思，必須了解它的基礎(chǔ)是定在情字上：人與人之間的不隔，由于情；人與物之間的不隔，由于情；物與物之間的不隔，由于情；人與天地萬物，統(tǒng)被連系在情的交光網(wǎng)中，此之謂有情的宇宙觀。”(注：韋政通《論中國(guó)文化的十大特征》，載劉志琴編《文化危機(jī)與展望——臺(tái)港學(xué)者論中國(guó)文化》(下)，中國(guó)青年出版社，1989年5月版，第44頁。)

在“有情的宇宙觀”基礎(chǔ)上，韋政通先生又說：“中國(guó)傳統(tǒng)中第一流的文學(xué)，不是純粹寫景的山水文學(xué)、自然文學(xué)，而是融情于自然山水之中，情景交感的性情文學(xué)。”(注：韋政通《論中國(guó)文化的十大特征》，載劉志琴編《文化危機(jī)與展望——臺(tái)港學(xué)者論中國(guó)文化》(下)，中國(guó)青年出版社，1989年5月版，第44頁。)歸根結(jié)底，亦在一個(gè)“情”字。由是觀之，李行導(dǎo)演一貫的“重情”作風(fēng)實(shí)在是受中國(guó)文化傳統(tǒng)、文學(xué)傳統(tǒng)的深入影響所致。

至于李行的“保守”，我們知道李行選擇堅(jiān)守“影以載道”的傳統(tǒng)立場(chǎng)不改變，一開始是由于在臺(tái)灣特定的歷史情境下，電影從業(yè)者不得不苦苦尋找政治、商業(yè)和藝術(shù)三者之間的通約點(diǎn)，結(jié)果是找到

一種折中方案，“拍攝一些既反映臺(tái)灣現(xiàn)實(shí)又符合政宣要求，宣揚(yáng)中國(guó)倫理道德，在票房上也能有起色，不擔(dān)風(fēng)險(xiǎn)的電影”。(注：陳飛寶《臺(tái)灣電影導(dǎo)演藝術(shù)》，臺(tái)灣電影導(dǎo)演協(xié)會(huì)、亞太圖書出版社，2000年3月版，第52頁。)同時(shí)，李行自己講：“我的作品重點(diǎn)，多半強(qiáng)調(diào)父母子女間的親情，這一點(diǎn)，與我的家庭環(huán)境極有關(guān)系，在我的感覺里，上一代與下一代應(yīng)該是協(xié)調(diào)的，不應(yīng)該是叛逆的、相抵觸的，人類感情，沒有比父母對(duì)子女更真誠(chéng)無私，我的父母，都是虔誠(chéng)的佛教徒，是傳統(tǒng)保守的中國(guó)人典型，所以我最服膺中國(guó)傳統(tǒng)的倫理道德，是受了他們很大的影響。”(注：黃仁《一代大家：維護(hù)中國(guó)傳統(tǒng)倫理的美學(xué)——李行主要作品述評(píng)》，載《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》1990年第2期。)

1958年，四位臺(tái)港地區(qū)的新儒家學(xué)者牟宗三、徐復(fù)觀、唐君毅、張君勱共同署名發(fā)表《為中國(guó)文化敬告世界人士宣言》，《宣言》的副標(biāo)題為《我們對(duì)中國(guó)學(xué)術(shù)研究及中國(guó)文化與世界文化前途之共同認(rèn)識(shí)》，標(biāo)志臺(tái)港地區(qū)新儒家作為一個(gè)思潮的崛起。而當(dāng)時(shí)的國(guó)民黨政府是把儒家學(xué)說作為“官方”意識(shí)形態(tài)來支持。由60年代中后期開始，國(guó)民黨在臺(tái)灣大力推行“中華文化復(fù)興運(yùn)動(dòng)”，積極動(dòng)員權(quán)力體制內(nèi)的各種電影資源——李行是“中影”公司的大導(dǎo)演，自然不能置身事外。而為他所拳拳服膺的傳統(tǒng)倫理道德，又恰巧與政宣內(nèi)容不謀而合。所以，他的“保守”作風(fēng)，他的一系列“保守”作品，還有這樣一個(gè)歷史與文化的背景不容忽視。

那么“傳統(tǒng)的倫理親情與教育，正是李行導(dǎo)演作品中的主要元素，也可以說是他的美學(xué)核心，他的導(dǎo)演三昧”(注：黃仁《一代大家：維護(hù)中國(guó)傳統(tǒng)倫理的美學(xué)——李行主要作品述評(píng)》，載《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》1990年第2期。)——這亦是在特定的歷史/文化/政治語境之下，不得不采取的一個(gè)在政治上相對(duì)中性、在藝術(shù)上符合表達(dá)愿望的主題區(qū)域和題材空間。至于李行在后來政治限制相對(duì)寬松的時(shí)期仍舊堅(jiān)持其“保守”作風(fēng)，如何看待當(dāng)然是見仁見智的事情；畢竟創(chuàng)作者有堅(jiān)持自己風(fēng)格的權(quán)利與自由，而且無論怎樣的藝術(shù)家都不可能不帶有時(shí)代的烙印和局限。

二、影以載道：美是道德的象征

李行的電影，是以傳統(tǒng)的眼睛看傳統(tǒng)，以之為“健康”標(biāo)準(zhǔn)揀取現(xiàn)實(shí)素材，有論者認(rèn)為是將現(xiàn)實(shí)渲染、美化、構(gòu)造成傳統(tǒng)眼光下的現(xiàn)實(shí)：在傳統(tǒng)眼光先于一切、居高臨下的注視下，一切社會(huì)現(xiàn)實(shí)的外在現(xiàn)象，經(jīng)過過濾、篩選，都被儒家的傳統(tǒng)精神統(tǒng)攝起來、凝聚起來。“事實(shí)上就是傳統(tǒng)的倫理主題落實(shí)到某種層次人的生活中，而使得觀眾能更真實(shí)地領(lǐng)會(huì)其情感而已。”(注：陳飛寶《臺(tái)灣電影導(dǎo)演藝術(shù)》，臺(tái)灣電影導(dǎo)演協(xié)會(huì)、亞太圖書出版社，2000年3月版，第53頁。)

無論多么劇烈的內(nèi)在或外在沖突，無論上一代與下一代之間多么疏遠(yuǎn)、多么隔膜(如《路》、《浪花》、《原鄉(xiāng)人》)，在“仁愛”精神、忠恕之道的感召下，對(duì)立都化解，問題都消弭，隔膜被穿透，距離被拉近，在心有靈犀般的感動(dòng)、共鳴中，走向人際和諧的圓滿，在作品中的小世界實(shí)現(xiàn)儒家的道德希冀與社會(huì)理想。這個(gè)理想就是“親親愛人”的實(shí)踐與圓滿。

李行的“保守”，尤其他作品中一以貫之的道德倫理觀念，其實(shí)也和“有情的宇宙觀”有著微妙聯(lián)系。中國(guó)的傳統(tǒng)哲學(xué)，受“有情的宇宙觀”影響，始終沒有能夠和文學(xué)劃清一條界限，“情”與“理”之間缺乏明確區(qū)分。為了以文載道，多少損失了文學(xué)的獨(dú)立性，即，給文學(xué)的表達(dá)定下一套先驗(yàn)的哲學(xué)理念，雖然這一理念與情感有關(guān)，可一旦成為定式，就難免理念先行而情感在后的說教嫌疑。儒家思想對(duì)中國(guó)文藝作品的這一消極影響為諸多論者提及，而在李行的電影中也確有說教過多的痕跡。同時(shí)，這種天人感通的哲學(xué)傳統(tǒng)，造就了儒家文化的一大特點(diǎn)——泛道德化的倫理主義系統(tǒng)。在儒家的道德思想中，視道德原理為“先驗(yàn)”的道德原理，“先天而天弗違，后天而奉天時(shí)”，可謂無處不在，無時(shí)不有。

先驗(yàn)(apriori)一詞，借用自康德哲學(xué)。根據(jù)康德的解釋，先驗(yàn)就是先乎經(jīng)驗(yàn)的意思，同時(shí)，也包含對(duì)于一切人、一切可能情況都適用的必然的、普遍有效的意義在里面。凡是先驗(yàn)的原理，都不必由經(jīng)驗(yàn)來證明，它是不證自明的。孔子的“仁”，孟子的“性善”，都屬于這種先驗(yàn)的道德原理。孔子說：“我欲仁，斯仁至矣。”意思就是，只要我要求實(shí)現(xiàn)仁，那么仁就可以實(shí)現(xiàn)。實(shí)現(xiàn)仁的條件，既不依靠知識(shí)，也不需要任何外在的經(jīng)驗(yàn)，唯賴人的意志。還有孟子著名的四端之說，作為儒家的四大德目，代表儒家所厘定的行為規(guī)范。這些德目的根源是為人心所固有的。(注：韋政通《論中國(guó)文化的十大特征》，載劉志琴編《文化危機(jī)與展望——臺(tái)港學(xué)者論中國(guó)文化》(下)，中國(guó)青年出版社，1989年5月版，第52頁。)這樣把儒家的道德抬高到宗教信仰的層次，倒頗能幫助我們理解，李行的人倫道德的理想為什么始終滲透在他的電影作品里，構(gòu)成貫穿其整個(gè)電影藝術(shù)生涯的重要特色。從而，李行作品中這一普泛存在的、居高臨下的道德高姿態(tài)與傳統(tǒng)中國(guó)人的文化心理同源共流，面對(duì)受過傳統(tǒng)文化精神熏陶的中國(guó)/臺(tái)灣觀眾，正符合他們的“期待視野”，因而一度獲得相當(dāng)廣泛的認(rèn)同。特別是李行的健康寫實(shí)作品，擷取現(xiàn)實(shí)的素材，按照儒家的精神進(jìn)行理想化的人物塑造與情節(jié)設(shè)計(jì)——與其說是反映現(xiàn)實(shí)，不如說是提升現(xiàn)實(shí)；與其說是描述現(xiàn)實(shí)，不如說是美化現(xiàn)實(shí)。道德精神的和諧與完滿是李行作品主題一貫的、先驗(yàn)的歸宿。所以，李行的大多數(shù)作品，不是“現(xiàn)實(shí)”的，而是理想的；不是再現(xiàn)的，而是象征的。內(nèi)中滲透出的影以載道的“理趣”，成為其美學(xué)風(fēng)格中不可或缺的基本構(gòu)成。

康德在他的《判斷力批判》中專門論述過“對(duì)美的理知興趣”，他把審美判斷理解成不僅僅是純粹的審美，而且是部分地具有理知性的趣味判斷。“當(dāng)心靈思索自然美時(shí)，就不能不發(fā)現(xiàn)同時(shí)是對(duì)自然感興趣。這種興趣是臨近于道德的。”(注：這里采用李澤厚在《批判哲學(xué)的批判》中所用的較為通俗的譯文，安徽文藝出版社，1994年1月版，第405頁；宗白華的譯文為“當(dāng)心意思索自然的美時(shí)，就不能不發(fā)見自己在這里同時(shí)對(duì)于自然是感到興趣的。這種興趣按照它的親屬關(guān)系來說是道德的。”載康德著、宗白華譯《判斷力批判》(上)，商務(wù)印書館1996年6月版，第145頁。)在此，道德的理念通過“象征”而感性化，成為審美——“趣味歸結(jié)乃是判斷道德理念的感性化的能力(通過二者在反思中的類比)”。(注：這里采用李澤厚在《批判哲學(xué)的批判》中所用的較為通俗的譯文，安徽文藝出版社，1994年1月版，第405頁；宗白華譯文為“鑒賞基本上既是一個(gè)對(duì)于道德性諸觀念的感性化——通過對(duì)于兩方的反思中某一定的類比的媒介——的評(píng)定能力”，載康德著、宗白華譯《判斷力批判》(上)，商務(wù)印書館1996年6月版，第204頁。)康德在美的分析中把“純粹美”/“自由美”和“依存美”區(qū)別開來：前者如花、鳥、貝殼、圖案畫、無標(biāo)題音樂，屬于純粹的形式美，是非功利、無概念、無目的的；后者是指“依存于一定概念的、有條件的美，它具有可認(rèn)識(shí)的內(nèi)容意義，從而有知性概念和目的可尋”，即并非以線條等純粹形式而引起美感的對(duì)象如人體、園林、建筑等等。(注：這里采用李澤厚在《批判哲學(xué)的批判》中所用的較為通俗的譯文，安徽文藝出版社，1994年1月版，第403頁。)康德將“依存美”看作是高于“純粹美”的，指明“依存美”才是真正的美的理想，提出“美是道德的象征”這一著名美學(xué)命題——例如白色象征純潔，或把自然景物類比于一定的觀念而成為美等等。李澤厚認(rèn)為：“中國(guó)古代藝術(shù)中的松、菊、竹、梅四君子象征道德的高尚貞潔，與康德這里講的意思倒相當(dāng)一致。”(注：這里采用李澤厚在《批判哲學(xué)的批判》中所用的較為通俗的譯文，安徽文藝出版社，1994年1月版，第406頁。)

在李行的代表作中，《秋決》(1971)極其典型地傳達(dá)出“美是道德的象征”的理趣、理念，片中的每個(gè)主要人物都有著明確的象征意涵，成為探討儒家哲學(xué)及倫理的形象化概念，達(dá)到“趣味與理性的統(tǒng)一，即美與善的統(tǒng)一”。我們不妨將李行長(zhǎng)兄李子弋對(duì)該片劇本第十二稿的讀后意見錄在下面，文章不啻為影片道德象征理念的上佳闡述：

“《秋決》應(yīng)有三條主軸：第一、與生俱來本質(zhì)上‘道欲并存’的人性可塑性。第二、刑罰教化‘刑期無刑’的矯正性，自我反省、悔改重于刑罰的懲治。第三、中國(guó)傳統(tǒng)女性的犧牲奉獻(xiàn)與柔順?gòu)D德，所彰顯的無私的愛，會(huì)開啟人性至善之門。

秋決，是中國(guó)法治的精神，以秋天肅殺、收斂，蘊(yùn)涵著下一個(gè)春天生命的再生。中國(guó)文化的傳統(tǒng)精神，在于‘生生不息’，中國(guó)的文化價(jià)值，認(rèn)為整個(gè)宇宙是一個(gè)充滿生命精神的世界，它是一種生命形式轉(zhuǎn)化為另一種生命形式，生生是后一個(gè)生命接替了前一個(gè)生命，是一種圓的轉(zhuǎn)換與傳承。

中國(guó)人對(duì)生死的看法是方生方死，方死方生。秋決正是這種生生死死，方生方死，方死方生的時(shí)序與生命轉(zhuǎn)換。

因此，《秋決》的男主角，是‘道欲并存’人性可塑性的象征，女主角則是柔順?gòu)D德、母愛光輝，牢頭則是‘刑期無刑’鼓勵(lì)反省悔改的力量，通過秋的肅殺一個(gè)舊生命的衰退，開啟春天蘇醒一個(gè)新生命的成長(zhǎng)，方生方死，方死方生的轉(zhuǎn)換。”(注：黃仁編著《行者影蹤——李行·電影·五十年》，臺(tái)灣時(shí)報(bào)文化出版企業(yè)有限股份公司，1999年12月版，第28頁。)

《秋決》以死囚裴剛由暴戾乖張到良心發(fā)現(xiàn)的心路歷程為敘事主線，穿插塑造了仗勢(shì)護(hù)犢繼而悔恨不已的奶奶，性格溫婉柔順、甘愿?jìng)髯诮哟纳弮海约罢x嚴(yán)峻又慈悲若父的牢頭、代表性惡的小偷與彰顯良知的書生等幾個(gè)人物形象，再輔以詩性象征意味的四季自然景色的描寫，儼然是探討人性、親情、天命、生死、道德等等諸多人生終極問題的哲理電影詩。影片完成后，李行稱它是過去十年來以倫理為主題的畢業(yè)論文。

追溯該片之主題淵源自中國(guó)儒家的“天人合一”觀念。我們知道，中國(guó)的“天人合一”哲學(xué)觀本來就有把道德理性和自然理性先驗(yàn)地看作一致的傾向，后世理學(xué)家據(jù)此發(fā)展出“致良知教”，即認(rèn)為良知天然植于人心，可由人心之本體自然靈昭明覺，“不待慮而知，不待學(xué)而能”是良知的最大特點(diǎn)。這里舉一實(shí)例說明之。已故的現(xiàn)代新儒家大師牟宗三(1909—1995)有一件難忘往事，曾深刻影響其哲學(xué)觀念：“30年前當(dāng)吾在北大時(shí)，一日熊(十力)先生與馮友蘭氏談，馮氏謂王陽明所講的良知是一個(gè)假設(shè)。熊先生聽之，即大為驚訝說：‘良知是呈現(xiàn)，你怎么說是假設(shè)!’吾當(dāng)時(shí)在旁靜聽，知馮氏之語的根據(jù)是康德……而聞熊先生言，則大為震動(dòng)，耳目一新……‘良知是呈現(xiàn)’之義，則總牢記心中，從未忘也。”(注：轉(zhuǎn)引自李澤厚《中國(guó)現(xiàn)代思想史論》，安徽文藝出版社，1994年1月版，第308頁。牟宗三正是在熊十力的啟發(fā)下開出“道德的宇宙論”，視道德的秩序?yàn)橛钪娴闹刃颍偃趨R康德先驗(yàn)哲學(xué)與中國(guó)哲學(xué)的精要，依著主觀唯心主義的理路，推展出一整套現(xiàn)代新儒學(xué)的“先驗(yàn)道德論”哲學(xué)架構(gòu)。另外，關(guān)于“良知”的先天自存于人心，可參考王陽明《大學(xué)問》第26卷所講：“良知者，孟子所謂是非之心，人皆有之者也。是非之心，不待慮而知，不待學(xué)而能，是故謂之良知。是乃天命之性，吾心之本體自然靈昭明覺者也。”)良知到底是不是“呈現(xiàn)”，從理性的角度，既無從證明，也無從證偽，只能是懸案。新儒家繼承宋明理學(xué)傳統(tǒng)把它理解為德性之知的“呈現(xiàn)”，已越出科學(xué)的界限而進(jìn)入信仰的領(lǐng)域，故而有的學(xué)者干脆把儒家文化系統(tǒng)看作“宗教、倫理、政治”的三合一。

為了使《秋決》有力彰現(xiàn)儒家之自然與人倫同源不二的信念，李行和編劇張永祥屢易其稿，慘淡經(jīng)營(yíng)，借用情、景、人、物、事在凸顯“道”與生命的聯(lián)系，視天、地、人為一整個(gè)的生命系統(tǒng)——“天地之大德曰生”——把自然和人倫統(tǒng)一在天道運(yùn)行、生生不已的哲學(xué)境界里，這樣一來，就把倫理道德的終極依據(jù)形象化地展示出來。

關(guān)于此中蘊(yùn)涵，可再參考國(guó)學(xué)大師錢穆的一段文字：“這一個(gè)道，有時(shí)也稱之曰生。天地之大德曰生。就大自然言，有生命，無生命，全有性命，亦同是生。生生不已，便是道。這一個(gè)生，有時(shí)也稱之曰仁。仁是說他的德，生是說他的性。但天地間豈不常有沖突，常有克伐，常有死亡，常有災(zāi)禍嗎?這些若從個(gè)別看，誠(chéng)然是沖突、克伐、死亡、災(zāi)禍，但從整體看，還只是一動(dòng)，還只是一道。……從道的觀念上早已消融了物我死生之別，因此也便無所謂沖突、克伐、災(zāi)禍、死亡。這些只是從條理上應(yīng)有的一些斷制。也是所謂義。因此義與命常常合說，便是從外面分理上該有的斷制。所以義還是成就了仁，命也還是成就了性。每一物之動(dòng)，只在理與義與命之中，亦只在仁與生與道之中，沖突克伐死亡災(zāi)禍?zhǔn)亲匀唬瑥姆N種沖突克伐死亡災(zāi)禍中見出義理仁道生命來，是人文。但人文仍還是自然，不能違離自然而自成為人文。”(注：錢穆《湖上閑思錄》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2000年9月北京第一版，第34頁。)

三、時(shí)代/個(gè)體局限：在政治、商業(yè)的夾縫生存

李行電影創(chuàng)作的黃金年代是20世紀(jì)60—70年代，臺(tái)灣此時(shí)正處于經(jīng)濟(jì)起步的歷史階段。從經(jīng)濟(jì)角度上看，臺(tái)灣正在大力進(jìn)行經(jīng)濟(jì)建設(shè)，官僚資本、私人資本迅速增長(zhǎng)，連帶著電影投資也大幅提升。從政治角度上看，國(guó)民黨政府鼓勵(lì)本土電影發(fā)展，并限制外國(guó)片進(jìn)口，在政策方面為臺(tái)灣本土電影的生存與發(fā)展提供了支持空間。在相對(duì)穩(wěn)定的社會(huì)氛圍里，老百姓自然會(huì)有對(duì)電影的消費(fèi)需求，又值臺(tái)語片漸漸走向頹勢(shì)，國(guó)語片急需找到新的表現(xiàn)方式。而且這一表現(xiàn)方式既要能夠兼顧政治宣傳目的，又得符合市場(chǎng)的需求、觀眾的口味。在電影藝術(shù)方面，世界興起寫實(shí)主義的電影浪潮，波及臺(tái)灣，它成為“(健康)新寫實(shí)主義”電影應(yīng)運(yùn)而現(xiàn)的又一催化劑。

然而表面安逸的社會(huì)征侯并不能掩蓋深層次的緊張。當(dāng)時(shí)正是東西方兩大陣營(yíng)在“冷戰(zhàn)”背景下處于兩極對(duì)立的時(shí)刻。“保守的威權(quán)統(tǒng)治與政治壓抑仍繼續(xù)強(qiáng)化，以確保一個(gè)低風(fēng)險(xiǎn)的穩(wěn)定投資環(huán)境。”(注：盧非易《臺(tái)灣電影：政治、經(jīng)濟(jì)、美學(xué)1949—1994》，臺(tái)灣遠(yuǎn)流出版公司，1998年12月版，第97頁。)

“鑒于過去上海左派電影的龐大影響力，政府仍小心翼翼地鉗制電影內(nèi)容與意識(shí)。60年代的主要片商戴傳李，曾提及當(dāng)時(shí)噤若寒蟬的狀況：‘有輕描淡寫社會(huì)的不平，但不敢深入說明，太露骨的話，不要說惹事上身，只要禁演，就賠大了。’電影檢查的嚴(yán)苛與近乎神經(jīng)過敏的自我約制，使臺(tái)灣電影始終謹(jǐn)守在政府許可的意識(shí)范圍內(nèi)。這樣緊張兮兮的創(chuàng)作氣氛，貫穿了整個(gè)60、70年代。”(注：盧非易《臺(tái)灣電影：政治、經(jīng)濟(jì)、美學(xué)1949—1994》，臺(tái)灣遠(yuǎn)流出版公司，1998年12月版，第98-99頁。)比如臺(tái)灣當(dāng)時(shí)的文藝政策中有所謂的“六不”，即：“不專寫社會(huì)的黑暗、不挑撥階級(jí)的仇恨、不帶悲觀的色彩、不表現(xiàn)浪漫的情調(diào)、不寫無意義的作品、不表現(xiàn)不正確的意識(shí)”。(注：盧非易《臺(tái)灣電影：政治、經(jīng)濟(jì)、美學(xué)1949—1994》，臺(tái)灣遠(yuǎn)流出版公司，1998年12月版，第103-104頁。)在如此鮮明的意識(shí)形態(tài)限制之下，確實(shí)是先驗(yàn)地、強(qiáng)迫性地決定了健康寫實(shí)電影的揚(yáng)善隱惡的根基品性和價(jià)值起始點(diǎn)。作為從臺(tái)語片時(shí)期走過來的成功導(dǎo)演，李行為了在這一社會(huì)氛圍中生存，也面臨自身的表現(xiàn)方式、風(fēng)格的轉(zhuǎn)型。因?yàn)樗氐迷趭A縫中求生存，一面是政治意識(shí)形態(tài)的限制，一面是觀眾口味的要求，并且藝術(shù)家還有強(qiáng)烈的表達(dá)個(gè)人關(guān)懷的愿望。在特定的歷史時(shí)期，要想三者兼顧協(xié)調(diào)，誠(chéng)非易事。

李行作品中的所謂“健康現(xiàn)實(shí)”的美，是作者的審美理想以“現(xiàn)實(shí)”的表象外化在銀幕上，至于它與客觀現(xiàn)實(shí)的真正關(guān)系，往往成為論者爭(zhēng)議的引爆點(diǎn)，至今仍褒貶不一。盡管李行在政治與商業(yè)的雙重夾縫中生存下來，在限制中堅(jiān)持走自己的道路，形成自己的風(fēng)格，但既然是時(shí)代背景限制下的產(chǎn)物，也就不可避免地帶上時(shí)代的烙印，無法真正逃離時(shí)代的局限性。李行的局限，一方面是他的倫理觀念及教化主題上的局限，一方面在于他實(shí)現(xiàn)其電影美學(xué)風(fēng)格的手法的局限。

在道德倫理主題方面，李行若有意若無意地流露出對(duì)當(dāng)時(shí)國(guó)民黨意識(shí)形態(tài)的迎合，即對(duì)現(xiàn)實(shí)父權(quán)/威權(quán)文化的某種依附或妥協(xié)。陳飛寶中肯地指出李行電影“遵古守舊、不做任何改變的思想，與當(dāng)時(shí)臺(tái)灣社會(huì)趨向開放的社會(huì)潮流格格不入。對(duì)代溝問題的探討，他總是遠(yuǎn)離臺(tái)灣政治社會(huì)生活，遠(yuǎn)離現(xiàn)代工商業(yè)發(fā)展帶來社會(huì)觀念和價(jià)值觀念的巨大變化和對(duì)中國(guó)固有倫理和傳統(tǒng)的具體分析，單單強(qiáng)調(diào)下一代向上一代遷就和妥協(xié)，這是很不夠的、片面的”。(注：陳飛寶編著《臺(tái)灣電影史話》，中國(guó)電影出版社，1988年12月版，第203頁。)

在電影美學(xué)、電影風(fēng)格方面，則屬焦雄屏最具代表性，她提出以李行的《蚵女》、《養(yǎng)鴨人家》、《路》為代表的“健康寫實(shí)主義”電影——

“一、背景多設(shè)在臺(tái)灣某農(nóng)村、鄉(xiāng)下、漁港等地，以農(nóng)漁的生產(chǎn)為題材，在外景實(shí)地拍攝，避免了以往片場(chǎng)顯出的虛假狹陋景觀。

二、人物普遍是勞動(dòng)的普羅階級(jí)，如《養(yǎng)鴨人家》的農(nóng)戶與養(yǎng)鴨戶，《蚵女》的殖蚵女郎，《路》的筑路工人和近鄰的貧破木屋區(qū)。不過，這些演員并未掌握角色的現(xiàn)實(shí)原則。扮勞動(dòng)?jì)D女的女星常掛著一臉都市妝上戲(如：眼影、假睫毛等)。男星則吹著飛機(jī)頭、穿著花衫西褲演農(nóng)夫。其面貌與寫實(shí)的外景并不搭配。

三、標(biāo)準(zhǔn)國(guó)語的演員，使電影極不寫實(shí)。這是臺(tái)灣充滿南腔北調(diào)的時(shí)代，農(nóng)漁村更是一片臺(tái)語。但是，訓(xùn)練有素的話劇傳統(tǒng)演員，吐著咬音標(biāo)準(zhǔn)的臺(tái)詞，使人產(chǎn)生錯(cuò)亂。

四、健康寫實(shí)脫不了宣傳政策的任務(wù)。雖然放棄了反共的陳詞，但是宣揚(yáng)臺(tái)灣的經(jīng)濟(jì)變化以及政府德政都不遺余力。

五、這些電影都存有保守的意識(shí)形態(tài)，先驗(yàn)地鞏固父權(quán)思想及封建倫理。也因?yàn)楸澈笠汛嬗屑榷ǖ囊庾R(shí)形態(tài)結(jié)論，‘健康寫實(shí)’完全不能如‘意大利新寫實(shí)主義’一般采取開放的形式，電影的終結(jié)往往是一家團(tuán)聚，誤會(huì)冰釋，家庭倫理的重要性和天倫之樂超過一切。”(注：焦雄屏《時(shí)代顯影——中西電影論述》，臺(tái)灣遠(yuǎn)流出版公司，1998年3月版，第157頁。)

綜觀以上五點(diǎn)意見，我們可以看出，其一，對(duì)于“健康寫實(shí)”電影的評(píng)價(jià)，除了第一條帶有某種程度的肯定語氣之外，其它四條都是持批評(píng)態(tài)度的。其二，前三條寫出電影在拍攝手法上的局限與不足，后兩條則在電影傳達(dá)的主題和意識(shí)形態(tài)方面指出其局限性。其三，從拍攝手法的陳舊，到主題、意識(shí)形態(tài)的保守落后，這些問題幾乎在80年代崛起的臺(tái)灣“新電影”全部糾正過來。因而，在這些批評(píng)意見的背后，實(shí)際上是一種新時(shí)代的電影美學(xué)觀念。也正是在新的美學(xué)觀念引導(dǎo)下，以侯孝賢、楊德昌為代表的80年代“新電影”導(dǎo)演們形成了大大區(qū)別以往的電影創(chuàng)作氣候，開拓出臺(tái)灣新生代電影發(fā)展的新局面……

結(jié)語

綜前所述，本文首先介紹中國(guó)傳統(tǒng)文化中的“有情的宇宙觀”對(duì)李行的“重情”作風(fēng)的影響，與我國(guó)自《詩經(jīng)》就開始的抒情文學(xué)傳統(tǒng)一脈相承。其次，說明儒家傳統(tǒng)的泛倫理主義傾向，直接導(dǎo)致李行作品中“先驗(yàn)”的主題意念，即“美是道德的象征”這樣一種將哲學(xué)觀、道德觀、審美觀合而為一的創(chuàng)作追求。接著，又指出在特殊的時(shí)代背景下，由于政治和商業(yè)的雙重限制，李行在創(chuàng)作上的某些局限。基本肯定的一點(diǎn)，是李行屬于典型的中國(guó)傳統(tǒng)倫理道德的奉持者兼代言人，他把儒家的倫理道德作為終生不渝的最高信仰，從“文化認(rèn)同”(CulturalIdentity)的角度上看，是沒有任何距離感的完全認(rèn)同，即認(rèn)同傳統(tǒng)、認(rèn)同民族、認(rèn)同國(guó)家。

不過也要特別說明，認(rèn)同傳統(tǒng)文化、信仰傳統(tǒng)精神的人，不一定就是極端的守舊派或者(狹隘、庸俗意義上的)“存天理，滅人欲”的教條主義者。比如李行的《貞節(jié)牌坊》，就是同情、肯定女性正當(dāng)?shù)那橛螅磳?duì)并譴責(zé)了殘酷無人性的封建貞潔觀，有其進(jìn)步意義；再者，他所宣揚(yáng)的傳統(tǒng)倫理道德，也只是強(qiáng)調(diào)仁愛之心、忠恕之道，崇尚克己奉獻(xiàn)、向往親情和諧……是對(duì)傳統(tǒng)之積極面的認(rèn)同，決非對(duì)封建糟粕認(rèn)同，像后期作品《原鄉(xiāng)人》、《中的一條船》中的愛國(guó)主義情操和自強(qiáng)不息的奮斗品格，當(dāng)為我們?nèi)w中國(guó)人所信奉。因之，筆者以為應(yīng)主要從積極方面看待李行對(duì)傳統(tǒng)文化的認(rèn)同與體現(xiàn)。

傳統(tǒng)是復(fù)雜的，現(xiàn)實(shí)是復(fù)雜的，傳統(tǒng)和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，以及傳統(tǒng)與未來的關(guān)系也是復(fù)雜的。人們常說溫故知新、推陳出新，對(duì)傳統(tǒng)文化的批判繼承、創(chuàng)造轉(zhuǎn)化，依據(jù)的正是文化發(fā)展的辯證法——李行的電影創(chuàng)作，正給予我們這方面的重要啟示——正如俄國(guó)思想家別爾嘉耶夫關(guān)于“文化的傳統(tǒng)”與“創(chuàng)造的自由”的精辟論述：“文化始終有兩個(gè)源頭：一是傳統(tǒng)，二是創(chuàng)造的自由。沒有傳統(tǒng)，文化就沒有連貫性，就沒有歷史沿革的合理性。這兒說的傳統(tǒng)決非那種阻礙創(chuàng)造性發(fā)展的守舊，而是跟過去的創(chuàng)造、過去的文化價(jià)值的一種內(nèi)在的聯(lián)系。沒有創(chuàng)造的自由，文化就沒有創(chuàng)新，就沒有不斷提高和上升的活力，就是消亡。在文化創(chuàng)造的歷史上，發(fā)生跟過去決裂的現(xiàn)象，激烈地對(duì)抗過去，特別是對(duì)抗剛逝去的過去。不僅在政治生活中，而且在文化生活中也要鬧革命，但偉大的、具有永恒價(jià)值的過去卻始終會(huì)保存于深層處，人們總會(huì)向它回歸……沒有跟過去的聯(lián)系，沒有記憶，就不存在文化，就像沒有自由就沒有文化一樣。”(注：[俄]別爾嘉耶夫《俄羅斯靈魂——?jiǎng)e爾嘉耶夫文選》，陸肇明、東方玨譯，學(xué)林出版社，1999年1月版，第217-218頁。)

附錄：李行電影導(dǎo)演年表

1958年《王哥柳哥游臺(tái)灣》(上、下集)

1959年《豬八戒與孫悟空》、《豬八戒救美》、《凸哥凹哥》

1960年《臺(tái)灣地下水》(紀(jì)錄片)

1961年《臺(tái)灣教育》(紀(jì)錄片)、《王哥柳哥好過年》、《武則天》、《兩相好》

1962年《金鳳銀鵝》、《白賊七》、《王哥柳哥過五關(guān)斬六將》、《白賊七續(xù)集》

1963年《街頭巷尾》、《新妻鏡》

1964年《蚵女》(與李嘉合導(dǎo))、《養(yǎng)鴨人家》、《婉君表妹》

1965年《啞女情深》、《貞節(jié)牌坊》

1966年《還我河山》(與李嘉、白景瑞合導(dǎo))、《日落日出》

1967年《路》

1968年《玉觀音》、《情人的眼淚》

1969年《群星會(huì)》、《喜怒哀樂》(第三段《哀》與白景瑞、胡金銓、李翰祥合導(dǎo))

1970年《母與女》、《愛情一二三》

1971年《秋決》

1972年《風(fēng)從哪里來》、《大三元》(與李嘉、白景瑞合導(dǎo))

1973年《彩云飛》、《心有千千結(jié)》、《婚姻大事》

1974年《海鷗飛處》、《海韻》

1975年《吾土吾民》

1976年《碧云天》、《浪花》

1977年《風(fēng)鈴風(fēng)鈴》、《白花飄雪花飄》

1978年《中的一條船》

1979年《小城故事》、《早安臺(tái)北》

1980年《原鄉(xiāng)人》

1981年《又見春天》、《龍的傳人》

1983年《大輪回》(與胡金銓、白景瑞合導(dǎo))

1984年《細(xì)雨春風(fēng)》

1986年《唐山過臺(tái)灣》