導(dǎo)語(yǔ)：電影極簡(jiǎn)主義分析論文一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

[摘要]極簡(jiǎn)主義(minimalism)，又稱(chēng)“極少主義”、“最簡(jiǎn)單派”或“簡(jiǎn)約主義”，是一種出現(xiàn)并流行于20世紀(jì)50至60年代的藝術(shù)流派，它主要表現(xiàn)于視覺(jué)藝術(shù)領(lǐng)域。極簡(jiǎn)主義主張將視覺(jué)藝術(shù)語(yǔ)言削減至極，主張用極少的技巧簡(jiǎn)化畫(huà)面形象，摒棄一切可能干擾形象主體的不必要的東西。

[關(guān)鍵詞]小津安二郎消解極簡(jiǎn)主義

日本知名導(dǎo)演小津安二郎的電影創(chuàng)作生涯長(zhǎng)達(dá)35年(1927年—1962年)，其后期電影主要包括《早春》、《茶泡飯之味》、《東京物語(yǔ)》、《彼岸花》、《秋日和》、《浮草》、《早安》、《秋刀魚(yú)之味》等。綜觀小津后期的電影創(chuàng)作，適合榻榻米拍攝的低角度仰拍、消解演技的擬態(tài)表演、無(wú)技巧的零度剪輯、固定機(jī)位的穩(wěn)定構(gòu)圖、統(tǒng)一姿態(tài)的“執(zhí)禮”人像、反映普通人庸常生活的永恒主題、自我放棄受動(dòng)式及零度靜觀的極簡(jiǎn)敘事……這些極簡(jiǎn)的影像特征摒棄一切干擾電影本身不必要的元素，使小津的后期電影極簡(jiǎn)主義風(fēng)格纖毫畢露，造就了小津用最少技巧打造的本色電影。

一、消解技巧的極簡(jiǎn)敘事策略

1、低角度仰拍

在觀看小津電影時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)幾乎所有人及物都較平時(shí)略顯高大，原因就在于，小津?qū)z影機(jī)放在幾乎緊貼地面，最多不高于地面幾十公分的位置上進(jìn)行拍攝。這種看似十分注重技巧的攝影手法。實(shí)質(zhì)上是小津消解技巧，本色拍攝的結(jié)果?？梢哉f(shuō)，距離地面三英尺的機(jī)位與坐在榻榻米上的演員持平，是非常適合拍攝日式居室的生活場(chǎng)景的，是與日式建筑風(fēng)格相適應(yīng)的。小津正是從所拍攝場(chǎng)景的空間特點(diǎn)出發(fā)，小津?qū)z影機(jī)擺放的角度作了極簡(jiǎn)化處理，自然而然地采用了這種日本式的表達(dá)方式。

盡管小津本人曾說(shuō)自己沒(méi)有刻意地想通過(guò)這種拍攝角度去表現(xiàn)什么，但是在實(shí)際的觀影中，產(chǎn)生了將電影中庸凡小人物拍攝得偉岸高大的效果，無(wú)意中引導(dǎo)觀眾對(duì)被觀的瑣碎生活和微小人物產(chǎn)生高度的尊崇，帶有十足的人文主義的關(guān)懷意義，效果絕佳。

2、人物擬態(tài)

小津后期電影消解技巧的極簡(jiǎn)敘事策略還表現(xiàn)在“人物擬態(tài)”的呈現(xiàn)中。“人物擬態(tài)”，即當(dāng)兩個(gè)以上的人物出現(xiàn)在同一畫(huà)面時(shí)，他們多數(shù)情況下都向著同一方向，采用同一姿態(tài)，尤其是坐在榻榻米上時(shí)，甚至連人物身體前傾的角度都幾乎完全相同，一般都是讓人物側(cè)身或斜側(cè)身坐在攝影機(jī)前，形成人物擬態(tài)式的排列。而且無(wú)論男女老少，小津的人物都帶著日本傳統(tǒng)特有的彬彬有禮的微笑，并且身體微微前俯，安定優(yōu)雅，具有舒緩的韻律美，

可以說(shuō)，小津后期電影的“人物擬態(tài)”也產(chǎn)生了極簡(jiǎn)主義的視覺(jué)效果，即放棄紛雜不一的人物姿態(tài)，摒棄各式各樣的人物造型，不依據(jù)自己欲表達(dá)的意圖選擇特殊形象，也不對(duì)人物形象作差異化處理，小津通過(guò)極簡(jiǎn)主義的“擬態(tài)式”人物布局策略，讓人們以統(tǒng)一的姿態(tài)和諧相處，小津消除了人與人之間的相互對(duì)立。

3、零度剪輯

小津在處理鏡頭與鏡頭的組接方法上，小津采用了零度剪輯的方法：小津在鏡頭與鏡頭之間采用連續(xù)對(duì)切的組接方式，不用疊影、淡入淡等剪輯技巧，取而代之的是“窗簾”鏡頭，即在影片的段落與段落之間插入幾個(gè)沒(méi)有主要人物出現(xiàn)的景物描寫(xiě)鏡頭，并且小津的“窗簾”鏡頭常常都是由濱河街的大煤氣罐、郊外的高壓線架、酒館前的燈籠或者住宅區(qū)附近山的曲線等近似于抽象畫(huà)的精美畫(huà)面，畫(huà)面可謂精簡(jiǎn)至極。小津放棄了技巧的零度剪輯，使電影更加真實(shí)，表現(xiàn)了一種與人們?nèi)粘Ｉ畋旧淼墓?jié)奏、內(nèi)容等更為接近的電影特質(zhì)，因而也使觀眾自然而然地“入戲”。

二、消解變化的極簡(jiǎn)敘事風(fēng)格

1、消解變化的穩(wěn)定構(gòu)圖

小津后期電影中基本采用固定的機(jī)位，盡量避免移動(dòng)攝影或是鏡頭搖攝：同時(shí)小津一般不使用特寫(xiě)鏡頭，只用標(biāo)準(zhǔn)鏡頭而不用長(zhǎng)焦距鏡頭拍攝和廣角鏡頭；小津后期電影的畫(huà)面構(gòu)圖較少變化?？梢哉f(shuō)小津主張穩(wěn)定的景別使小津后期電影表面消解了鏡頭位置及所攝景物的變化，極度富有穩(wěn)定的美感，使小津的后期電影尤如一幅幅淡定自若的靜物畫(huà)，最大限度地賦予畫(huà)面穩(wěn)重的造型氣氛，營(yíng)造了表面最溫情，內(nèi)中卻蘊(yùn)涵了高度的緊張，使觀眾全神貫注，屏息品味小津電影對(duì)人性情感的洞幽燭微。2、消解變化的“執(zhí)禮”人像

在小津后期電影中，我們也看不到演員的“激情表演”，反之，他們均舉止穩(wěn)重，面帶微笑。在小津晚年作品中，甚至出現(xiàn)了同一構(gòu)圖、同一姿勢(shì)、同一服裝的兩個(gè)人坐而對(duì)飲的極度消解人像差異的電影造型。小津不惜扼制演員自身的表演，而讓演員就范于自己影片的人物造型構(gòu)造，最終形成了幾乎沒(méi)有夸張動(dòng)作，動(dòng)作方向、時(shí)間均趨于相同、有如執(zhí)禮，消解變化、極端禮儀化的影像風(fēng)格，與小津穩(wěn)定構(gòu)圖造就的有序環(huán)境融為一體，相得益彰。但小津絕未將人物影像流于呆滯，而是著力于對(duì)“不動(dòng)”的人物點(diǎn)滴的表情變化、手指動(dòng)作等細(xì)節(jié)加以細(xì)致入微的刻畫(huà)，令極簡(jiǎn)的造型敘事風(fēng)格中蘊(yùn)含著細(xì)微而清晰的節(jié)奏，產(chǎn)生了一種無(wú)與倫比的穩(wěn)定人像的美感。

3、消解變化的永恒主題

對(duì)普通百姓庸常生活題材的偏愛(ài)貫穿小津一生的創(chuàng)作，尤其是在小津的后期創(chuàng)作中，此類(lèi)題材的選擇表現(xiàn)得更為突出和絕對(duì)，使小津后期電影主題呈現(xiàn)了消解變化的永恒性：?jiǎn)逝吉?dú)居的中老年男女、或兒女婚嫁后“空巢”的老人、男婚女嫁的情節(jié)和場(chǎng)景、沉悶有序的傳統(tǒng)日本家庭生活……這些元素在小津后期作品中俯拾皆是，稀松平常，使作品表現(xiàn)出了單一母題的敘事風(fēng)格。

同樣的父母、同樣的子女、同樣的兒女婚嫁、老人獨(dú)度余生……如此的生活、如此的經(jīng)歷，代代延續(xù)、綿綿不絕，世事永恒人生孤獨(dú)已成為小津電影的“母題”。小津單一永恒母題的敘事風(fēng)格反應(yīng)了世間人倫情感的輪回和永恒的秩序，可以說(shuō)單一主題中蘊(yùn)含了普遍永恒的真諦，每一部影片都是人類(lèi)普通的共同生活的極簡(jiǎn)呈現(xiàn)。

三、消解介入的極簡(jiǎn)敘事內(nèi)涵

1、自我放棄的極簡(jiǎn)敘事內(nèi)涵

在小津電影中，人物說(shuō)話時(shí)總是直面觀眾，小津這種強(qiáng)制性地限定演員扮演的角色必須對(duì)著鏡頭說(shuō)話的敘事內(nèi)涵在于；讓演員正對(duì)觀眾講話，讓角色直接與觀眾溝通，藉此導(dǎo)演也通過(guò)電影直接傳達(dá)思想給觀眾，同時(shí)也強(qiáng)制規(guī)定觀眾必須以這種方式直接接受電影。這種極簡(jiǎn)直接的電影溝通方式，觀眾在其直視角色時(shí)，也自覺(jué)不自覺(jué)地?fù)?dān)起了溝通者的角色，將自己擺在角色的直接對(duì)話者位置，消解了導(dǎo)演的介入，成就了小津作為導(dǎo)演的自我放棄式敘事內(nèi)涵。

此外，小津消解了電影人物的自身介入，他們以模式化的統(tǒng)一動(dòng)作，被引用和召喚到電影畫(huà)面中，一味兒地被迫行使已被非主體化，而被客體化了的軀體姿態(tài)及動(dòng)作。在小津《早春》等后期影片中，人物或端坐榻榻米微笑對(duì)話，或在小酒館悶悶喝酒，或在站臺(tái)上排隊(duì)，小津自我放棄式地拘泥于此類(lèi)模式化的人物形象也彰顯了其自我放棄式的受動(dòng)敘事內(nèi)涵。

2、靜觀人生的極簡(jiǎn)敘事內(nèi)涵

小津自我放棄受動(dòng)敘事衍生了小津靜觀人生的敘事內(nèi)涵。小津這種零度姿態(tài)首先體現(xiàn)在它以影像描繪了日本普通家庭的凡常生活狀態(tài)，瑣屑庸常的家長(zhǎng)里短，真實(shí)的普通小人物群像，消介了英雄人物的介入，樸拙極致，平淡沖和，哀而不怨，抒發(fā)了日本式閑素典雅、淡淡憂傷的情調(diào)，更表現(xiàn)出了一種對(duì)歲月更疊、物是人非、生命易逝的感嘆。例如，在小津的后期杰作《東京物語(yǔ)》、《秋刀魚(yú)之味》等影片中，對(duì)于普通人遲暮之年命運(yùn)的感傷成為經(jīng)典主題。

小津靜觀人生的敘事內(nèi)涵還體現(xiàn)在他對(duì)于平常百姓生活中的家庭矛盾，及包含其中的失望、無(wú)奈情緒處理得輕松愉快，順其自然，小津致力于刻畫(huà)人物細(xì)致纖微的心理，消解了人物角色大起大落的情緒波動(dòng)和介入，也消解了導(dǎo)演的主觀評(píng)判介入，以滿懷希望的溫暖和明朗的心情看待，矛盾在脈脈溫情中得以消解，絲毫不帶給觀眾任何因沖突而致的失望情緒，這使小津靜觀人生的敘事內(nèi)涵得以提升。

小津后期電影消解技巧的極簡(jiǎn)敘事策略、消解變化的極簡(jiǎn)敘事風(fēng)格及其消解介入的極簡(jiǎn)敘事內(nèi)涵，塑造了小津獨(dú)特的簡(jiǎn)約、達(dá)觀的美學(xué)影像，含蓄地表現(xiàn)了小津?qū)硐牖詈屠硐牖宋锏拿缹W(xué)追懷。在小津消解了一切技巧、變化與介入之后，惟余他對(duì)凡常人世意蘊(yùn)無(wú)限的沉默思考和深沉理解?？梢哉f(shuō)，小津墓碑上那個(gè)“無(wú)”字確是對(duì)小津電影及其美學(xué)內(nèi)涵最深刻的注釋。