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摘要：歷史劇因其取材方面不同于一般影視劇的特殊性而往往引發爭議，依違于歷史與藝術之間的歷史劇從本質上來講是以歷史為題材而生發出來的一種藝術形式，對歷史進行藝術化講述意味著允許虛構。歷史劇面臨的困擾不在于正說與戲說兩種樣式之間的比例是否失衡的問題，關鍵在于歷史劇整體創作理念的厘清，正說、戲說各自承擔起題中應有之義才是歷史劇的出路之所在。

關鍵詞：歷史劇正說戲說創作理念

歷史劇是指取材于歷史事件、歷史人物的電視劇。顧名思義，歷史劇所敘述的主要事件、描寫的主要人物要求歷史上有其人其事。這就意味著歷史劇不等同于古裝戲，歷史劇是古裝戲之一種，與一般古裝戲不同的是它的講述不可任意為之。而應以歷史為取材來源。同時歷史劇又是以劇為本體，這決定了歷史劇不是嚴謹的教科書。而是一種藝術形式，是基于某種視角的對于歷史某一片段的審視、渲染、發揮，應該凸顯它的戲劇本色。

時下的歷史劇研究大致可歸為以下幾種情況

第一種研究著筆墨于歷史劇分類的精細化上：不論是將歷史劇兩分的歷史紀實劇、歷史故事劇：還是將其三分的歷史正說劇、歷史亞正說劇、歷史戲說劇，或是正說劇、改編劇、戲說劇：此類研究往往是將已有劇目進行歸類，分別列舉其區別于其他種類的特點之所在。種種類別劃分自有其可取之處，但由于止步于類別劃分與特點羅列，此類研究對于歷史劇的再創作并無多大的指導意義。

第二種研究致力于析解歷史劇與歷史記載之間的差異，以歷史記載為準繩指摘歷史劇的失誤，探討歷史劇的真實性問題。這種做法仍有欠妥之處。

首先，探討歷史真實問題以歷史記載為準繩難以立足。歷史真實問題即歷史劇對于人物事件的敘述是否與事實相符，而歷史記載不等于歷史事實。歷史記載是主觀化之后的產物，因此，以史書為準則證明歷史劇的內容不符合歷史真實就等于以一個帶有主觀色彩的事物為標尺度量另一種思想產物的主觀化程度，這本身就是難以立足的。當然，歷史記載的主觀色彩并不能成為否定史書文獻在研究歷史方面所具備的價值的依據，更不能成為某些荒唐的戲說劇以“歷史不可追尋”為理由進行自我辯解的擋箭牌。確定的一點是。糾纏于歷史劇與史書記載之間的偏差、要求歷史劇“為史學買單”，這種做法有失允當。

第二，歷史真實與藝術真實分屬于不同的層面，二者之間并無必然的依存關系。歷史真實是實有層面的，發生過的、存在過的就是真實的，反之就是虛假的、偽造的：藝術真實則是在假定性情境中展現的內蘊的真實。是抽象層面的，具備歷史的可能性、符合事物發展的邏輯就是真實的。歷史真實固然重要，但藝術真實才是歷史劇的關鍵之所在。倘若拘泥于歷史真實的嚴正，失去了趣味性與豐富的想象力，歷史劇只能淪為生硬刻板的教科書。

第三，事實判斷不能代替歷史判斷。即使歷史劇如實展示了真實的歷史人物與事件，也僅僅是提供了作出事實判斷的前提，事實判斷回答“是什么”的問題，提供給人們有關歷史的知識，而歷史劇的目標在于作出歷史判斷，即在于傳遞智慧而不僅僅是知識。歷史判斷包含著探討“為什么”的成因判斷以及回答“應該怎么辦”的價值判斷。與歷史研究相似的是，歷史劇創作者同樣應該“總是帶著要解決某個問題的目的、動機去研究歷史，也就是說，研究者要通過歷史的考察尋求某種有助于解決現實問題的答案”

因此，上述兩種研究在取得一定成果的同時同樣疏于對目前歷史劇創作整體性問題的析解和把握。歷史劇創作目前的困擾不是劇種比例的失調，即不在于說正劇太少而戲說劇泛濫，戲說歷史、正說歷史都是可取的形式，關鍵在于如何戲說如何正說，即歷史劇該怎么說。在于整體創作理念把握得是否精準。

歷史劇創作的主旨是什么?僅僅告訴人們往昔發生了什么?充當聲畫并茂的教科書?在有限的篇幅里，它所能給予的歷史知識畢竟是有限的。更何況人們收看歷史劇的動機不在于單純地獲取歷史知識。當然，與其他種類的電視劇一樣，歷史劇作為大眾文化時代的精神消費品之一種，提供消遣和娛樂是它義不容辭的責任，但歷史劇更重要的使命在于在提供娛樂消遣的同時，挖掘深藏于歷史之中的能夠啟迪當下、昭示來者的內蘊，吸取前輩的教訓：揭示往昔的智慧：將歷史書寫成為對當代社會具備啟發性的潛文本，以史為鑒，從而賦予歷史以鮮活的面孔、嶄新的生命。

對于將歷史劇分為正說、戲說雖存在爭議，但這基本仍是大家公認的劃分方式。當然“正說”從本質上來講也是一種戲說，只是戲說的成分少一些。為了便于進一步的論述，在此我們作出界定，將取材于正史、追求歷史真實與藝術真實相統一的、以歷史本身固有的矛盾作為劇作核心的歷史劇歸為正說，比如《一代廉吏于成龍》、《成吉思汗》、《漢武大帝》，而以完全虛構的矛盾為主線展示故事的歷史劇歸為戲說。這里存在著一個戲說歷史劇與一般古裝戲的區別問題，戲說歷史劇多是真人假事，譬如《戲說乾隆》、《鐵齒銅牙紀曉嵐》、《宰相劉羅鍋》、《康熙微服私訪記》，敘述的主要人物歷史上實有其人，故事的歷史背景也比較明確，但劇中的故事詳情則是“三分屬實、七分虛構”，創作者主觀發揮的程度大一些，與正劇相較而言，戲說劇帶有十分鮮明的娛樂色彩，不求如實但求有趣，除去歷史劇之外的古裝戲則是或來源于道聽途說或取材于野史傳聞，譬如由武俠小說改編而來的《笑傲江湖》、《射雕英雄傳》、《小李飛刀》等等它的歷史背景更加模糊。歷史劇具體應該怎樣言說，下面我們分別論述。

先看歷史正說劇

一言以蔽之，歷史正說劇應當做到技術性方法上講究“大事實小事虛”：導向性方法上力求弘揚傳統文化傳遞歷史智慧。不妨以屢受好評的電視劇《漢武大帝》為例。

在處理史有記載的史實與藝術虛構的關系時，此劇遵循著“大事實”“小事虛”的原則，即首先大處謹尊歷史。毋庸贅言，歷史劇畢竟不同于一般的影視劇作，取材于歷史就決定了不論是正說還是戲說，歷史的順序不能顛倒，影響歷史進程的重要事件的面貌、歷史上真實存在過的重要人物的大致面貌不能虛構，特定歷史時期的環境氣氛、時代精神等等也應力求真實可信，《漢武大帝》以《史記》、《漢書》為藍本，力求再現漢代的政治、經濟、文化、民俗，全景式地描繪漢代人民的生活風貌。此劇以恢弘的氣勢講述了漢武帝劉徹自幼年至古稀縱橫跌宕的人生，以濃墨重彩展示此間發生的七國之亂、儒道之爭、漢匈和親、李廣衛青霍去病率領漢軍征戰漠北、張騫出使西域以及漢朝政治格局的整飭等影響國計民生的大事。同時，對細部多加雕琢。豐腴的細節是史劇的魅力之所在，唯有如此，歷史劇才能塑造立體的人物形象，才能擺脫生硬地說教、拉近與觀眾的距離。歷史劇才能讓一幅幅陳年的面頰綻放新鮮的笑容，贏得觀眾的認可。因此細節處理意義重大。在正說歷史劇中，“真人(歷史上真實存在過的人物)假事”應該符合人物的原有面貌，以有助于進一步表現其性格、促進故事進展為原則。“假人假事”應當符合特定時期的歷史氛圍，具備歷史的可能性，切不可隨意編造。《漢武大帝》一劇在抓住“大事”這一脈絡之后，創作者在“小事”上下足了功夫。以廢劉榮立劉徹一事為例，對于這一事件。史書上記載如下：身體欠佳的景帝曾有托付眾皇子于太子劉榮之母栗姬的想法，但被心無城府的栗姬一口回絕，于是景帝心生不滿。“王夫人知帝望栗姬，因怒未解，陰使人趣大臣立栗姬為皇后”“景帝怒”“遂案誅大行，而廢太子為臨江王。”《漢武大帝》一劇中，創作者將“趣大臣立栗姬為皇后”一事移植到了長公主劉嫖身上。這一改動，有助于塑造更加豐滿的人物形象。因宿怨而費盡心機打擊栗氏母子讓劉嫖一向飛揚跋扈睚眥必報的性格得以完滿展現。不僅如此。這一細節對于塑造一個前恭后倨、野心滿腹、隱忍而富有城府的王娡起了延宕強化之功效。自出場以來，王娡的形象一直是謙卑溫和、善解人意的，面對妃嬪對帝王恩寵的明爭暗奪，她表現出了少見的平和淡薄：當后宮佳麗們為一件首飾而搶得方寸盡失時。她的靜如止水又是如此難能可貴：在眾多期盼著母以子貴的娘娘為太子之位絞盡腦汁之際，她卻對彘兒的膠東王的位置表現出了頗能安撫人心的滿足。以致于竇太后與景帝都曾不止一次的褒獎王美人，贊賞她的蘭心慧質。然而到了景帝離世六年之后，在竇氏撒手人寰的那一刻，她終于還是撩起了遮蔽其真面二十余年的面紗，開始以東宮之主自居，控制皇權、安插親信、鏟除異己、玩弄權勢、圈地集財。因此，創作者將“趣大臣立栗姬為皇后”一事從王姑身上抹去，推遲了其暴露真實秉性的時間，從而強化了人物的隱忍性格，增添了情節的戲劇性——對觀眾而言，反面角色偽裝得越久、隱藏得越深、暴露得越晚，她所帶來的震驚和愉悅就越耐人尋味。當然，《漢武大帝》一劇的成功不僅僅在于它較為完滿地復現了漢武帝劉徹執政期間的政治生活圖景。也不僅僅在于此劇塑造了諸如竇太后、景帝、武帝、王娡、竇嬰、田玢、李廣、衛青等等一系列有血有肉有性格的人物形象。更在于劇作中滲透的直抵人心的深濃情誼以及其中傳達的處事為人的道理、經世治國的智慧。不妨略舉兩倒。

“感人心者莫先乎情”，通觀全劇，《漢武大帝》之中飽含著濃厚的赤子之情、充溢著真摯的師生情誼。有人將封建時代臣民對帝王的忠誠指斥為愚忠，甚至以此為據批評劇作者宣揚陳腐觀念，這一點我們下文再論。先說“愚忠”，此劇同樣不乏此類“愚忠”，文臣有晁錯竇嬰為整飭國局吏治而置身家性命于不顧，鴻儒有趙綰王臧為推進革新而撒盡熱血，武將有飛將軍李廣衛青霍去病為抗擊匈奴征戰沙場。使節有蘇武張騫歷盡劫難不辱使命，甚至是以公主身份遠嫁匈奴的宮女小倩都有著一顆為皇帝效忠為大漢捐軀的熱心。他們敬忠家國的象征——皇帝，在今日看來，這似乎是一種所謂的“愚忠”，但歷史是容不得脫離具體時段的客觀情境來做超時空的道德評判的，自夏啟開創“家天下”局面以來，封建時代的國家名譽上是屬于帝王的，普天之下莫非王土。率土之濱莫非王臣，所以，倘若我們不讓古人忠于一國之主——帝王，那我們要求他們怎么辦呢?彼時人物做到這般已實屬不易。這種對于家國的拳拳之心、對于天下的赤子之情不能不令觀眾動容。再說師生情誼，劇中涉及景帝與晁錯、武帝與王臧兩對苦難師生。以前者為倒，景帝與晁錯之間的既是君臣又是師徒的關系，在晁錯提出的削藩策引起各諸侯國不滿進而出現以“誅晁錯清君側”為旗號的“七國之亂”時，勢單力孤的景帝深知毒蛇嚙指則壯士不得不斷腕，揮淚痛斬恩師，晁錯成為政治的犧牲品。行刑之前的最后的師生會面場景讓人動容，作者以濃重筆墨渲染這一幅既悲涼無奈又窩心的圖畫，一個是君，面對二十余載的厚重師恩和即將到來的訣別而涕淚滂沱：一個是臣，因長久以來的知遇之恩和即將到來的政治生涯的敗北終結而老淚縱橫。倘若說君臣之誼帶有那么一點“愚忠”，那么這師生之情則是足以穿越時空以致永恒留存的。

“動之以情”還需“曉之以理”，讀史之所以能使人明智。其緣由不外乎歷史之中蘊含著處世為人的道理、經世治國的智慧。歷史劇的創作同樣應該將傳遞歷史智慧作為自身的使命所在。一個國家所面臨的挑戰無非分兩種，所謂內憂外患。以漢代歷史為例，內有藩王無視朝廷，各個自立門戶且覬覦皇權而蠢蠢欲動，國家安定統一的局面經受擾亂：外有匈奴屢犯邊塞，燒殺搶掠，奪漢之錢財、劫漢之百姓，邊境的安寧、國土的完整、政權的穩定受到威脅。不論是內部的統一安定還是外部的抵御抗爭都是關系國計民生的大事。毫無疑問，內憂外患都是亟需解決的問題。但如何解決卻蘊含著大智慧。對于內憂，漢朝在國力尚不足以震懾各方反叛力量的時候頒布削藩策終致“七國之亂”，文帝不得不以大量的人力財力物力進行平叛，付出了巨大的代價。道理顯而易見，任何事，唯有必要性和可能性兼備的情況下才是可為的。削藩對于鞏固政權固然是必要之舉，但漢景帝時期國力尚弱，并不具備順利完成削藩的實力，必要而不可能的事情，不可為。對匈奴的征戰同樣是教訓累累。漢代經歷了文景時期的養精蓄銳，國力各方面得到了有效的恢復。加之漢武帝勵精圖治，注重養兵買馬，積蓄力量，武帝中后期的漢廷的確具備了與匈奴決一死戰的實力，于是漢武帝寧窮盡一國之兵力也要為數十年來匈奴對漢廷的欺壓劫掠羞辱雪恥。但連年的烽火灼傷的不僅僅是曾經兇悍的匈奴，還有漢朝黎民百姓安居樂業盡享太平盛世的夢想。長途征戰，勞命傷財，漢匈之戰徹底打敗了匈奴，也嚴重損耗了漢朝的元氣。暮年的武帝終于意識到了這個道理：國富民強，百姓安居樂業才是硬道理：不戰而屈人之兵乃上上策。可能而不必要的事情，仍不可為。

總之，歷史正說劇同歷史一樣，都是過去的生活即歷史事實的“漸近線”，以正說面世的歷史劇理應遵循大事實小事虛的原則，力求在展現歷史知識的同時傳遞智慧，在講述曲折故事的同時，宣揚真摯情感。真正做到以史為鑒、以情動人。

再看歷史戲說劇

戲說劇多以輕松的姿態、幽默詼諧的形式講述秒趣橫生的故事，雖仍與歷史有著些許“瓜葛”。但它并未背負多少“傳承歷史之精髓”的神圣使命，而是借著歷史的外衣抒發當代人的感懷，嬉笑怒罵之中，傳達出市井的處世哲學，一張一弛之間，刻畫著善惡忠奸多樣的面孔。與正說歷史劇相較而言，戲說歷史劇借題發揮的痕跡更加明顯，精神消費品的屬性也更加突出。不求深邃但求有趣成為眾多戲說歷史劇共同的品性追求。戲說歷史劇對樂趣的追求是無可厚非的。作為大眾藝術之一種，有趣方能引人入勝，從而保證一定的收視率，促使戲說歷史劇獲得長遠發展的現實基礎。但這趣味有高下之分。高雅的趣味，是樂子里面藏著道理，是趣味之中含著教益。從低來講是謔而不虐。趣而無傷大雅：從高來講。則應當倡導“一種積極的人生價值，有一種蓬勃向上的生命意味”，在輕松愉悅的氛圍中引導觀眾追求積極健康有益于生命的趣味。低下的趣味則是媚俗的，一味迎合部分觀眾的搜異獵奇心理，譬如編造一些皇帝微服出宮與風塵女子的艷遇、和江湖俠女的癡纏，或是展示弄臣賊子的諂媚之術與陰謀詭計，更有甚者則是將野史傳聞之中的宮闈之事大加渲染，極盡能事描摹妃嬪之間爭風吃醋的繁瑣細節與丑惡嘴臉，從而大大降低了作品的品位。從長遠來講，這種低下的趣味追求注定形成殺雞取卵之惡性循環，提供此種新鮮刺激但沒有營養的“文化大餐”，終會“倒了觀眾的胃口”，是不利于電視劇藝術的發展的。由此可見，戲說亦有戲說的規矩，要有趣，又要有教益，有教益才能深入人心，確保戲說歷史劇承擔起應有的社會責任，在經濟效益、社會效益方面實現雙豐收。

在整體的創作原則方面，戲說歷史劇的成敗在于趣益結合的把握度。

以紅遍大江南北的戲說歷史劇《還珠格格》為例，此劇帶有戲說歷史劇的鮮明烙印：簡單化的矛盾、臉譜化的人物、夸張的表演、幽默的故事，平民化的視角。根據臺灣作家瓊瑤的同名小說改編的電視劇《還珠格格》展現發生在清乾隆年間的紫薇格格、還珠格格、永琪、爾康、爾泰等王公貴族青年男女之間的是是非非，演繹了一部令所有觀眾耳目一新的披著歷史外衣的瓊瑤式愛情劇，與以往講究尊卑有序、故作溫良敦厚的宮廷女子形象相較而言，動輒上房揭瓦的女主角小燕子她的俠肝義膽、瘋癲直爽、豪邁大氣、不諳世事是新鮮刺激的，和慣常的描繪遠離市井的后宮爭斗、皇族生活作比對，此劇更是以宮廷故事與民間生活、傳統文化與現代觀念相結合的嶄新姿態示人，講述發生在這群年輕人之間的種種趣事，輕松愉悅的氛圍讓觀眾卸下心中所有負累，盡享這遙遠年代的故事帶給他們的樂趣。當然這部戲說歷史劇之所以受到各界的好評。除此之外，還有賴于創作者對劇作整體理念的把握。在于貫穿全劇的那種朝氣蓬勃、純真向善、積極向上的精神。劇中人物對于深濃的愛情、真摯的友情、感人的親情的珍視讓熒屏之前千千萬萬個為生計而忙碌奔波的人們在這一刻停頓下來，再一次體味真情的可貴、生命的可貴，他們對于幸福的執著、對于善和正義的堅持也在潛移默化之中深入人心。這種有趣又有益的戲說形式自然收效頗豐。

歷史劇的創作，既有著普通影視劇的共性要求，譬如既要有打動人心的感人故事。又要具備積極向上的趣味，要將樂趣與教益、娛樂與意識形態教化相結合，追求經濟效益與社會效益的雙贏等等，同時歷史劇又有著其題材方面的特點所決定的特殊秉性，即歷史劇在傳承歷史智慧、弘揚傳統文化方面有著其他影視劇難以企及的優勢。對于這一優勢，近年來的影視劇創作已有所開掘，但力度顯然仍有待加強。我國的歷史劇多以人情戲為主要表現對象，不論講述的故事為何，人情事故大多是貫穿其中的主線。而對于有著五千年文明的華夏文化整體譬如其中的禮儀、服裝、飲食、建筑則僅僅是作為一個背景道具來處理，有時甚至連這種背景化的處理都是漫不經心漏洞常出。以飲食文化為表現對象的韓國電視劇《大長今》大獲成功給我們做出了榜樣。劇作講述一個御膳房宮女歷經磨難的成長經歷，在沒有任何宏大敘事的情況下，憑借著對于飲食文化的詳盡展示以及御膳房尚宮、宮女門的專業精神與責任意識的表現，該劇贏得了廣泛的好評。這樣一部簡單的作品，成功的經驗就在于很好地借助了傳統文化的力量，通過一個勵志故事把這種強大的力量轉化成為電視劇的魅力。這一點值得我們借鑒。