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一

法國哲學家讓·博德里亞曾說：“鐵路帶來的‘信息’，并非它運送的煤炭或旅客，而是一種世界觀、一種新的結合狀態，等等。電視帶來的‘信息’，并非它傳送的畫面，而是它造成的新的關系和感知模式、家庭和集團傳統結構的改變。”[1]與鐵路和電視具有同樣革命意義的，是電腦網絡的興起。互聯網帶來的“信息”，并非它傳送的電子郵件或新聞，而是人類的一種全新的溝通及生存的途徑、一種不同于以往的消費方式。

當社會技術基礎結構發生變化，人類的交往和活動方式也會跟隨著發生變化。網絡正以無與倫比的速度和廣度影響著人們的生活。“計算機網絡為人類生存和發展提供了一個新空間，這個空間既不是虛無，也不是人類現實的活動空間，而是一個有著自己的特點，區別于現實社會的人類新的生存體系。”[2]網絡空間(Cyberspace)造就了網絡社會，并成為后現代社會的重要特征。

博德里亞將消費定義為一種操縱符號的系統行為，“人們從來不消費物的本身（使用價值）——人們總是把物用來當作能夠突出你的符號，或讓你加入視為理想的團體，或參考一個地位更高的團體來擺脫本團體。”[3]網絡時代的居民——“新新人類”追求時髦，愛慕名牌，沉迷網絡，崇尚休閑，而網絡恰恰集中承載了這些符號功能。“符號的意義在于建立差異，以此將符號所代表的東西區分開來。這里人們關注的是符號的所指而不是它的能指。……現代消費社會的本質，即在于差異的建構。人們所消費的，不是客體的物質性，而是差異。”[4]網絡符號建立的差異將“新新人類”從蕓蕓眾生中區分開來，形成后現代社會一個特色鮮明的群體。網絡本身是被大眾消費的符號，作為大眾傳媒之一種，它也在不斷地生產符號。

二

《大話西游》的主創者之一、劇中主人公至尊寶的扮演者周星馳恐怕自己都沒有想到這部典型的香港“無厘頭”搞笑電影竟會在若干年后不經意間成為后現代網絡社會的強勢話語。網民們用《大話西游》式的語言呼朋喚友，用劇中人物的名字作為自己的網名，《悟空傳》、《沙僧日記》等網絡小說或直接衍生于《大話西游》，或承繼了《大話西游》的顛覆精神。劇中的經典臺詞，如“曾經有一份真摯的愛情放在我面前，我沒有珍惜……”，則以各種不同的版本出現在幾乎任何一種網絡場合，成為“e”時代的通行證。以至于有人認為，《大話西游》造就了一種“場”，在這個由特定人群構成的“場”中，人更容易與他人交流與溝通及獲得理解，尤其在大學校園中更象征著時尚與前衛。[5]在一篇名為《中國互聯網十大惡俗文化排名及批判》的網文中，《大話西游》被排到了中國互聯網十大惡俗文化的第一位。有諷刺意味的是，奉《大話西游》為經典的并非遠離文化的玩世者，而往往是作為社會精英、擁有較高學位的大學生。

《大話西游》的流行已遠遠溢出網絡社會，在現實社會中，它同樣被新新人類、時尚青年奉為后現代話語的經典文本。不僅如此，《大話西游》甚至影響到大陸的廣告界和文學創作等等方面。總之，《大話西游》已成為一種當今一個非常值得關注的社會和文化現象。

《大話西游》之所以廣受歡迎，最直接的原因無非兩點。一是對傳統經典文本的顛覆，二是對傳統語言的顛覆。由于數百年來經典文本的廣泛流行，孫悟空、唐僧、豬八戒、沙僧的性格早已深印在每一個中國人心中。而《大話西游》將四人的性格徹底顛覆，整個世界的秩序被重新改寫，英雄變成了“反英雄”，承載著中華民族反抗和追求自由精神的經典變成了精力過剩的“無厘頭”嬉鬧。人們，特別是追求時尚、崇尚自由的年輕人第一次意識到，傳統經典竟然可以這樣改編、調侃，我們向來所習慣的漢語言竟然可以這樣肆無忌憚地運用，語言顯出了不可思議的彈性和變幻的可能。在網絡這一遠較現實社會更為自由的虛擬公共領域，這種徹底的顛覆精神被極度釋放出來，于是它不可避免地變成網絡一代的后現代狂歡。

在網絡占社會主導的后現代社會，網絡社會形成了一個虛擬的公共領域，人們在這個虛擬的網絡空間自由言論，并逐漸形成一套區別于真實空間的話語。作為網絡話語之一種，《大話西游》無疑充當了一套面向特定人群的符碼，人們借助這套符碼交流，不懂得這套符碼的人被排除在群體之外。布厄迪爾曾對符號與權力的關系作出過如下表述：社會共同體依賴于符號體系的分享；因此，符號不僅具有溝通功能，而且具有一種真正的政治功能。在這個意義上，文本的結構與邏輯同樣隱含了認知的控制。[6]

博德里亞曾斷言消費者購買某種產品并不是直接消費產品本身，而是消費廣告主對產品所賦予的某種社會能指。被消費的東西，永遠不是物品，而是關系本身。在他的《符號的政治經濟學批判》一書中，博德里亞給出了一個關系等式：交換價值／使用價值＝能指／所指。“在這一關系式中，使用價值和所指與交換價值和能指，它們的分量各不相同。使用價值和所指擁有戰術上的價值，而交換價值和能指則擁有戰略上的價值。這一系統建構在功能的但卻是等級化的兩極性之上，從而在絕對的意義上強化了交換價值和能指。”[7]就《大話西游》文本來說，其符號價值也越來越超過其使用價值，成為主要的價值，于是不可避免地成為被消費的符號。正如博德里亞所說的，“流通、購買、銷售，對作了區分的財富及物品／符號的占有，這些構成了我們今天的語言、我們的編碼，整個社會都依靠它來溝通交流。”[8]因此，盡

管人們對《大話西游》進行多方面闡釋，但是，《大話西游》的意義其實并不重要，重要的是人們對《大話西游》這一符號的占有，構成了網絡的語言、符碼。對于他們來說，網絡社會依靠它來溝通交流，這就足夠了。

馬克思關于生產和交換作為社會秩序的基本視角的觀點，被博德里亞改換為“客體再生產的方式”。客體再生產的方式有三：1.模仿秩序。它從文藝復興到工業革命期間占據主宰地位。再生產出來的任何物品都被認為是對某種特殊原作的偽造或者模仿。2.生產秩序。它在工業時代處于主宰地位。作為再生產物品的特定形式，它以機器再生產作為媒介，因而使產品的地位發生轉型。產品不再是對原作的寫實或復制，它不過是龐大的產品系列中兩個或多個相似物品的對等物。客體的生產變成其自身的再生產；客體與其符號等同，能指一所指之間的聯結是間接的，不再有所謂的原作和贗品之間的關系。它以攝影作為其典型代表。3.擬象秩序。它標志著依據二元符碼的再生產已經替代機械技術的再生產，計算機信息處理、媒體和自動控制系統，以及按照擬象符碼和模型而形成的社會組織，已經取代了生產的地位而成為社會的組織原則。[9]“擬象”（simulation，也譯為幻象、類象）一詞來自古希臘哲學，現指電腦將非現實環境再現成虛擬真實環境的能力。博德里亞借用此詞于文化理論，來描繪形象跟生活所指對象的變化關系，即能指和所指的關系。擬象意味著我們時代的社會秩序的革命性轉型，實在與表征、客體與符號、能指與所指、客觀實在與技術干預的結果之間的界限已經模糊不清。或者說，只有能指是具體的，而所指則是任意的、武斷的。符號遠離意義，在一個無本源、無根基、無所指的循環系統中只和自身進行交換，文化文本成為能指的聚集，影像、視聽滿足的是感覺欲望的瞬時快感。《大話西游》無疑可以看作博德里亞“擬象秩序”的典型案例，它以及它的無數衍生品在網絡空間和事實空間的傳播和消費，正是擬象不斷被生產和消費的過程。只是在這個虛擬的空間里，是真實的“現實”還是虛假的“復制品”已不再重要。相反，電子時代生產的虛擬形象比真實的現實還要“逼真”。“在技術復制時代，由于技術、生產工具的限制，總的說來，復制技術是掌握在少量生產者的手中的。大眾想獲得這些復制品就必須以商家為中介進行購買。而在數字化復制技術下，復制的權力則轉移到了消費者手里，只需具備一些最基本的電腦、網絡技能，大眾就能對自己所選擇的對象加以復制并據為已有。”[10]各種版本的《大話西游》影碟、圖書，網絡空間不斷被應用的經典臺詞、網絡小說、網絡游戲，雖然作為原本的衍生物，但卻獨立于原本而比真實的現實還要逼真。網民只需動動鼠標，更多的“仿真”的擬象符號便在網絡中不斷蔓延。真實與虛擬的界線消失了，能指與所指的區分已不具有任何意義，正如博德里亞的預言，現實正在變成符號的禁令，人們沉湎于“能指”的狂歡而放逐“所指”的深度。

三

在《大話西游》的開頭，至尊寶是斧頭幫的幫主，帶領著一幫弟兄過著渾渾噩噩的山賊生活。忽然有一天，兩個美貌的女人闖進了他們的平靜世界。在隨后的一系列事件中，至尊寶驚訝地發現自己竟然是五百年前的孫悟空轉世，被觀世音安排在這里等候唐僧，保護唐僧西天取經。至尊寶不愿相信這就是他的命運，但最后他死在強盜刀下，看清了紫霞留在自己心里的眼淚，終于大徹大悟，決心承擔起自己的使命。

其實早就有人發現這一模式與風靡世界的奧斯卡獲獎影片《黑客帝國》有著驚人的相似：至尊寶時常在夢中被一個聲音帶到一個陌生的地方發現鏡子里的自己，尼奧也常常迷失在現實和夢境中，不知道哪一個是真實的自己；白晶晶和菩提老祖的出現開始把至尊寶往他的真正身份上引，墨菲斯也不斷嘗試讓尼奧發現自己要承擔的使命，看清他所原有的身份都是虛幻的；至尊寶被月光寶盒帶回五百年前，并被唐僧等人告知其真正身份，而墨菲斯給尼奧服下紅色藥片，開始認識“therealworld”；至尊寶拒絕承擔責任，不愿保護唐僧，而尼奧也不相信自己就是那個“theone”；最后的結局，至尊寶戴上緊箍咒，變成孫悟空保護唐僧上路，而尼奧最后也承擔起了自己的職責。

在《黑客帝國》中有一個細節，主人公“救世主”尼奧手中拿著一本書，名叫《仿真和擬像》。這是博德里亞的符號消費理論的代表作之一，據說導演沃卓斯基兄弟是博德里亞的忠實信徒，要求演員在熟悉劇本之前，要先熟悉博德里亞的著作。甚至有消息說，沃卓斯基甚至曾經試圖邀請博德里亞出演《黑客帝國》的一個角色，被博德里亞婉拒。[11]

在《完美的罪行》一書中，博德里亞精辟地闡釋了真實與幻覺的關系：“可以說，世界是一個根本性的幻覺。……為了消除它，就必須把這個世界視為實在的，給它以實在的力量，不惜任何代價使它存在并具有意義。”[12]在博德里亞的理論里，我們現在所有的世界是一個“幻覺”，我們存在的所有意義，就是為了證明這個世界是“真實的”——或者證明在這個幻覺的世界之外，存在著一個真實的世界。在《黑客帝國》中，尼奧被告知他一直生活在一個虛擬影像中，整個世界的虛擬影像都只不過是在一個巨大的計算機Matrix制造的一個程序中運行，只有他能夠認識幻覺并且超越幻覺，最終帶領大家走出幻覺，走向真實。

設計出一個主人公，生活在被完全操縱和控制著的人造世界中，這樣一種敘事模式在西方文藝作品中屢見不鮮。[13]這種模式的小說被稱為“反烏托邦小說”。1998年6月5日，美國派拉蒙公司制作、彼得·威爾導演的電影《楚門的世界》公映。主人公楚門從小到大一直生活在一座叫西海文的小城（實際上是一座巨大的攝影棚），楚門看上去似乎過著與常人完全相同的生活，但他卻不知道生活中的每一秒鐘都有上千部攝像機在對著他，每時每刻全世界都在注視著他，更不知道身邊包括妻子和朋友在內的所有人都是配合他的演員，所有人的出演只是讓他確信是在真實的環境中。經過幾次逃脫的努力失敗后，楚門決定從海上離開這座小城，然而他卻絕望地發現他面前的大海

和天空竟然也是這個巨大攝影棚的一部分。

《大話西游》與《楚門的世界》、《黑客帝國》，不約而同地向人們講述了一個“虛擬的現實”世界，主人公被安置在一個“被完美設計”的虛擬現實中。作為山賊頭領的至尊寶最終發現自己實際生活在一個被觀世音預先設計的虛擬世界——五百年前。楚門沖出了巨大的攝影棚，毅然走向遠方的自由之路，而至尊寶卻不得不面對與“救世主”尼奧相同的問題：究竟哪個世界是真的？

楚門最終成功逃離西海文，而至尊寶卻寧愿生活在虛擬的世界中，并試圖借助月光寶盒回到五百年前，使虛擬的世界真實起來。但是，“無論如何，幻覺是消除不掉的。……在真實中僅僅是真實的東西，在幻覺的影響下消失。在真實中超越真實的東西屬于一種高級幻覺。”[14]《大話西游》和《黑客帝國》、《楚門的世界》深刻揭示了真實與幻覺這一后現代的巨大困惑，反映了人類的希望和焦慮，只不過《楚門的世界》選擇了個人奮斗，《黑客帝國》選擇了英雄主義，而《大話西游》則披上了一件愛情的外衣。

四

與《黑客帝國》生逢其時不同，《大話西游》中時空的變幻不定、人物身份的換位組合、對傳統經典的消解式闡述，這些后現代主義的元素在十年前的中國難覓知音，因此放映之后，《大話西游》遭到票房慘敗。隨著網絡的高速發展、BBS的流行和VCD機的大量上市，《大話西游》戲劇般地席卷全國，征服了熱愛時尚、藐視傳統的年輕人。《大話西游》傳播的過程，就是不斷被符號化的過程，它的后現代意義被一步步揭示并加以強化。從這一角度看，《大話西游》的后現代經典的地位是被它的消費者所賦予的。廣告商之所以看中《大話西游》，不是其產品本身具有與《大話西游》相應的符號價值，而是將《大話西游》的符號價值注入其產品，試圖對消費者產生反作用。

周星馳曾為大陸兩家公司制作了多個廣告。值得注意的是這些廣告對《大話西游》符號意義的借用，既包含了影視明星的因素，又融入了以網絡為特征的后現代的時尚元素。符號本身對產品產生作用，產品的符號價值取決于另一象征物的符號意義，廣告產品的消費主體也就是其象征物的消費主體。博德里亞斷言消費者購買某種產品并不是直接消費產品本身，而是消費廣告主對產品所賦予的某種社會能指。美國學者馬克·波斯特說：“在后結構主義者的文本閱讀實踐中，意義是由讀者主動構建的。”[15]事實上，“大話迷”首先將后現代符號意義賦予《大話西游》，而后將這一符號意義賦予廣告產品。從這個意義上說，廣告的符號意義是由消費者主動構建的，廣告商是這一意義傳送的組織者而不是構建者。

無厘頭電影有著自己獨特的社會內涵和文化土壤，原本處于社會文化邊緣地帶的“無厘頭”文化，在網絡的符號消費社會里卻成為一種“權力話語”，原本被看作搞笑明星的周星馳在網絡中卻被擁戴為文化英雄，這的確是一個深有意味的反諷。

【參考文獻】

[1]讓·博德里亞.消費社會[M].南京：南京大學出版社，2000.

[2]張昱.社會的虛擬化趨勢[M].長春：吉林人民出版社，2002.

[3]讓·波德里亞.消費社會[M].南京：南京大學出版社，2000.

[4]何蘭萍.波德里亞論被消費的休閑[J].自然辯證法研究，2002,(9).

[5]楊平.《大話西游》現象給我們的啟示[J].中國圖書評論，2002,(8).

[6]布厄迪爾.論符號權力[A].學術思想評論（第五輯）[M].沈陽：遼寧大學出版社，1999.

[7]讓·博德里亞.符號的政治經濟學[A].消費文化讀本[M].北京：中國社會科學出版社，2003.

[8]讓·博德里亞.消費社會[M].南京：南京大學出版社，2000.

[9]（法）利奧塔德.類像與仿真[M].密歇根大學出版社，1994.

[10]殷曼婷.網絡世界的文化消費.“文化研究網”.

[11]林扶疊.恐懼·技術·波德里亞——《黑客帝國》的意識形態源頭[J].東方，2003,(9).

[12]讓·博德里亞.完美的罪行[M].北京：商務印書館，2000.

[13]斯拉沃熱·齊澤克.《黑客帝國》，或顛倒的兩面[A].今日先鋒（第11輯）[C].天津：天津社會科學出版社，2001.

[14]讓·博德里亞.完美的罪行[M].北京：商務印書館，2000.

[15]馬克·波斯特.第二媒介時代[M].南京：南京大學出版社，2001.