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（一）

在中國近現代舞蹈史上，率先走出國門學習舞蹈的先驅人物是晚清宮廷舞蹈家——裕容齡。

裕容齡，(1882～1973)晚清一品官裕庚的女兒，滿族人，1882年生于天津。她被中國舞蹈學界稱為近代中國第一個學習西方舞蹈的人。

12歲那年，裕容齡父親奉派出使日本，她隨父東渡日本。并在哪里開始了她的舞蹈生涯。在日本期間，她學習了日本傳統舞蹈《鶴龜舞》等。1899年，她又隨調任法國公使的父親來到了巴黎，在法國學習芭蕾和現代舞。巴黎這座藝術之都，為裕容齡舞蹈的發展提供了一個廣闊的天地。值得一提的是，裕容齡在法國期間十分幸運地遇到了西方現代舞鼻祖美國舞蹈家依莎多拉·鄧肯，并拜她為師，學習現代舞。裕容齡極好的舞蹈天賦和悟性受到了鄧肯的賞識。1902年她在巴黎第一次進行了公演，演出了《希臘舞》、《玫瑰與蝴蝶》等節目。1903年，裕容齡隨父回國，并很快入宮，擔任了慈禧太后的御前女官，專門為兩宮太后和皇帝表演舞蹈。節目有《西班牙舞》、《如意舞》、《荷花仙子舞》、《希臘舞》、《扇子舞》等。裕容齡，由于她特殊的家庭環境和個人條件成為了傳播西方舞蹈文化的使者，而她表演的這些舞蹈在中國現當代舞蹈史上具有開拓性的地位。

在對西方舞蹈的學習與吸收上，裕容齡是走出去的，與此同時，大量的歐美歌舞團體進入中國。

1886年，一個《點石齋畫報》上有一條這樣的消息：一個名為車尼利的西方馬戲團在上海演出。這是有歷史文獻記載的第一個來中國演出的外國馬戲團。這個馬戲團的節目有跑馬、調獅、鉆圈、擲帽、正劇、雜劇、鼓人舞蹈等等。在這些節目中，舞蹈的比重雖然不是很大，但是對于熟悉祭祀樂舞和宮廷舞蹈的國民來說，舞中強烈的娛樂性讓人大受刺激。隨后，西方各種歌舞表演團體紛紛來華演出，在中國掀起了一個西方馬戲和歌舞的傳播之潮。

進入20世紀以后，西方大量的芭蕾舞、現代舞、民間舞團來華演出，并在20年代達到高潮，形成了20世紀初中國舞蹈史上的一個特殊的文化現象。1923年，美國檀香山哈佛歌舞團在上海維多利亞劇院演出美國歌舞；1925年，日本劇團在上海演出歌舞劇《20歲之少年》；1925-1926年，美國現代舞先驅圣·丹尼絲率領的現代舞團在北平、天津、上海等地巡回演出了現代舞及各國民間舞，節目有：《西班牙舞》、《海之精》、《爪哇舞》、《印地安人舞》和具有中國風格的《觀音舞》、《霸王別姬》等；1926年，莫斯科國家劇院歌舞團在上海卡爾登戲院演出了芭蕾舞劇《關不住的女兒》、《吉賽爾》、《葛蓓利亞》、《火鳥》及舞蹈《華爾茲》、《小丑舞》、《牧童舞》等。這是一個代表著當時西方芭蕾舞最高水平的團體，在中國演出影響很大。1926年，對于20世紀初的中國舞臺來說是一個不同尋常的一年，國人在欣賞了現代舞先驅圣·丹尼絲舞蹈團的現代舞和莫斯科國家劇院舞蹈團芭蕾舞的精彩表演之后，同年11—12月又迎來了西方現代舞鼻祖依莎多拉·鄧肯的學生愛瑪·鄧肯率領的莫斯科鄧肯舞蹈團的到來。“莫斯科鄧肯舞蹈團”首先來到中國東北的哈爾濱，然后到北平、上海等地演出，主要節目有：《青春舞》、《快樂》、《捉迷藏》等。它們表演了具有依莎多拉·鄧肯風格的現代舞，它們的舞蹈具有很強的前衛意義，給中國觀眾留下了深刻影響。小說家郁達夫觀看演出后在日記中曾經寫道：“鄧肯的舞蹈形式，都帶有革命意義，處處是力的表現”。這是歷史上中國文人第一次對西方現代舞作出的評價。郁達夫對現代舞的這種認識和判斷，在百年后的今天看來，也十分準確、恰當。1927年1月，鄧肯舞蹈團來到武漢演出。為紀念孫中山先生逝世而演出的現代舞《葬禮歌》、《國民革命歌》、《中國婦女解放萬歲》、《少年共產國際歌》等，引起了極大轟動。

西方舞蹈團體的這一系列演出活動，給中國帶來了很大的震動。從此，在中國這片古老的土地上，特別是大都市里，西方式的生活方式正在成為人們一種追求的時尚，這就是以《華爾茲》、《探戈》、《列對方陣舞》等為代表的西方社交舞。

社交舞，又名“交際舞”、“交誼舞”。它是一種人際間進行社會交往活動時，以男女對舞的形式進行表演的舞蹈活動。西方早期的社交舞主要流行于宮廷和上層社會，隨著社會變革、商業和旅游業的發展，社交舞蹈也從深宮貴宅走向各階層人士都能自由參加的公共場所。這種以男女對舞的形式來進行交流的西方交際舞，在20世紀初由西方舞蹈團體、商人和旅華外僑或留學歐美歸國人員傳入到中國各大城市。交際舞在中國的傳播時間非常之快，在各大城市學舞者日益增多，國人表現出了強烈的興趣。交際舞，成為人們談論的熱門話題。于是，圍繞學習教授交際舞的機構迅速產生，出現了很多交際舞學校和書籍。其中最有影響的是：俄國僑民司大納基芙曾在哈爾濱、青島、上海開辦的跳舞學校，教授的是當時世界最為流行的探戈、華爾茲、查爾斯頓舞等。杰克·坎根辦的跳舞傳習所，該所自有一套交際舞的教學體系，不少舞者慕名而去，在當時已很有名氣，成為舞蹈名家與各界知名人士經常聯歡之地。

面對日益增多的外國人開辦的交際舞學校，在國外學得了交際舞的中國人自己也辦起了交際舞短訓班，其中最有影響的是留法歸來的演藝人士唐槐秋1926年在上海開辦的“交際跳舞學社”，后擴大更名為“南國高等交際舞學社”。這是有歷史記載的第一個由中國人創辦的專門教授西方交際舞的學校。后來，類似的教舞機構在各地紛紛成立。上海成為最活躍的地區，到30年代，不同檔次、不同規模的舞廳發展到了100多個。這些機構的成立與存在為西方舞蹈文化在中國的傳播起到了很大的推動作用，培養了一大批舞蹈愛好者。使交際舞很快成為了中國社會最為流行的一種生活方式。其勢頭之猛烈程度使今人難以想象。

西方舞蹈，尤其是西方交際舞在中國的傳播發展有著它特殊的意義。我們知道中國是一個有著幾千年封建歷史的國家，長期以來，在中國人的傳統觀念里十分忌諱男女之間的身體公開接觸，“男女授受不親”是嚴格遵循的祖傳訓誡。這樣一種文化背景與西方式的生活娛樂方式是格格不入的。但是，這種文化背景并未對西方舞蹈文化在中國的傳播與發展受到絲毫影響。國人也沒有拒絕對西方舞蹈這一新生事物的接受與學習。相反，人們開始熱愛交際舞，“隨著五洲萬國文物人事之相接日繁日近，中國固有的傳統禮節便‘不得不有所遷就，改良實時勢使然’。由此早年認為男女合群手舞足蹈‘有傷風化’避而不觀的中國人，隨跳舞潮流由領海一帶向內陸澎拜涌來，其舊有之念漸次華離犋碎。”

西方舞蹈文化的傳入與當時改良派、洋務派們在小說、戲劇、音樂等領域提出的變革主張與要求在精神上是一致的。從表面上看來，舞蹈并不處在新舊文化沖撞的峰口浪尖，但是，西方舞蹈中的人文主義和革新精神，以及表現出來的藝術審美趣味，已經開始走進中國人的生活。

（二）

當歷史走進20世紀時，中國的資產階級啟蒙者和改良派人物紛紛走上歷史舞臺。他們提倡民主，謀求變法，主張廢科舉辦新學。這種“教育救國”行為，對中國現當代舞蹈的發展產生了深遠影響，其直接的表現是在普通學校里開設了新式音樂課和體育課。與此同時，也把舞蹈列為體育課的主要內容，從而達到鍛煉國人體魄的目的。

這種把舞蹈與學校體育結合的做法完全是受西方文化影響的結果。在西方人看來，舞蹈能培養人的靈活性，鍛煉人的反應速度和身體的協調性，更能訓練人對于體態美感的感受力。因此，體育課里安排舞蹈的內容是十分自然的。在這樣一種教育思想的影響下，中國的舞蹈家們竭力效仿上述做法，將舞蹈與體育有機結合，在新式“學堂”傳授。據記載，當時在北京、上海、武漢、廣州及全國許多大中城市有不少學校相繼開設了體育和舞蹈課。這一現象為校園舞蹈的發展提供了廣闊的天地。

在談到20世紀的舞蹈教育和現代歌舞時，不能不提到黎錦暉。

黎錦暉，1891年生，湖南湘潭人。是中國近現代音樂舞蹈史上一位舉足輕重、引領時尚的人物。他以其超卓的創作激情和藝術天才，給中國傳統樂舞注入了新鮮血液，開創了中國近現代校園樂舞教育的先聲。黎錦暉的兒童歌舞教育與創作，孕育于“五四”新文化反帝反封建的歷史大潮之中，特殊的時代背景成就了黎錦暉中國新舞蹈藝術的萌芽。1927年，黎錦暉受田漢“藝術運動是應須由民間硬干起來，我們要靠自己的力量去實現自己的計劃”的精神鼓噪，主辦了“中華歌舞專門學校”，此乃中國真正的初具規模的歌舞教育專門學校。黎錦暉依憑著豐富的民間音樂素養和漢語音韻學功底，繼承、發展民族樂舞的傳統，秉承“中西合璧、雅俗共賞、改進俗樂、創造平民音樂”的主旨，以新穎、實用、快速為舞蹈教學的準則，聘請當時頗富聲望與造詣的中外教師授課，教育方法與課程內容相當規范。該校的舞蹈課有三種：1、藝術課。包括古典舞、現代舞、土風舞等，教授學生《天鵝舞》、《水手舞》、《西班牙舞》等，編排了《火光舞》、《金銀舞》等節目。2、形意舞。是一種以舞蹈手段模擬動、植物及自然事物的擬人化節目，個性突出。3、歌舞劇。主要訓練學生將歌、舞、劇緊密結合的能力。此外，為配合舞蹈教學，學校還開設時事、外語、會話、戲劇常識、樂理、聲樂、器樂等課程，采用啟發式教育，因材施教，發揮各自學生的特長。這種迅速、實用的教學法可以使學員們短短三個月后便可上臺演出，學校亦因此為中國新舞蹈藝術培養了一批出色的歌舞演員，黎明暉、王人美、黎莉莉就是其中的佼佼者。

在“五四”新文化運動影響下，為宣傳國語改革和普及兒童樂舞教育，“五四”后十年間，黎錦暉先后創作了《麻雀與小孩》、《葡萄仙子》、《明月之夜》、《小小畫家》、《最后的勝利》、《小羊救母》、《三蝴蝶》等12部兒童歌舞劇和《可憐的秋香》、《努力》、《蝴蝶姑娘》等24部兒童歌舞曲。這些作品大都帶有濃郁的反封建教育制度，宏揚科學與民主精神的內涵和氣質，提倡兒童愛自然、愛社會、愛民族和愛祖國的進步思想。對于兒童的美育建設與社會發展具有相當的進步作用。值得一提的是，黎錦暉還先后組織創辦了“中華歌舞團”、“明月歌舞團”等表演團體，被視為中國近現代舞蹈史上最早的專業歌舞表演團體。而黎錦暉的兒童歌舞劇作品正是它們的重要保留劇目。

（三）

20世紀30年代中期，是中國近現代舞蹈史上具有特殊意義的時期。在中華大地上出現了一個響亮的名字叫“新舞蹈藝術運動”，這是由中國新舞蹈藝術的先驅吳曉邦倡導的。

吳曉邦(1909～1994)，是一個集表演、編導、理論、教育于一身的著名舞蹈藝術家。1906年12月18日，他出身在江蘇省太倉縣沙溪鎮一個貧苦農民家中。由于家境極為貧寒，母親忍著巨大的痛苦將十個月的吳曉邦送給了當地一個吳氏大戶人家當養子，取名叫吳錦榮。他5歲開始進私塾學習，而后又到蘇州和上海等地讀書。1919年“五四”運動，給少年時代的吳曉邦產生了深刻的印象，他思想進步，積極投身于革命的洪流中，認真學習孫中山的民主思想和馬克思的學說，從中受到深刻啟迪。作為一個有抱負的青年，吳曉邦毅然放棄了富裕的生活和個人前途，為積累知識和尋求改變舊中國的道路，從1929年開始先后3次東渡日本早稻田大學求學。吳曉邦在日本是受父命學習經濟的，在學校一次偶然的機會觀看了由早稻田大學學生們演出的舞蹈《群鬼》，該舞蹈通過塑造各種鬼的形象和行為，表現了因社會不平等而造成的冤屈之情。短短幾分鐘的舞蹈，強烈地震撼了吳曉邦的心靈深處，舞蹈藝術所具有的特殊魅力，改變了吳曉邦的人生道路。他暗暗決心用舞蹈藝術去播種人類的真、善、美，用舞蹈鞭笞假、惡、丑。于是，吳曉邦放棄了經濟的學習，選擇了舞蹈之路，參加了日本著名舞蹈家江口隆哉的舞蹈班學習現代舞，開始了他的舞蹈生涯。

1935年9月，吳曉邦在上海舉辦了“曉邦舞蹈作品發表會”，這是中國近代史上的第一個個人舞蹈作品發表會，演出了他創作的《送葬》、《傀儡》、《小丑》、《幻想的破滅》等11個舞蹈。這標志著他用新舞蹈藝術向封建主義、帝國主義及一切反動勢力開始宣戰。在抗日戰爭時期吳曉邦以抗日救國作為己任，懷著強烈的革命熱情，先后創作了100多個舞蹈作品，其中最具代表性的有《義勇軍進行曲》、《游擊隊員之歌》、《大刀進行曲》、《丑表功》、《流亡進行曲》、《思凡》、《饑火》、《血債》等和舞劇《罌粟花》、《寶塔與牌坊》、《虎爺》、《春的消息》等等。在這些作品里，吳曉邦將他所同情、所愛、所寄予希望的人們搬上舞臺，真實地實現了他們的生活和思想感情。舞蹈作品內涵深邃，富于哲理性，大部分是暴露舊社會的黑暗，謳歌人們為爭取民主、自由、解放的偉大斗爭，具有深刻的社會意義。

與吳曉邦對應的另外一個重要人物是著名歸僑舞蹈家戴愛蓮。戴愛蓮，1916年出生在西印度群島的特立尼達島，祖籍廣東新會。12歲那年考入當地白人辦的舞蹈班，14歲時進入英國著名舞蹈家安東·道林芭雷舞蹈室和瑪利·蘭伯特芭蕾舞蹈學校學習。她是中國近現代史上最早接受正規芭蕾教育的第一人。1940年戴愛蓮學成回國，在重慶等地創作演出了一系列舞蹈作品，主要有《警醒》、《東江》、《思鄉曲》、《游擊隊的故事》、《賣》、《空襲》、《森林女神》、《朱大嫂送雞蛋》等，在社會上引起了很大反響。戴愛蓮是一個在中國近現代舞蹈史上較早地將豐富多彩的民族民間舞蹈加工成舞臺藝術的大師。在重慶期間，她曾多次深入到西南少數民族地區，向當地民間藝人學習舞蹈，并進行加工整理，取得了巨大的收獲。1946年在重慶首次舉行的“邊疆音樂舞蹈大會”上，戴愛蓮創作并表演的10余個具有濃郁民族風格的舞蹈，引起了很大的轟動。連續10余場的演出，觀眾場場爆滿。戴愛蓮以她那充滿青春活力的輕快舞步、熱烈豪放的感情、婀娜的舞姿打動了無數觀眾。在此后的三年內，她所開創的“邊疆舞蹈”迅速風靡全國，許多青年人紛紛加入了跳“邊疆舞”的行列中。一時間，“邊疆舞”成了校園街頭表達人們歡慶之情的重要形式。

（四）

1942年，是20世紀中國舞蹈發展中的一個重要轉折點。此年5月，在我國北方的黃土高原掀起了一場前所未有的群眾性舞蹈運動，這就是著名的“延安新秧歌運動”。它的產生深深影響了中國舞蹈發展的方向。

“延安新秧歌運動”的興起有它特殊的背景：1，從國內形勢來看，1939年下半年，抗戰進入了相持階段，延安成了比較穩定的后方。許多愛國知識分子及文藝工作者紛紛來到延安，在延安成立了許多劇團。各劇團演出了不少中、外劇目，為繁榮邊區的文藝創作做出了成績。但總體上以大、洋、古為主，反映現實斗爭生活的作品較少，甚至出現了在藝術上所謂“關門提高”的傾向。2，延安是中國革命的圣地，也是黃土高原上一塊秧歌的熱土。這里的人民每逢節日或婚喪嫁娶之時，都要以民間舞蹈的形式來表達他們火熱的情感。于是就有了“秧歌”、“腰鼓”、“高蹺”等民間舞蹈，其中“秧歌”最為盛行。“秧歌”是一種農民的舞蹈藝術，它表現的內容、人物、情節等都是農民們所熟悉的生活。在表演時，有很多夸張色彩。如穿著古代戲裝的公主、公子，戴著各色衣飾的水泊梁山英雄或孫悟空、豬八戒、白骨精等傳說人物，以及在村莊里那些引人逗笑的傻小子、老婆娘等。舞蹈中時常出現詼諧風趣、打情罵俏、男女嬉戲的場面。在說唱時，歌詞內容主要表現男女間的愛情生活。面對這樣一種農民的秧歌藝術，在延安的文藝工作者當中出現了判斷上的是非問題。以上這種現象引起了中共中央的重視。1942年5月2日至23日，在延安楊家嶺召開了文藝工作座談會，同志發表了《延安文藝座談會上的講話》，及時匡正了邊區文藝工作的方向。

在《講話》精神的鼓舞下，邊區的文藝工作空前的活躍，掀起了一場向民間藝術學習的熱潮。“魯迅藝術學院”首當其沖，組織起了第一支秧歌隊，他們對民間的秧歌進行了一系列的改革，如將民間秧歌中原由傘頭手舉傘和棒槌道具改為手舉鐮刀斧頭，裝扮成工農形象；將原由舞蹈中男扮女裝的形象改為工農兵學商；將原由舞蹈中跑“萬字形”場圖改為走“五角星”等等。這些改革貼近現實，貼近生活。許多藝術家紛紛加入到秧歌隊，走向街頭，扭起了“新秧歌”，引起很大反響。在他們的帶動下，一場規模空前的秧歌運動在延安開展起來了。于是，誕生了一批緊密結合現實斗爭，反映邊區人美好生活的文藝作品，如《兄妹開荒》、《夫妻識字》、《趕毛驢》、《四季生產舞》、《小放牛》、《挑花藍》、《七枝花》、《南泥灣》、《組織起來》、《大秧歌舞》、《腰鼓舞》、《豐收舞》等。其中，《大秧歌舞》、《腰鼓舞》、《豐收舞》等作品達到了較高的藝術水平。

延安新秧歌運動，就像一團不息的藝術之火快速傳遍全國各地。在全國幾乎出現了哪里有歡聲笑語，哪里就有秧歌的現象。秧歌藝術已經成為廣大人民情感生活中的重要組成部分。在重慶，始于延安的秧歌運動開展的紅紅火火。1945年，在的組織下舉行了兩次大規模的秧歌演出盛會，等領導都紛紛加入到扭秧歌的隊伍里，場面壯觀、氣氛熱烈，使大后方的重慶人民第一次感受到了“鬧”秧歌的氣氛。秧歌傳到了昆明，與當地的民間舞蹈“云南花燈”相融合，動作靈巧活潑，就連孩子們都喜歡扭秧歌，不少青年是從扭秧歌開始接觸革命的。1946年，云南大學為紀念27周年組織的大型營火晚會上演出了秧歌劇《兄妹開荒》，受到了師生們的熱烈歡迎。之后，幾百人一起扭秧歌，把晚會氣氛推向了高潮。參加活動的聞一多先生深有感觸的說：“今晚我們看到了同一時代兩個不同的社會，對比太鮮明了。”40年代在云南的新秧歌和新舞蹈的傳播其作品數量、題材、形式及參加人數、普及程度等，在中國現代舞蹈發展史上是罕見的。1946年延安的秧歌劇《兄妹開荒》和秧歌舞出現在上海，這是上海的進步文藝人士在面對上海十分不利的文化環境勇敢斗爭的結果。戲劇家歐陽山尊和李麗蓮為秧歌劇和秧歌舞在上海的傳播做出了重要貢獻。1946年8月，秧歌舞與著名舞蹈家戴愛蓮演出的邊疆舞風靡整個上海，大受廣大青年人的歡迎。從此，秧歌與邊疆舞以它特有的藝術魅力吸引著無數個上海的人們，沖擊著大上海的十里洋場。在1949年5月25日這個特殊的日子里，上海人民正是以“敲起鑼鼓、扭起秧歌”的形式慶祝上海的解放，使得整個上海變成了一片歡樂的海洋。1946年，隨著西南聯大從昆明復原到京，秧歌的火種也傳播到了北平。北大等高校是秧歌舞的重要傳播之地，學生們不僅學習了新秧歌舞，還排演了《兄妹開荒》、《新舊光景》、《王老漢》、《一朵紅花》等秧歌劇，同時還演出了很多邊疆舞。1948年“五四青年節”這一天，清華、北大、北師大、輔仁等高校在北大民主廣場舉行了有500人參加的北平民間歌舞社成立兩周年紀念會，學生們在歡快的鑼鼓聲中扭起了秧歌舞，青年們健壯的舞步表現出來了從未有過的自信和勇氣。

1949年10月1日，舉行慶祝中華人民共和國成立大會時，在北京、上海、武漢等地出現了萬人秧歌隊和腰鼓隊。剎時間，彩綢飛舞，鼓聲齊鳴，人們扭著秧歌打著腰鼓來迎接新中國的誕生。此后，中國青年文工團把《大秧歌》和《腰鼓舞》帶到匈牙利的布達佩斯，參加第二屆世界青年與學生和平友誼聯歡節。兩個舞蹈雙雙獲得了特等獎。這是中國民間舞蹈第一次登上國際舞臺，向世界人民展示了中華民族優秀的民間舞蹈文化。這些成績與榮譽，是中國舞蹈工作者從20世紀40年代開展的延安新秧歌運動和向民間舞蹈學習的熱潮中不斷進行繼承、加工和創造的結果。

新秧歌在內容與形式上具有鮮明的民族特色和時代特征。它以鼓舞人心和軍民喜聞樂見為藝術標準，在特定的時代里起到了今人難以想象的作用。同時，它體現了中國民主進程中特有的一種精神狀態和理想。延安新秧歌是支撐40年代進步歌舞文化的主流，這一運動對中國新文藝發展方向產生了深遠的影響。它對中國舞蹈的發展產生的直接結果是：使中國現代舞蹈第一次踏上了學習民間藝術的運動軌跡。這種學習民間藝術的熱潮自40年代延安興起后，在50年代到60年代中期的15年時間里再度興起。此次大規模的民間舞蹈采風和學習熱潮，則完全是“新秧歌運動”在新時期的延續與深入。

（五）

作為“五四”新文化運動產物的中國新舞蹈藝術，伴隨著中國人半個世紀艱苦卓絕的民族救亡和社會革命，歷經了它的光榮與夢想；終于在共和國誕生的隆隆禮炮聲中掀開了它全新的一頁。隨著中華人民共和國的成立，中國當代舞蹈藝術步入了一個全新的時代。

新中國的誕生，使飽嘗了戰爭苦難的中國人民第一次感受了當家做主的喜悅。人們各個興高彩烈，這種發自內心的激情匯成了一股勁，在舞蹈上的具體表現是集體舞的大流行。隨著社會的穩定，人民生活水平的不斷提高，人們的衣著款式也發生了根本變化。青年人們穿著新式的衣服，跳起歡快的舞蹈，成為那個時期的時尚。從中南海到各省省會，從國家領導人到普通老百姓，人人都能跳上一段“華爾茲”、“探戈”舞，人們把這一行為形象地稱為“蹦嚓嚓”，這是一種對流行的國際交誼舞的稱呼。這使我們想起了世紀初的那次交誼舞大流行的場面，50年代流行的交誼舞與世紀初的那次相比更具有全民性。此外，一些音樂工作者以極大的革命熱情投入了集體舞的創作，一批以中國音樂編排的集體舞誕生，如《青春圓舞曲》、《邀請舞》、《咱們工人有力量》、《社員都是向陽花》等等。這些舞蹈受到了廣大人民群眾的喜愛，成為風靡全國的舞蹈。與此同時，戴愛蓮開創的“邊疆舞”也十分流行，從舞種到內容與形式，在原有基礎上更加豐富。

這種舞蹈熱潮不僅在都市如此，而且在中國廣大的農村地區更是興旺。翻身農民們紛紛加入了民間歌舞的大潮中，在廣大漢族民間，農民們把傳統的秧歌、龍舞、獅子舞、高蹺舞、旱船、跑驢、竹馬、小車等這些深受百姓喜愛的民間藝術舞了起來。如安徽鳳陽花鼓，過去是一種鬧饑荒流落它鄉討飯時表演的舞蹈，如今成了最好的大眾抒情方式。“燈舞”是流行于長江、黃河廣大地域的民間舞蹈，50年代以后，每逢年節各地的“燈舞”活動精彩紛呈，表達了人們對新社會的一片祝福。與此同時，這一時期出現了很多著名的民間藝人，如：傣族著名的舞蹈家毛相是傣族舞蹈的代表，他表演的《孔雀舞》、《嘎光舞》等聞名遐邇。他表演時，常常穿戴起高高的孔雀服裝架子，模仿孔雀開屏的優美姿態，引得群眾的喝彩。還有善跳東北秧歌的齊懷學、安徽花鼓燈名家馮國佩、以丑角表演聞名全國的周國寶等等，在中國舞蹈界享有很高的名望，他們為中國民間舞蹈藝術的發展作出的貢獻是突出的。

可以這樣說，50年代是我國群眾舞蹈開展的最熱烈、最活躍的時期。自50年代末開始，中國大陸刮起了“浮夸風”，許多表演團體和群眾藝術場館都先后被撤消，這些因素深深制約了群眾舞蹈的發展。取而代之的是《除四害舞》、《抓老鼠舞》等一些概念化、標簽式的舞蹈形式。

（六）

1966年至1976年，是中國歷史上一個特殊的時期。

長達十年的“”在舞蹈領域里首先遏制了民間舞蹈藝術的發展。在舞蹈創作領域提倡以階級斗爭為綱，舞蹈作品要塑造“英雄人物”，突出表現階級斗爭，在短短幾分鐘的舞蹈里表現階級斗爭的內容。一些表現花、鳥、魚、蟲、神話、童話、愛情等方面的內容被一概否定，如舞蹈《春江花月夜》被指責為“披著華麗的外衣，兜售資本主義、封建主義思想的作品”。認為該舞表現了追求沒落生活的貴夫人之流的感情。總之，廣大人民群眾喜聞樂見的傳統藝術形式都被禁止，取而代之的是一種極具革命性與斗爭性的“造反舞”和“忠字舞”。

“造反舞”是當代中國政治生活中的產物，它是隨著“”中的“紅衛兵”現象而產生。“造反舞”最初的表現形式是：一些參加了“革命”的學生，為了宣傳自己的主張，以“宣傳隊”的形式在街頭巷尾唱歌跳舞，所唱“造反歌”配以“造反舞”。之后，這一舞蹈形式以驚人的速度風靡全國，成為當時最流行的舞蹈。“造反舞”以“挺胸架拳提筋式、托塔頂天立地式、揚臂揮手前進式、握拳曲肘緊跟式、雙手捧心陶醉式、雙手高舉頌揚式、弓步前跨沖鋒式、跺腳踢腿登踹式”為主要動作形態。這一動作形態后來被人們戲稱為“八大件”。與“造反舞”相對應的是“忠字舞”，它是繼造反舞之后流行于全國的又一大眾舞蹈。該舞在表演時，舞者手持紅色綢巾，唱著“語錄歌”、伴以“十字步”、“弓箭步”、“吸腿跳”等舞步，邊唱邊舞。有學者考察后認為，這一舞蹈源自于蒙古族民間舞蹈“安代舞”，或許是內蒙古地區的紅衛兵發明創造，而后流傳于全國。在那時，從街頭到學校，從城市到農村，無處不見“忠字舞”的影子。

十年“”，使中國民間舞蹈藝術的發展受到了影響。然而，在這個特殊的時代里，在中國的舞壇上卻發生了一個奇特的文化現象。發源于西方貴族宮廷的“芭蕾舞”藝術形式，以前所未有的速度在中華大地上傳播和普及。

早在1957年北京舞蹈學院就開設了芭蕾舞專業，中國的芭蕾舞教育從開始就接受了俄羅斯學派的影響，不少前蘇聯專家曾多次來華傳授芭蕾舞藝術。在他們的幫助下排演了世界古典名劇《天鵝湖》、《關不住的女兒》、《吉賽爾》等，從而奠定了芭蕾舞在中國的基礎。隨著時代的發展，人們對芭蕾舞藝術有了新的要求，芭蕾舞要有中國自己的劇目的呼聲日益強烈。1964至1965年間，兩部表現中國人民革命斗爭的芭蕾舞劇《紅色娘子軍》、《白毛女》誕生了。這是中國舞蹈史上第一次用西方芭蕾藝術形式來講述中國軍民斗爭生活故事的藝術作品。

《紅》、《白》兩劇使中國解決了芭蕾舞民族化的問題，使芭蕾舞這一西方藝術具有了“中國特色”。在具體表現手法上，《紅》、《白》兩劇打破了西方芭蕾舞藝術原有的局限性。在西方芭蕾舞中，以神仙、公主、王子等為主人公已成為一種慣例，而在《紅》、《白》兩劇中，中國的舞蹈家們從形式到內容徹底改變了這一模式，使普通中國人特別是那些深受壓迫的窮苦人，成為了舞劇的主角，老百姓及其命運變化上升為決定性的藝術因素。此外在藝術手段上依據中國人的欣賞，加入了中國民間舞蹈素材和富有中國民間音樂風格的旋律，將芭蕾舞動作語言的審美經驗與中國人的審美趣味緊緊結合在一起，從而受到人們的熱烈歡迎。應當說，六七十年代的中國人，正是通過這兩部民族芭蕾舞劇廣泛結識、參與到包括芭蕾舞藝術在內的舞蹈活動中去的。《紅》、《白》兩劇在藝術上達到了一定的高度，同時也顯示出很強的生命力，這一點在今天也是無庸質疑的。這兩部舞劇的成功，不但體現了我國舞劇創作上的探索成果，而且引起了整個世界芭蕾舞壇的矚目。

《紅》、《白》兩劇在60年代后期被封為“革命樣板戲”，于是，在全國刮起了一股“紅色芭蕾旋風”，芭蕾舞藝術以驚人的速度在各地傳播和普及。在全國，從中央到地方，從專業到業余，從成人到少年形成了一個跳芭蕾的浪潮。芭蕾舞藝術走進平民的生活，真正成為平民的藝術。這場“樣板戲普及運動”，對中國人是一次被革命浸染過的芭蕾舞知識和審美風格的普及教育。

（七）

1976年，“”結束。干枯了多年的舞蹈又開始滋潤起來了，一個突出的現象是，在人們的生活中又響起了“華爾茲”的音樂，與交誼舞久別的人們又開始跳起來了。在舞蹈界，很多中老年舞蹈家們重返舞臺，一大批經典劇目被重新上演，如《荷花舞》、《孔雀舞》、《天鵝湖》等。文化部、國家民委多次舉行了全國性的文藝調演，極大地豐富了人們的文化生活，繁榮了藝術創作，產生了很多優秀的舞蹈作品，人們切身感受到了舞蹈藝術的又一個春天。

這一時期最具代表性的舞蹈作品是民族舞劇《絲路花雨》，它榮獲了“中華民族二十世紀舞蹈經典作品獎”。1979年，甘肅省歌舞劇院創作演出了以古絲綢之路上的善惡故事為背景，以舉世聞名的敦煌莫高窟壁畫為題材的大型舞劇《絲路花雨》。該劇主要歌頌了創作盛世精品敦煌壁畫的普通畫家，贊美了中外人民源遠流長的友誼。《絲路花雨》不僅劇情曲折復雜、人物形象生動，而且場面恢弘，服裝精美，舞美設計與音樂都有新意。劇中的“琵琶舞”、“波斯舞”、“盤上舞”等舞段新穎別致，編排獨特，尤其是劇中那些帶有異域情調的舞蹈曾令當時的觀眾興奮不已。就舞蹈藝術而言，《絲路花雨》的最大成就在于“復活”了敦煌壁畫的舞蹈形象，在深入研究敦煌壁畫樂舞的基礎上開創了新的舞種——敦煌舞，其中“琵琶舞”中的“反彈琵琶伎樂天”的造型更是成了“敦煌舞”的經典標識。

舞劇《絲路花雨》的出現不僅在中國舞壇引起了極大的轟動，而且創造了中國民族舞劇巡演世界的紀錄。從此在中國掀起了一股持續不斷的“古代樂舞復興”，出現了一大批“仿古樂舞”，如：《仿唐樂舞》、《編鐘樂舞》、《西夏古風》、《九歌》、《長安樂舞》、《漢風》、《銅雀伎》等等。中國“古代樂舞復興”之風，不僅極大的豐富了藝術創作，而且繼承和宏揚了民族傳統文化遺產，同時也充分展示了當代中國舞蹈家們前所未有的藝術創作力。

從1980年以后的十余年間，中國舞蹈的發展進入了一個“舞蹈新時期”的階段。自民族舞劇《絲路花雨》開始，中國的舞劇創作獲得了空前的發展，同時，小型舞蹈的創作是突飛猛進。1980年國家在大連第一次舉辦了全國性的舞蹈比賽，這一次比賽在中國20世紀舞蹈發展中具有舉足輕重的地位。涌現出了一批好的作品，如：《希望》、《金山戰鼓》、《水》、《囚歌》、《養蜂的小妞》、《海浪》、《追魚》、《無聲的歌》等，這些作品從不同角度觸及了人物的內心世界，揭示了人性的不同層面。中國的舞蹈編導們勇敢地從單純的“慶豐收、過節日、歌功頌德”的創作模式中擺脫了出來，開始注意尋求和探索舞蹈藝術的文化內涵，探索民族文化的深層底蘊。舞蹈創作領域的文化意識開始蘇醒。

這一時期，中國民間舞蹈的發展出現了一個人才輩出、創作空前活躍的局面。張繼剛是這一時期的佼佼者。

1991年，由張繼剛導演的一臺名為《獻給俺爹娘》的舞蹈專場晚會在北京舞蹈學院舉行，這臺晚會在中國舞蹈界引起了極大的反響。這是一臺具有文化“尋根”意味的舞蹈晚會。張繼剛有著深厚的黃土文化根基，他的作品具有鮮明的地域色彩。在舞蹈《黃土黃》、《俺從黃河來》、《一個扭秧歌的人》、《好大的風》等一系列作品中，張繼剛充分挖掘民間舞蹈的表現力，講述了黃土高原人的悲歡離合，作品深刻關注了“面朝黃土、背朝天”的中國農民的生存意識和生命意識。他的舞蹈注重情節，語言簡練，刻畫人物細膩，講求戲劇的矛盾沖突，給人以強烈的感染力和震撼力。張繼剛是一個多產編導，自1986年以來的十余年間，共有160多部作品問世，這些作品不但贏得了榮譽，使他成為中國舞蹈界的“世紀之星”，也在舞蹈界之外為舞蹈界贏得了聲譽，從而改變了人們對“民間舞蹈無法表現人物復雜的內心情感”的陳舊觀念。

通過張繼剛的這些作品清晰地折射出青年編導們怎樣感受著八十年代以來中國社會的巨大變化，在不斷受到西方文化的強烈沖擊下，不是一味地去追隨時髦，而是竭力地挖掘本民族傳統文化的深層內涵，不斷探索和提高中國民間舞蹈的表現力。

中國舞蹈在整個20世紀取得了世人矚目的成就，舞蹈隊伍越來越壯大，舞蹈藝術的社會地位越來越高，舞蹈創作領域思維活躍，觀念更新，呈現出了多元文化格局。很多舞蹈家們在扎根于本民族文化這塊深厚土壤基礎上，努力尋求中西方舞蹈文化的結合點，不斷嘗試著以西方文化的觀念，現代舞的思維方式和方法來讀解中國傳統舞蹈文化，并取得了可喜的成績，這種探索在即將到來的21世紀將會表現的更加突出。