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一、什么是中國現代美學？

中國現代美學指19世紀中期以來，中國美學家在借鑒西方美學觀念的基礎上發展起來一種美學形態。這種美學形態既不同于中國古典美學，也不同于西方現代美學。從世界美學的范圍來看，它是一種非常獨特的美學形態。

中國現代美學不同于中國古典美學。中國古典美學基本上是在比較封閉的情況下發展起來的，如果用西方美學的標準來看，中國古代根本就沒有美學。比如，中國現代美學的奠基人王國維就曾經感慨中國無純粹之美術。王國維之所以得出“中國缺乏美學和美術（即藝術）”這個斷言，是基于這樣一種邏輯：1）現代西方美學被公認為美學；2）現代西方美學的核心觀念是“無利害性”（disinterestedness）和“為藝術而藝術”（artforart’ssake）；3）中國幾千年的歷史從來就沒有出現過這種觀念；因此，中國古代沒有美學和美術。

中國現代美學也不同于西方現代美學。盡管中國現代美學是在學習西方現代美學的基礎上發展起來的，但在隨后的發展過程中，由于中國古典美學潛移默化的影響，以及強行推行從前蘇聯借鑒過來的馬克思主義美學，中國現代美學又非常不同于西方現代美學。西方現代美學的核心觀念，在中國現代美學中沒有得到很好的繼承和發展。

中國現代美學的獨特性表現在，它是中國傳統美學、現代西方美學和馬克思主義美學的相互排斥、相互影響、相互斗爭、相互妥協的結果。

二、西方現代美學的傳人：王國維、蔡元培、朱光潛

中國現代美學起源于對西方現代美學的接受。從19世紀中期以來，中國在跟西方的全面接觸和較量中逐漸意識到西方力量的強大。這種意識是分三個階段逐漸覺醒的：最初只是承認西方科學技術的發達，認為西方的社會制度仍然比中國落后；但是在洋務運動（即學習西方科學技術尤其是軍事技術，從19世紀60年代至90年代）失敗之后，中國知識分子認識到，中國的落后不僅是科學技術的落后，而且是社會制度的落后，即長期穩定的封建社會結構所造成的社會惰性，中國要想在與西方列強的競爭中取得勝利，就必須改造傳統的社會制度，學習西方先進的民主制度，但是由知識分子發動的“”（1898年6月-9月）失敗之后，人們意識到中國的落后不僅是科學技術和政治制度的落后，而且是中國人思想意識的落后，中國要趕上西方強國，最根本的改革是改造人的思想意識，用魯迅的話來說，就是不要再做奴隸。美學就是在這時從西方全面引進中國的，因為當時的中國知識分子認為，現代西方美學代表了最先進的思想意識，是自由思想、民主政治和強盛的生命力的思想基礎。

在西方美學的傳播中，王國維（1877—1927）起了重要的、開創性的作用，他的名作《紅樓夢評論》可以說是中國現代美學史上第一篇符合西方美學標準的論文，因而可以說是中國現代美學的奠基人。

我們之所以將王國維作為中國現代美學的奠基人，不僅有時間上的考慮，而且有美學類型的考慮。從時間上來說，王國維是中國現代美學史上較早系統介紹西方美學的先驅之一，也是運用西方美學方法在美學領域中最早取得重要成果的美學家。從美學類型上來說，王國維所理解的美學是典型的現代美學，并以此將中國傳統美學劃入“非美學”的范圍。尤其是在后者的意義上，我們可以說王國維是中國現代美學的真正奠基人。

我們之所以能夠說王國維的美學從類型上來說屬于典型的現代美學，原因在于他的美學思想符合現代美學的基本觀念。西方現代美學的基本特征就是強調審美、藝術同現實生活的分離，從而有所謂“無利害性”、“游戲”、“形式”等獨立自足的美學觀念。而王國維通過對康德（I.Kant）、席勒(F.Schiller)、叔本華（A.Schopenhauer）等西方現代美學家的繼承，全面接受了這些具有典型的現代美學特征的觀念。

雖然美學從19世紀末就由西方傳到了中國，而且在20世紀初王國維等人在介紹西方美學和采用西方美學新的理論視野進行文藝批評方面已經取得了很大的成就，但真正對其做系統介紹和研究的要數蔡元培（1868-1940），特別在美學學科建設和美學教育的普及上，蔡元培所起的重要作用是無人能及的。因此，蔡元培被公認為中國現代學術史和教育史上提倡美學研究和美感教育的“唯一的中堅人物”。

1912年，蔡元培就任中華民國臨時政府教育總長，在《對于教育方針之意見》中，明確提出新的教育方針應將滿清的忠君、尊孔、尚公、尚武、尚實五項改造為軍國民教育、實利教育、公民道德教育、世界觀教育和美育。由于這個意見是蔡元培以教育總長的身份發表的，因此它表明中國教育史上，美育第一次被明確地列入國家教育方針。

1917年，蔡元培就任北大校長期間，發表了著名的“以美育代宗教”的演講。這個演講在全國引起了極大的反響，成為美學在中國知識界和教育界取得特別重要地位的理論基礎。

蔡元培不僅發表演講，而且親自投身于美學的研究和教學之中，成為中國美學學科建設的創始人。1921年10月，蔡元培在北京大學哲學門親自講授美學。除了在北京大學開設美學課程之外，蔡元培還在北大成立畫法研究會、書法研究會、音樂研究會，并幫助成立中國現代教育史上第一批藝術專科學校。

蔡元培所講的美學基本上是西方美學（尤其是德國美學），康德美學給他提供了主要的美學觀念，心理實驗美學給他提供了科學的實證方法。

由于蔡元培在中國現代教育史上的特殊地位（曾經擔任教育總長、北京大學校長、全國大學院院長等重要職務），他在傳播西方美學上主要是起一種領導作用，而朱光潛(1897-1986)才是中國現代美學的代表人物。

朱光潛長期在英國和法國學習美學，對西方現代美學有非常全面的了解。他是中國美學史上第一個將西方現代美學的基本觀念綜合為完整體系的美學家，他的名著《文藝心理學》（1933）實際上是一部自成系統的西方現代美學著作。在這個美學系統中，朱光潛借用了克羅齊（B.Croce）的“直覺”（intuition）、康德的“無利害觀賞”（disinterestedcontemplation）、布洛（E.Bullough）的“心理距離”（psychicaldistance）和立普斯（T.Lipps）的“移情作用”（empathy）等等，構成了一個典型的現代性美學體系。這個以“審美的無利害關系”和“為藝術而藝術”觀念為核心的美學，長期被視為中國現代美學的正統，朱光潛因此也被視為中國現代美學的代表人物。

可以毫不夸張地說，朱光潛《文藝心理學》的出版，標志著中國現代美學已經走完了向西方美學學習的階段。但是，就是在中國美學可以與西方美學平行發展的時候，中國美學卻突然改變了發展方向，走上了一條與西方美學截然不同的發展道路。造成這種現象的原因主要有三個方面：1）中國傳統美學的影響；2）馬克思主義美學的興盛；3）西方現代美學自身的局限。

三、宗白華：中國古典美學的現代轉換

在學習西方美學的過程中，中國美學家并沒有停留在全面照搬西方美學的水平上。隨著對西方美學了解的深入，他們越來越發現中國傳統美學有自己的獨特魅力，甚至可以說，在某些方面，中國傳統美學一點也不比西方現代美學遜色，中國傳統美學可以彌補西方現代美學的不足，進而可以在建立真正的世界美學中發揮自己的獨特作用。宗白華(1897-1986)的美學就是在這樣一種指導思想下發展起來的，他將中國傳統美學帶到了一個讓西方現代美學家羨慕和贊嘆的層次。

宗白華很早就開始學習康德、叔本華、柏格森(H.Bergson)等人的哲學和美學思想，尤其受到柏格森的生命哲學（Lebensphilosophie）的影響。正是在柏格森生命哲學的啟發下，宗白華發現了中國美學乃至整個中國思想文化獨特的生命精神。

柏格森的生命哲學曾經在西方世界極盛一時，但是隨著第一次世

界大戰所帶來的巨大災難，柏格森的生命哲學迅速衰落了。其中主要有兩方面的原因：1）因為在世界大戰的陰影下再宣揚樂觀、盲目的生命沖動，似乎不再符合時宜。2）柏格森哲學所贏得的廣泛的社會聲譽，反而使得他在有影響的哲學圈內沒有得到公平的對待。但是，這并不構成柏格森在中國哲學界迅速衰落的原因。首先，中國從鴉片戰爭以來就一直處于落后挨打的局面，迫切需要諸如柏格森之類的生命哲學來振奮民族精神。其次，在當時的條件下，中國哲學界對西方專業哲學的接受存在一定的困難，對于柏格森那種經過媒介通俗化的思想倒比較容易接受。因此，在柏格森生命哲學迅速衰落的30-40年代，在中國卻形成了一股受柏格森哲學啟發的生命哲學思潮。宗白華的美學就是這股生命哲學思潮的一個重要組成部分。

宗白華早期主要是受西方思想特別是柏格森、達爾文(C.R.Darwin)、羅丹(A.Rodin)和歌德(J.W.Geothe)等人的影響，把生命理解為一種潛在的、處于理性下層的生命力，這種生命力是宇宙萬物的本源，“動”或者“運動”是它的基本特點。

30年代宗白華發掘了中國哲學特別是《周易》中的生命觀，并將中國哲學生命觀的特點總結為“生動”。在經過將西洋式的“運動”和中國式的“生動”進行對比之后，宗白華肯定中國式的“生動”是宇宙生命本體的真實顯現，肯定“生動”的價值要高于“運動”的價值。由此宗白華得到了對生命精神的獨特理解：宇宙生命是以最強烈的旋動顯示最幽深的玄冥。這種最幽深的玄冥處的最強烈的旋動，既不是西方文化中的向外擴張的生命沖動，也不是一般理解的中國文化中的消極退讓。它是一種向內或向縱深處的拓展。這種生命力不是表現為對外部世界的征服，而是表現為對內在意蘊的昭示，表現為造就“一沙一世界，一花一天國”的境界。

宗白華對美學的貢獻在于：他認為這種生命精神不能由任何邏輯語言加以表述，因此科學和哲學都不能成功地表現這種生命精神；這種生命精神的特點決定它只能在藝術和審美中才能得到完全的表達，從而賦予了藝術和審美一種特殊的本體論地位。宗白華進而主張，整個中國文化在最高層次上都是這種生命精神的表現，因此中國文化是一種詩意的文化、審美的文化，而不是科學的文化。

宗白華所揭示的中國美學和藝術的生命精神，得到了徐復觀（1902-1982）的繼承和發展，后者在其名著《中國藝術的生命精神》（1977）中，詳細考察了中國藝術的生命精神的歷史發展。

四、中國馬克思主義美學的代表人物：蔡儀、李澤厚

從20世紀30年代起，蔡儀（1906-1992）就自覺學習和傳播馬克思主義美學，并于40年代出版了以馬克思主義哲學觀點為基礎的《新藝術論》（1942）、《新美學》（1947），對馬克思主義美學加以系統的論述。蔡儀的美學觀點可以總結為這樣幾個方面：1）美是客觀的；2）審美是對客觀存在的美的反映；3）文藝的源泉在于人民大眾的生活；4）文藝要為政治服務。

在1949年新中國成立之前，蔡儀就用這種馬克思主義的美學觀，與朱光潛為代表的現代西方美學展開論戰。這種論戰一直持續到新中國成立以后，并終于在1956年爆發了一場大規模的美學論戰。

1956年在“雙百方針”的號召下，《文藝報》發動了一次針對朱光潛美學思想的批判和討論。在朱光潛的自我批判文章公開發表后，早已組織好的一批批判文章很快在一些重要的報刊雜志上發表。然而，在對朱光潛的批判中，批判者之間發生了嚴重的分歧。學者們不斷發表觀點迥異的循環批判文章，美學問題一時成為全國人民關注的焦點問題。這就是通常所說的五六十年代的美學大討論。據統計，這場討論持續時間長達九年，參加討論者近百人，約三百多篇，是新中國建國以來學術界出現的一次罕見的“百家爭鳴”。

在這次討論中，逐漸形成了四種不同的觀點，即人們常說的中國美學上的四大流派：以蔡儀為代表的客觀派，以呂熒、高爾太為代表的主觀派，以朱光潛為代表的主客觀統一派，以李澤厚為代表的客觀社會派。

特別是年輕的李澤厚（1930-），他從馬克思早期的“自然人化”思想以及實踐觀中獲得靈感，一方面用它來批判朱光潛的主觀主義美學，另一方面用它來批判蔡儀的機械唯物主義美學，從而在這場論爭中引起了廣泛的關注。70年代末至80年代初，李澤厚進一步將馬克思的實踐觀與康德的先驗哲學結合起來，奠定了所謂“中國實踐美學”的理論基礎，實踐美學成為較長時間中國大陸占主導地位的美學流派。

在李澤厚看來，朱光潛的“美是主客觀的統一”的觀點仍然是唯心主義的。因為朱光潛認為，在審美過程中，人的態度、意識、情感等屬于主觀的東西，可以同客觀對象一起參與構成美；而且認為，沒有主觀的參與，純客觀的東西是不美的。朱光潛正是在這種意義上主張美不是純客觀的，而是主客觀的統一。李澤厚認為，美是事物客觀存在的屬性，審美只是對這種客觀存在的美的反映。審美活動中，主觀的態度、意識、情感等等，不能參與構成美。美是不以人的意志為轉移的客觀存在。正是在這種意義上，李澤厚將自己的美學劃入唯物主義的范圍，而將朱光潛的美學批判為唯心主義；并且認為是否承認美的客觀存在是一個重大的原則問題，是唯心主義和唯物主義的分水嶺。

盡管李澤厚主張美是事物客觀存在的屬性，但與同樣持此觀點的蔡儀又有重要的區別。蔡儀認為美是事物的自然屬性。這種觀點遭到了李澤厚的批判。李澤厚認為，自然本身無所謂美丑。美存在于事物的客觀社會屬性。這種社會屬性不是事物本身生來就有的，而是在人類漫長的歷史實踐中建立起來的。從美是事物的客觀屬性來說，美是客觀的；從美是歷史實踐的產物來說，它又是主客觀統一的。所以李澤厚的觀點是介乎蔡儀和朱光潛之間的，是在對蔡儀和朱光潛的批判過程中發展起來的。

在對朱光潛、蔡儀的批判過程中，李澤厚自覺地運用了馬克思的實踐觀點，特別是《1844年經濟學—哲學手稿》中“自然人化”的思想，將他的全部美學思想都建立在實踐觀的基礎上。根據“自然人化”的思想，經過人類改造自然的物質實踐活動，自然已經不再是純客觀的自然，而是作為人的對象的自然，是人的非有機的軀體。李澤厚強調，“自然的人化”并不像朱光潛所理解的那樣，是將人的情趣加到物象上的審美活動，而是現實地改造世界的物質實踐活動。李澤厚說：“馬克思用它（‘人化’）并不是像現在我們許多同志所理解的那樣是指審美活動，指賦予自然以人的主觀意識（思想情感等），而是指人類的基本客觀實踐活動，指通過改造自然賦予自然以社會的（人的）性質、意義。‘人化’者，通過實踐（改造自然）而非通過意識（欣賞自然）去‘化’也。”

李澤厚認為，通過實踐，外在自然被賦予了人的本質力量，成為美的對象，這就是“外在的自然人化”；人自身則發展出了感受美的感官和心理結構，這就是“內在的自然人化”。所以李澤厚認為實踐所造成的自然人化是美的本質和根源。這種以人類實踐為最終根據來解釋審美和藝術現象的美學，就是所謂的實踐美學。

五、美學的多元發展

顯然以李澤厚為代表的實踐美學具有很大的局限性。按照李澤厚的觀點，美是客觀存在的（其實是自然形態的東西還是社會形態的東西在這里并不重要），審美是對客觀存在的美的反映，那么整個審美活動便沒有什么研究的價值，而值得研究的是這種客觀存在的美究竟是什么，它是怎么產生的等問題。所以盡管李澤厚強調美學要從研究審美經驗(美感)入手，但李澤厚的全部美學的中心點都在探討那種離開審美活動而獨立存在的美是什么和怎么來的。審美活動的獨特品格被忽略了，審美活動被等同于認識活動，特別是狹隘的反應活動

。正如李澤厚所說：“美學

科學的哲學基本問題是認識論問題”。由此，在李澤厚的美學體系中，從其內在的邏輯上來看，對審美經驗的研究便失去了應有的位置。盡管李澤厚后來很重視美感經驗的心理研究，但這不是從他的基本理論中可以推演出來的必然內容，而是一種外在的補充。

李澤厚強調美既是客觀的，又是社會的，其目的是突出美不是天生自在的自然物，而是經過人類實踐改造的人工產品。但從存在方式上來看，這種人工產品一旦被創造出來之后同自然物品就沒有區別，它們都是客觀存在。這樣在李澤厚的美學系統中，從存在論（對事物的不同的存在方式的探討）上對美（實踐創造的產品）的研究也是沒有必要的。當然這不是說自在的自然物同人工產品之間沒有任何區別，從存在論的角度來看，它們之間的區別只是形態上的，而不是本質上的。而現實的審美經驗告訴我們，人工產品同自在的自然物之間的形態上的區別對于我們的美感經驗來說是微不足道的，我們既可以對自在的自然物起美感，也可以對人工產品起美感，甚至現實的情況往往是這樣：我們更容易對自然物起美感，而不容易對生產實踐中制造的人工產品起美感。李澤厚當然不會否認這一基本事實。由此，自然物同人工產品之間的形態上的區別也不足以構成美學的基本問題。

那么李澤厚的美學的最基本的問題是什么呢？按照李澤厚的思路：美是客觀存在的，審美是對客觀存在的美的反映，那么，美和審美都沒有研究的價值。如果說美還有研究的價值的話，那只是人工產品同自然物之間的區別，而這一點已經為現實的審美經驗證明是微不足道的。如果客觀社會性的東西和客觀自然性的東西在存在方式上沒有區別，在存在形態上的區別又不那么重要的話，那么剩下來的問題只有一個，即客觀社會性的東西和客觀自然性的東西在來源上有所不同。李澤厚正是抓住了這個不同，認為它是區分美與不美的東西的本質所在。所以在李澤厚的用語中，本質同根源之間沒有區別。李澤厚對美的本質的典型的發問是：“那么，美的根源究竟何在呢？”李澤厚把這個問題稱之為美的哲學問題。并宣稱他的“主客觀統一”只是在這一層次（美的根源）上的統一（區別于朱光潛的美感經驗層次上的統一）。而我認為，離開審美對象、審美經驗的所謂美的本質問題，就像維特根斯坦（L.Wittegstein）所批評的那樣，本身就不是一個真正的美學問題。李澤厚的實踐美學，最終建立在一個本身就不是美學問題的問題上，它對中國現代美學的負面影響就可想而知了。

出于對這種實踐美學的不滿，有人提出了超越實踐美學或后實踐美學，主張重新回到西方現代美學的道路上。但是，以康德為代表的現代美學，在西方已經受到越來越多的質疑。無利害性、為藝術而藝術、審美自律（aestheticautonomy）等典型的現代美學的觀念，正在受到后現代美學的挑戰。與現代美學強調審美、藝術脫離社會生活相反，后現代美學強調要重新恢復審美、藝術與宗教、政治、倫理等的聯系。而在這個方面，中國馬克思主義美學有著自己獨特的優越性。

隨著實踐美學統治地位的瓦解，今天的中國美學呈現出了多元的格局。西方當代美學的問題，在中國都有不同程度的研究和討論；西方美學中沒有的問題，如中國美學的問題，在中國也有深入的研究和討論。很多人都期待在這種學術多元化的情況下，能夠產生出運用中西美學的理論資源解決當代人的審美困境的新美學。

六、中國為什么有“美學熱”？

最后，我想談談中國的“美學熱”問題。這是中國現代美學中的一個非常獨特的現象。

美學是一個非常生僻的學科，即使在日漸衰落的哲學學科中，也只是扮演著“灰姑娘”的角色。然而，在現代中國，美學的地位卻與眾不同；經過接二連三的“美學熱”之后，它已經變得家喻戶曉。那么，中國為什么有“美學熱”？這個問題已經引起了國內外的同行的強烈興趣。

對于現代中國為什么會出現“美學熱”，可能存在許多方面的原因，概括起來主要有三個方面。第一，中國文化在總體上具有美學特征，使得中國人比較容易接受美學；第二，在思想不太自由的時代，知識分子往往借美學來表達自己的自由思考；第三，中國社會的宗教生活不夠發達，人們往往在審美和藝術中尋求精神寄托。下面我將對這三個方面的原因進行簡要的解釋。

首先談“美學熱”的文化原因。

在中國傳統思想的現代轉型中可以看到一個有趣的現象，即在中西思想的最初接觸中，最容易發生共鳴的是美學。王國維在接觸西方思想之前，所受的教育完全是地道的中國傳統文化。他在最初接觸康德思想的時候，對康德的哲學（認識論）完全不懂(也許中國傳統學術中沒有嚴格意義上的認識論和本體論)，對康德的倫理學不屑一顧（也許中國傳統學術中倫理學過于發達），惟有美學能引起他的興趣。王國維從西方思想中借鑒最多的就是美學。同樣的情況也發生在蔡元培那里。身為滿清王朝翰林院大學士的蔡元培，中國傳統思想對他的影響可謂根深蒂固，在德國留學期間，他也偏偏選擇了美學！此外還有鄧以蟄、范壽康、朱光潛、宗白華等，他們都是在同西方思想的交往中，情不自禁地選擇美學作為自己的專業。

在中國傳統思想的現代轉型的初期，中國思想家容易在美學上與西方思想形成共鳴，這是第一次“美學熱”中十分普遍的現象，我認為這種現象與中國文化的特殊氣質有關。

人們常說中國是一個詩的國度，中國文化是一種具有濃郁的詩性氣質的文化。如果這種說法果真成立，中西文化最先在美學上發生共鳴就不難理解。現在的問題是，如何證明中國文化是一種具有詩性氣質的文化？人們常常列舉唐詩宋詞，琴棋書畫來回答這個問題。這種回答只涉及到問題的表面。西方人也可以用史詩、悲劇、音樂、繪畫、雕刻、建筑，來證明他們的文化一點也不比中國文化缺乏詩性氣質。

我這里所說的中國文化具有美學特征或者說詩性氣質，不是從現象上來說的，而是從本質上來說的。如何理解中國文化在本質上就具有美學特征？我想用一種簡明的方式來說明這個復雜的問題。讓我們首先采用黑格爾（Hegel）關于美的定義。黑格爾將美（beauty）定義為“理念的感性顯現”（themanifestationoftheideainsensuousform）。在這個定義中，可以區分三個不同的東西：一個是絕對理念（absoluteidea），一個是感性形式（sensuousform），還有一個是這二者的完美結合即美（beauty）。籠統地說，在黑格爾的思想體系中，哲學研究的是理念內容，一般科學研究的是感性形式，美學研究的是美。需要指出的是，在黑格爾的思想體系中，美只是一個過渡環節，最終要過渡為純粹的理念，正因為如此，黑格爾得出了“藝術終結”（thedeathofart）的奇怪結論。換句話說，在黑格爾的思想體系中，雖然表面上看來是一分為三，但實際上是一分為二，世界被分裂為主觀與客觀、觀念與實在、現象與本體的一系列相互對立的因素。這種二分的思維方式，是西方思想的基本思維方式。在這種二分的圖景中，美和藝術的只能扮演過渡環節的角色，自身沒有獨立的價值。中國思想則采取典型的“一分為三”的方式，世界被區分為道、器、象三個方面。籠統地可以說，道相當于黑格爾的絕對理念，器相當于感性形式，象相當于美。中國思想不同于黑格爾等西方主客二分式思維的要點在于：象不是道、器中間的一個過渡環節，最終因必定會被道或器所揚棄而缺乏獨立的價值。中國思想剛好相反，它遵循的是由兩極的道、器向中間的象聚攏、拓深式的發展路徑。象不僅具有獨立的價值，而且具有最高的價值，是二分的道、器共同追求的目標。由于象不是一個必將被揚棄的過渡環節，因此不會得出黑格爾式的

“藝術終結”的荒謬結論。在這種以象為中心的文化中，藝術和審美始終是它的基本特征。正是在這種意義上，我們說以象為中心的中國文化是一種在本質上具有美學特征的文化。具有美學特征的中國文化是中國“美學熱”的主要原因。

其次談“美學熱”的政治原因。

如果我們從世界范圍來看，會發現一個有趣的現象，那就是社會主義國家往往容易出現“美學熱”。為什么會是這樣呢？我從中國“美學熱”中觀察到的答案是，所謂“美學熱”是缺乏思想自由的廣大知識分子借美學來表達自由思考的結果。以中國五六年代美學大討論所現成的“美學熱”為例，當時根本不可能有思想自由，尤其是在文藝界和哲學界，思想審查非常嚴格，知識分子根本不可能表達自己的自由思考。但美學似乎是一個例外，它既不屬于文藝界，也不屬于哲學界，而是某種介于二者之間的東西。美學所處的這種特殊位置，使它比較容易躲過文藝界和哲學界的思想審查，而成為廣大知識分子表達自由思考的領域。

思想往往具有兩方面的特征，一方面是建設性的，一方面是批判性的。人文學科的思想往往是批判性的。從歷史上看，人文學科有一個基本特點，那就是對現實保持清醒的批判態度。人文知識分子的特點就是要對現實進行批判性的反思，總是處于主流文化的邊沿甚或對立面，永遠沒有滿足和妥協的時候。不管當前的主流文化是宗教還是科學，是政治還是經濟，人文精神都可以將它們作為批判的對象。人文就是這樣一種精神，一旦某種文化形式居于統治地位并開始禁錮人的生命本性的時候，它就會覺醒和反抗。

中國的“美學熱”，就是在自由思想受到嚴格控制的情況下，廣大人文知識分子借美學這個相對自由的領域來表達自己的自由思考和批判意識。

最后談“美學熱”的社會原因。

同絕大多數西方社會相比較，中國社會有一個明顯不同的特征，那就是宗教生活始終沒有成為社會生活的主要形式。在中國現代化的初期，曾經有人主張借助西方的基督教來加快中國的現代化進程，但這種主張遭到了一些思想家的強烈反對，比如蔡元培就提出了一個著名的口號：“以美育代宗教”。蔡元培列舉了“以美育代宗教”的三點理由：美育是自由的，而宗教是強制的；美育是進步的，而宗教是保守的；美育是普及的，宗教是有界的。

蔡元培的這種口號曾經被片面地理解為反對宗教。事實上，蔡元培并不完全反對宗教，相反蔡元培強調宗教在組織道德社會和表達人類情感上具有不可替代的功能；蔡元培甚至認為社會的混亂、墮落和戰爭等等，是科學過于發達，宗教過于衰落的結果。不過蔡元培主張宗教的許多有益的功能可以在藝術和審美中得到保留和發揚，而宗教的一些不好的東西，比如迷信、宗教組織的腐敗等等，又可以在審美和藝術中被毫無保留地拋棄。因此，在我看來，蔡元培的這個主張可以從兩方面來理解：一方面是關于宗教的重新理解，一方面是關于藝術的重新理解。對于中國這樣一個缺乏嚴格意義上的宗教傳統的國家來說，一種審美化的宗教（aestheticizingreligion）或者以人為中心的宗教（human-centeredreligiousness）也許比西方的亞伯拉罕傳統的宗教（thereligionoftheAbrahamictraditions）更為合適。而對中國人來說，藝術也決不是無利害的游戲（disinterestedplay），而是可以在社會實踐中發揮重要功能（比如某些宗教功能）的嚴肅事業。中國的“美學熱”表明，在這樣一個缺乏嚴格宗教傳統的國家中，人民在審美和藝術中找到了他們的精神寄托。

注釋：

比如，王國維說：“嗚呼！我中國非美術之國也！一切學業，以利用之大宗旨貫注之。治一學，必質其有用與否；為一事，必問其有益與否。美之為物，為世人所不顧久矣！……以我國人審美之趣味之缺乏如此，則其朝夕營營，逐一己之利害而不知返者，安足怪哉！安足怪哉！”（《孔子之美育主義》，見《王國維文集》第三卷，158頁）又說：“嗚呼！美術之無獨立之價值也久矣。此無怪歷代詩人，多托于忠君愛國勸善懲惡之意，以自解免，而純粹美術上之著述，往往受世之迫害而無人為之昭雪者也”（《論哲學家與美術家之天職》，見《王國維文集》第三卷，第7頁）。當然，我們并不贊同王國維的這個論斷，因為他的前提就有問題。我們認為現代西方美學也只是美學的一種形態，它不是唯一的形態。

比如，蔡元培的“以美育代宗教”的主張，就明顯地體現了這種美學樂觀主義。

舒新城編：《中國近代教育思想史》，上海：上海中華書局1928年，157頁。

參見朱光潛《文藝心理學》一、二、三章（合肥：安徽教育出版社，1996年，9-54頁）。

比如，葉朗就認為今天的美學應該從朱光潛“接著講”，因為朱光潛是中國現代美學的代表人物。“我們說朱光潛是中國現代美學的代表人物，最主要是因為朱光潛先生的美學思想集中體現了美學這門學科發展的歷史趨勢。也正因為他的美學集中體現了美學發展的歷史趨勢，所以在中國現代的美學界，朱先生在理論上的貢獻最大，最值得后人重視。”（葉朗：《胸中之竹——走向現代之中國美學》，合肥：安徽教育出版社，1998年，257頁。）

參見皮特·岡特：《柏格森》，游悅譯，載《超越解構：建設性后現代哲學的奠基者》，北京：中央編譯出版社社，2002年，185頁。

宗白華的美學觀點參見他的文章《中西畫法所表現的空間意識》（1932）、《論中西畫法的淵源與基礎》（1934）、《中國藝術意境之誕生》（1944）等，見《宗白華選集》，葉朗、彭鋒編選，天津：天津人民出版社，1998年。

即提出的“百花齊放，百家爭鳴”方針。

李澤厚曾經非常肯定地說：“美是主觀的便不是客觀的，是客觀的便不是主觀的，這里很難‘折中調和’，中間的路將導致唯心主義。……我們強調美具有不依存于人類主觀意識、情趣而獨立存在的客觀性質。美感和美的觀念只是這一客觀存在的反映、模寫。美是第一性的、基元的、客觀的，美感是第二性的、派生的、主觀的。承認或否認美的不依存于人類主觀意識條件的客觀性是唯物主義與唯心主義的分水嶺。”（《論美感、美和藝術》，《美學論集》，上海文藝出版社，1980年，第21頁）。

李澤厚引用馬克思的話說：“……在社會中，對于人來說，既然對象的現實處處都是人的本質力量的現實，都是人的現實，也就是說，都是人自己的本質力量的現實，那么對于人來說，一切對象都是他本身的對象化，也就是他本身的對象。”“如同植物、動物、石塊、空氣、陽光等等理論地形成人類意識的一部分，一方面作為自然科學的對象，一方面作為藝術的對象……，這些東西也實踐地形成人類生活和人類活動的一部分。……人類的普遍性……把整個自然弄成他的非有機體的軀體。”（見李澤厚：《論美感、美和藝術》，38頁。）

《美學論集》，上海文藝出版社，1980年，第172頁。

李澤厚：《論美感、美和藝術》，《美學論集》，上海文藝出版社，1980年，第2頁。

李澤厚：《美學四講》，三聯書店，1989年，第63頁。

見維特根斯坦：《美學講演》，載將孔陽主編：《二十世紀西方美學名著選》（下），上海：復旦大學出版社，1988年，82，90頁。

對李澤厚實踐美學的詳細敘述和批判，見拙文《朱光潛、李澤厚和當代美學基本理論建設》，載《學術月刊》，1998年第6期。

參見楊春時：《生存與超越》，桂林：廣西師范大學出版社，1998年，152頁。

有關現代美學和后現代美學的區別，參見理查德·舒斯特曼（RichardShusterman），《實用主義美學》（PragmatistAesthetics），彭鋒譯，北京：商務印書館，2002年。

對后實踐美學的批判，參見拙文《從實踐美學到美學實踐》，載《學術月刊》2002年第3期。

《美育與人生》，《蔡元培美學文選》，北京：北京大學出版社，1983年，220頁。

有關中國“美學熱”詳細的現象描述和理論分析，參見拙著：《美學的意蘊》第一章，北京：人民大學出版社，2000年。