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紅衛兵美術運動是「」中重要的藝術現象，它與語錄歌、革命樣板戲共同構成「」藝術的三大神話。本世紀60年代，世界處于巨大的變革中，藝術也在動蕩中經歷了裂變。在西方，藝術由現代主義走向后現代主義的新階段；在東方，「」也使中國藝術發生激烈的轉化。當時東西方藝術并沒有機會進行對話，但兩者卻有不少異曲同工之處。比如西方后現代主義理論家哈羅德．羅森堡（HaroldRosenberg）認為藝術家只有從「審美的圈子」跳出來，才具有真正的社會意義。他主張藝術到大眾中去，主張集體創作1。而從紅衛兵那里，我們也能聽到類似的理論。當然，問題并非這樣簡單。紅衛兵美術既是集權主義、現代迷信的狂熱產物，又是帶有「紅色現代主義」特點的藝術形態。從學術角度來認識、反思紅衛兵美術運動，是十分復雜的工作。但現在遠非對這段美術史發表文化哲學高論之時，目下更需要的是嚴肅的「考古」和實證研究。

一一段被遺忘的美術史

由于研究數據的匱乏及視角的單一，在關于二十世紀中國美術史的著作及論文中，幾乎沒有片言只語提及紅衛兵美術運動。由中國美術館編、廣西美術出版社出版的煌煌巨著《中國美術年鑒（1949-1989）》，介紹了1949年到1989年的中國美術發展，唯獨缺少了1967年，因為1967年被認為是沒有美術事件的年代。其實1967年正是紅衛兵美術運動的高潮，而非中國美術史的空白。

隨著「」的發展，紅衛兵美術運動迅速崛起。1966年8月18日，在天安門廣場首次檢閱紅衛兵，等在大會上發表講話。

此后，全國紅衛兵走上街頭，向「舊思想、舊文化、舊風俗、舊習慣」發動猛烈攻擊，藝術院校紅衛兵也初試鋒芒。中央美術學院附中紅衛兵在北京王府井榮寶齋玻璃櫥窗里貼出大字報〈砸爛「榮寶齋」！〉，這也許是目前所能見到的最早的紅衛兵美術文獻。大字報寫道2：

「榮寶齋」是個黑畫店！幾十年來，盤剝勞動人民的血汗，為資產階級小姐、少爺、太太、老爺們服務，為封建地主闊老闊少服務，甚至于甘當洋奴才，為外國的大資本家吸血鬼服務。一句話，就是不為工農兵服務，不為社會主義服務。反社會主義反思想的黑幫頭子鄧拓就是你們的大老板，老主顧！黑畫家「驢販子」黃冑就是你們的黑后臺。……我們就是要把「榮寶齋」打個身敗名裂！

紅衛兵到處張貼大字報、標語，散發傳單，發出通令、倡議書，抄家游斗，搗毀神像、文物，燒毀字畫、戲裝。北京師范大學「井岡山」譚厚蘭帶領人馬到曲阜砸孔家店；山東冠縣紅衛兵挖武訓墳，抬尸游行，焚燒尸骨；海南島的紅衛兵砸海瑞的墓……美術界的「反動學術權威」也被紅衛兵打得人仰馬翻，遭到駭人聽聞的迫害。「紅色恐怖」遍及全國。各種「封資修」的生活藝術遇到滅頂之災。「飛機頭」、「螺旋寶塔式」等等被視為稀奇古怪的發型，「牛仔褲」、「牛仔衫」和各式各樣的港式衣裙以及「黃色」照片書刊等，均在徹底蕩滌之列。有家服裝店貼出對聯：「革命服裝大做特做快做，奇裝異服大滅特滅快滅。」由北京航空學院「紅旗」戰斗隊發起，在全國范圍內將大街小巷大片墻壁和大門涂上紅油漆，書寫語錄和各種標語，創造「紅海洋」。紀念章數量之多，空前絕后，蔚為奇觀。

蘇聯詩人、前衛藝術家馬雅可夫斯基（..）曾經豪邁地宣布：「街道是我們的畫筆，廣場是我們的調色板。」未來主義者則號召：「我們要破壞博物館、圖書館。」但蘇聯的未來派還是停留在文字上，而中國的紅衛兵卻將之付諸行動。

1966年12月上、中旬，中共中央政治局兩次召開擴大會議，討論制定有關規定，改變了工廠和農村原則上不開展「」的決定，把動亂擴大到工廠和農村。大批工人、農民拉起造反組織，也帶上紅衛兵袖章。「紅衛兵的含義急劇膨脹，不再是青年學生的專利」3。本文使用的紅衛兵概念也是廣義的。

二紅衛兵美術報刊及美展

到了1967年，紅衛兵組織在全國各地美術院校（系）已經得到充分的發展，中央美術學院有燎原戰斗團、革聯紅旗兵團，中央美術學院附中有反修兵團，中央工藝美術學院有東方紅公社等等。各普通大學、中學紅衛兵及工農兵也拿起畫筆做刀槍，宣傳畫與漫畫處處皆是。1967年5月，北京和全國各地紀念〈在延安文藝座談會上的講話〉發表25周年。除了現代京劇《智取威虎山》等八個革命樣板戲同時在北京舞臺上演，全國紅衛兵美術報刊也紛紛創刊，美術展覽也拉開帷幕，標志著紅衛兵美術達到高潮。

1967年紅衛兵美術報紙數量之多，可謂中國美術史上的奇跡。從1911年到1949年間，中國的中文報紙美術副刊約出版139種，已被稱為中國美術報紙出版的黃金時代。而在1967年，僅北京和天津兩地的紅衛兵美術報紙的數量就相當可觀（參見本文附表）。此外各地還有不少紅衛兵美術報紙，如遼聯魯迅美術學院思想紅衛兵紅色造反團總部《紅魯藝》，長春市紅色美術兵革命造反團《紅色美術兵》，江蘇省暨南京市無產階級革命派《新江蘇》報編輯部《新江蘇畫刊》，紅衛兵成都部隊宣傳部、紅色美術兵合編《紅濤》，開封市紅造司一軍美校「六．一六」《美術戰報》編輯部主辦《美術戰報》，山西大學「八．一八」紅旗戰斗隊、山西人民出版社紅畫兵戰斗隊《山西紅畫報》，河南二七公社鄭州工學院革聯《鄭工畫刊》等。

「」時期的美術信息主要是靠紅衛兵美術報紙和刊物（當時的紅衛兵美術雜志，如《美術風雷》、《新美術》等）保留下來，美術史家找不到更多的美術原作及其它原始資料來研究「」美術狀況。

1967年的紅衛兵美術展覽頗為頻繁。5月23日，「思想勝利萬歲革命畫展」在中國美術館展出。《美術戰報》第4期（1967年5月23日）發表了報導畫展的〈好消息〉，《滿江紅》、兵美術刊物也都報導了此次展覽。這次展覽由北京84個革命造反派組織聯合舉辦，展出版畫、漫畫、宣傳畫、新語錄畫數百件。

5月25日，「無產階級萬歲巡回美展」在天安門廣場開幕，后又在工礦企業、農村、解放軍連隊巡回展出。

1967年6月，由首都大專院校紅代會、首都中等學校紅代會主辦的「首都紅衛兵革命造反展覽會」在北京展覽館展出。該展是「遵照林副統帥的指示，在中央首長的親切關懷下，在人民解放軍和廣大革命造反派的大力支持下，由紅衛兵自己辦成的」4。整個展覽會分序幕廳和四個館展出。第一館為「的革命路線勝利萬歲」，第二館為「打倒中國的赫魯曉夫」，第三館為「橫掃社會上牛鬼蛇神」，第四館為「偉大的紅衛兵運動震動了全世界」。此展并非純粹的美展，但展出了大量的水粉畫及雕塑，反映了「」時展覽及美術的功能。

如果說前面談到的展覽都是北京的紅衛兵造反派舉辦的，那么到同年10月，舉辦全國性美展的條件已經成熟。「革命路線勝利萬歲」美展在共和國建國18周年之際在中國美術館開幕。這次展覽規模空前，包括國畫、油畫、版畫、宣傳畫、泥塑和工藝美術品共1,600多件，作品來自全國各地。該展的巡回展出隊還帶著部分美術作品和幻燈深入農村和山區展出。值得一提的，是中央工藝美院學生王為政的《炮打司令部》一畫參加了此次展覽。最近吳冠中狀告上海朵云軒和香港永成古玩拍賣有限公司拍賣《肖像──炮打司令部》，王為政此畫再次引人注目。

與此同時，「思想的光輝照亮了安源工人運動」展覽也在中國歷史博物館開幕。展覽由「首都、江西和安源的無產階級革命派聯合籌辦」，《去安源》這幅油畫在這次展覽會上展出并引起工農兵觀眾的極大興趣。

這些革命美展被認為是「無產階級

文化革命的豐碩成果，也是美術界天翻地覆的大革命的一次大檢閱」5。工農兵給予了好評。當時著名的學毛著模范尉鳳英、李素文參觀了「思想勝利萬歲革命畫展」。尉鳳英「懷著萬分激動的心情」參觀了畫展，她說6：

廣大的工農兵拿起畫筆，歌頌我們最敬愛的偉大領袖。每一幅畫都閃耀著思想的光輝，都能反映出我們偉大領袖最相信群眾，和群眾心連心的動人場面。

當年參加美展的作品一般不署作者姓名，紅衛兵美術報刊也不署作者及編者的姓名，大多是署紅衛兵組織的大名。如當時最具權威性的《美術戰報》（1967年4月20日創刊），編輯部成員為工代會首都實用美術紅色造反兵、紅代會中央美術學院燎原戰斗團、紅代會中央工藝美術學院東方紅公社等9個組織7；權威性的《美術風雷》雜志，主辦單位有中央美術學院革命委員會籌備小組、紅代會中央美術學院燎原戰斗團、紅代會中央工藝美術學院東方紅公社等9個組織8。和西方現代主義藝術迥然不同，美術作品不署個人姓名，強調集體創作，反對突出個人，消滅資產階級名利思想，「紅色現代藝術」突出的是「無產階級集體主義」，流露的是「國家無意識」。

三對美術權威的顛覆

紅衛兵認為「在中國赫魯曉夫的支持下，美術界的黨內走資本主義道路的當權派，霸占無產階級美術陣地，讓帝王將相、才子佳人、風花雪月充斥畫壇，腐蝕革命人民，瓦解社會主義經濟基礎，大造資本主義復辟輿論」9。他們要和工農兵一道打破反動學術「權威」壟斷畫壇的局面。紅衛兵的主要批判對象，一是走資派，從劉少奇到美術協會負責人；二是「反動畫家」；三是舊體制，如「舊美院」、「舊畫院」。

紅衛兵將斗爭矛頭直指「黨內最大的走資本主義道路當權派」劉少奇，要「斬斷劉少奇伸向中國畫界的黑手」。他們歸納了劉少奇的「罪狀」：打著「發展國畫」這面黑旗，瘋狂地反對的革命文藝路線。其表現為：鼓吹有益無害，排斥工農兵的革命斗爭；販賣「全盤繼承」論，鞏固封建文化陣地；反對中國畫家改造思想深入工農兵的斗爭生活；反對黨對中國畫事業的領導。此外，他還為毒草出籠大開綠燈，鼓吹「以古諷今」，利用「古代畫家」大搞活動10。

對全國美協，紅衛兵則主要批判「美術界反革命修正主義文藝黑線總頭目」蔡若虹（蔡當時是中國美術家協會駐會副主席）。他們認為蔡一貫抵制的文化藝術方針，從1951年起就反對對年畫工作的指示，提倡封建題材舊年畫，抵制新年畫創作，保護地主資產階級反動勢力，鞏固其在美術界的統治地位。蔡被指責為美協裴多菲俱樂部的罪魁禍首。

全國美協秘書長華君武是另一位主要批判對象。華被認為是「推行反革命修正主義文藝黑線的實干家」，主要罪行有：華是30年代上海資產階級右翼漫畫家，漫畫老手；華反對歌頌的美術創作，反對思想，推行反革命修正主義文藝黑線。

在批判「反動畫家」方面，齊白石是萬炮齊轟的對象，當時甚至還成立了美術界批判齊白石聯絡站。他們責問：齊白石是「美術界的魯迅」，還是國民黨反動派的走狗11？并舉例說明齊白石在每個革命階段，都是反革命派。他們還否認齊白石的「藝術革新」，「甚么『藝術革新』？完全是欺世之談！」「如果我們文藝陣地上充滿了這些東西（指齊的畫），那就必然解除革命人民的思想武裝，忘記階級斗爭，聽任敵人的進攻，看著社會主義江山變色……」為了消解有關齊白石的神話，他們還傳播這樣一個故事：1956年1月23日，有三個外國人來看齊白石。會見時，翻譯介紹完了外賓姓名，齊白石這個奴顏媚骨的老武訓狗性大發，立即屈右膝，表示要下跪，當時因左右有人攙扶，才沒有真跪下來，有人用「老先生年紀大了，腿軟」為借口，遮蓋過去。這種見洋人就打顫的民族敗類，哪里有甚么民族氣節12？除此以外，陳半丁、潘天壽、葉淺予、黃冑、石魯等一大批畫家也都遭到嚴厲的批判。

美術學院的教育體制也遭到紅衛兵猛烈抨擊，指其為「封、資、修、大、洋、古的教學內容」，「修正主義的大染缸」等。

紅衛兵是叛逆者，具有強烈的造反精神，顛覆既定的美術秩序是他們的必然行為。這種行為表現為對中國傳統藝術和美術界權威畫家的批判，也表現為對美術組織路線的批判。相對而言，令人奇怪的是紅衛兵對西畫的批判較少。1967年8月4日在張際春（原任中央宣傳部副部長）來信上的批示，或許能提供問題的部分答案。說13：

畫畫是科學，就畫人體這問題說，應走徐悲鴻素描的道路，而不走齊白石的道路。

強調人體模特兒寫生，強調走徐悲鴻素描的路，也表示她喜歡油畫，這是西畫的路子。美術界紅衛兵與的思路一致，在對「封資修」藝術的批判中，著重對「封建文化」、「封建藝術」予以批判。

四圖式的革命與建構

雖然大批判是鬧劇，但紅衛兵對「反動學術權威」和傳統藝術的憤恨，似與他們對「」前的官方權力話語反感有關。在「大破大立」的口號下，他們提出要創造出「開創人類歷史新紀元的、最光輝燦爛的新文藝」。

紅衛兵美術作品主要是宣傳畫和漫畫。宣傳畫多為木刻或用墨汁與廣告色畫的「假木刻」，其次是水粉畫。在一些規模較大的展覽中，也展出油畫、水墨畫和雕塑作品。

魯迅曾說：「當革命時，版畫運用最廣。」魯迅的話在「」中再次應驗，木刻在「」中極大地發揮了戰斗作用。紅衛兵戰報及大字報欄，出現得最多的是木刻與「假木刻」。這些木刻繪畫

語言鮮明，人物多為特寫，造型夸張，工農兵胳膊粗壯，肌肉隆起，手持巨大無比的毛筆、鋼筆作刀槍，背景則是超現實的象征場景。

肖像木刻也形成獨特的圖式語言，最有代表性的是沈堯伊創作的肖像。紅代會中央美院革聯、紅旗兵團印制的肖像，多出自沈堯伊之手。沈堯伊（1943.10.1-），1961年畢業于中央美術學院附中，1966年畢業于中央美術學院版畫系。他創作的《跟隨在大風大浪中前進》、《馬克思列寧主義思想萬歲》等畫，構圖的經營和黑白關系的組織，處理很純熟，用刀概括，很有力度。從作品中可以看出作者的西畫素描基礎，但又不似外國木刻人像畫盡是「陰陽臉」（指作品表現素描關系，因此人物臉上有大片陰影），頭部刻劃得很清楚，吸取了中國古代木版年畫的某些特點，不唯美，不纖細，不繁瑣，不怪誕。這批肖像既體現意識形態意圖，又體現審美理想。

漫畫也是紅衛兵美術的重要組成部分。1966年下半年到1967年，是中國美術史上的漫畫奇跡。北京、上海，中小城市，甚至農村，到處貼滿漫畫，宣傳品上也都是漫畫。《美術戰報》自1967年4月22日創刊以來，每期都整版刊登漫畫。《思想勝利萬歲革命畫展漫畫選集》選發了部分打倒劉少奇的漫畫成冊，可見漫畫在畫展中占了很高的比例。翁如蘭的漫畫《群丑圖》發表在1967年2月22日《東方紅》（首都大專院校紅衛兵革命造反聯絡站主辦）等紅衛兵戰報上。翁如蘭當時是中央美術學院學生，父親是知名學者，她從父親朋友高層人士中了解到中央及文藝界領導人的個性特征，后來制作了這幅漫畫。

「」前被視為「高級藝術」的油畫，也成為紅衛兵的革命工具。在「革命路線勝利萬歲」美展中，展出《東方紅》、《偉大的戰略部署》、《中阿兩國遠隔千山萬水，我們的心是聯在一起的》等油畫作品。巨幅油畫《東方紅》描繪了在天安門城樓接見紅衛兵的情景，與一起走來的有、、陳伯達、康生、，畫面充滿金光四射的燦爛色彩。

《去安源》是紅衛兵美術向官方美術轉化的一個關鍵，制造了

一個紅色油畫的超級神話。此畫署「北京院校同學集體創作劉春華等執筆」。劉春華（1944.10.15-）曾用名劉成華，1959年考入魯迅美術學院附中學習，1963年考入中央工藝美術學院裝璜系，創作此畫時他還是該系學生。「紅、光、亮，高、大、全」這些「紅色現代主義」美學原則，在這幅油畫上得到充分表現。構圖上，處于最突出的位置；動態處理上，稍稍揚起的頭，緊握的左手，都含著深意；半舊的藍布衫和舊雨傘，天上的風云，近景草木，遠景群山，也無不具有象征意義。劉春華沒學過油畫，「不受舊框框、洋教條的束縛」，采用了油畫造型的手法，又吸收了中國重彩畫細致的長處，形成了新的藝術特色。

此畫自1967年10月展出以來，頗受好評。1968年中共建黨47周年之際，決定推出一批藝術杰作以顯示「」的「偉大成就」。調看了不少美術作品后頗為失望，最后選中《去安源》。該畫印刷品在7月1日隨兩報一刊發往全國各地，另印制了紙、塑料、鐵皮等各種印刷品，還制成郵票、紀念章。據說，也曾興味所致將該畫調至中南海欣賞；寢室中陳設著印在馬口鐵上后面帶支架的《去安源》14。

從魯迅提倡新興木刻運動到號召文藝為工農兵服務，其間又受蘇聯社會主義現實主義美術的影響，到中終于由紅衛兵創造了紅色現代美術。上面提到的木刻、漫畫和油畫的三種代表作品，都形成了具有獨特性和鮮明性的紅色圖式語言。而「紅海洋」則是極端紅色化的波普藝術或環境藝術。

我們把目光轉向當下，也能發現紅衛兵美術的「文脈」。1993年在美國俄亥俄州立大學Wexenex藝術中心舉辦「支離的記憶──海外前衛藝術家四人展」時，美國批評理論界的新星梅爾維爾（StephenMelville）教授對高名潞談到：中國四位藝術家的作品都那么巨大，充滿了整個展廳。這種空間意識似乎是一種帶擴張性的公共空間（publicspace）或者說是政治空間意識，而美國藝術家所采取的則是很明顯的藝術空間意識。似乎這幾位藝術家都將觀眾看為公眾整體或群體，而非單個的藝術觀眾（individualaudience）15。這種空間意識，實際上與紅衛兵美術有關。中國當代藝術家潛意識里的紅衛兵情結，不是隨時間可以抹去的。

注釋

1參閱邵大箴：〈從現代主義到后現代主義──西方當代美術思潮述評〉，《外國美學》，第1輯（北京：商務印書館，1985）。

2于輝編：《紅衛兵秘錄》（北京：團結出版社，1993），頁190。

3古陽木：〈紅衛兵小報興亡錄──中國報刊史上的亂世奇觀〉，《炎黃春秋》，1994年第3期。

4〈前言〉，《首都紅衛兵革命造反展覽會簡介》，1967年。

5；9中直文藝系統美術評論組：〈革命路線的頌歌──評「革命路線勝利萬歲」美展〉，《新美術》，1967年第1期。

6尉鳳英：〈「思想勝利萬歲革命畫展」觀后感〉，《無產者畫刊》第3期、《美術戰報》第5期合刊，1967年7月。

7其余為：紅代會北京電影學院東方紅公社、中學紅代會中央美術學院附中反修兵團、首都出版系統革命造反委員會、北京科學教育電影制片廠紅軍戰斗團、中國美術研究所敢闖戰斗隊、人民美術出版社紅小兵戰斗兵團。

8其余為：中學紅代會美院附中反修兵團、中國美協美術館紅色造反隊、中國美術研究所小組、北京畫院思想戰斗團革命委員會、人民美術出版社紅小兵戰斗兵團、人民美術出版社門市部燎原兵團、中央美術學院雕塑創作室萬山紅兵團。

10參閱中央美術學院附中大聯合臨委會、紅代會美院附中反修兵團、中國美術館紅色造反隊：〈斬斷劉少奇伸向中國畫界的黑手〉，《美術風雷》，1967年第2期。

11參閱美術界批判齊白石聯絡站、中直美術系統批判組：〈徹底清算劉少奇、周揚之流在美術界樹立齊白石復辟資本主義的滔天罪行〉，《美術風雷》，1967年第5期。

12〈齊白石奴顏媚骨的丑態〉，《美術風雷》，1967年第5期。

13《論文藝》，增訂本（北京：人民文學出版社，1992）。

14參閱員冬鳴：〈《去安源》的作者劉春華〉，《「」風云人物訪談錄》（北京：中央民族學院出

版社，1993）。

15參閱高名潞：〈異域文化戰場的挑戰與沖突──關于「支離的記憶」展〉，《江蘇畫刊》，1994年第8期。

附表：1967年北京、天津部分紅衛兵美術報紙概覽

報刊名稱出版單位出版情況

《美術戰報》《美術戰報》編輯部（中央美術學院燎原戰斗團等近十個組織主辦）8開，創刊號6版，其它各期為4版，1-4期為旬報，后為月報，1967年4月20日創刊，同年8月停刊，共出1-7期，并出一期增刊。北京。

《美術戰報》《美術戰報》編輯部（由中央直屬美術系統革命委員會籌備小組領導）8開，8版，刊期不詳，1967年9月創刊，同年11月20日改為《新美術》雜志。北京。

《美術戰報畫刊》《美術戰報》編輯部8開，4版，1967年9月將1967年4月20日創刊的《美術戰報》改為《美術戰報畫刊》，僅見第1期，刊期及停刊日期不詳。北京。

《紅色美術》中央美術學院革聯、紅旗第2期（約1967年6月出版）為4開，2版；第3期（1967年7月出版）為16開，封面加8頁；刊期及創刊、停刊日期不詳。北京。

《滿江紅》紅代會中央工藝美術學院東方紅公社8開，4版，不定期。1967年5月17日創刊，同年7月出4、5期合刊，停刊時間不詳。北京。

《井岡山畫刊》北京工農兵文藝公社中央工藝美術學院井岡山8開，4版，刊期及創刊、停刊日期不詳。北京。

《美術兵》紅代會北京師范學院《美術兵》編輯部8開，4版，僅見1967年9月1日出版之第5期，刊期及創刊、停刊日期不詳。北京。

《紅畫筆》紅代會北京師范學院聯總井岡山公社美術系《紅畫筆》8開，4版，僅見1967年9月出版之增刊，刊期及創刊、停刊日期不詳。北京。

《紅畫兵》北京畫院思想戰斗團8開，4版，不定期，1967年5月20日創刊，同年9月出版第4期，停刊日期不詳。北京。

《巡回美展畫刊》無產階級萬歲美展籌備處16開，8版，僅見1967年6月創刊號，刊期及停刊日期不詳。北京。

《紅衛兵畫刊》首都紅代會《首都紅衛兵》畫刊編輯部8開，4版，僅見試刊號（約1967年5月出版），刊期及停刊日期不詳。北京。

《井岡山》首都紅衛兵《井岡山》編輯部8開，4版，僅見1967年7月17日出版之創刊號，刊期及停刊日期不詳。北京。

《新八一畫刊》紅代會北京建筑工業學院新八一戰斗團《新八一》繪畫組8開，4版，僅見1967年8月1日出版之第2期，刊期及創刊、停刊日期不詳。北京。

《教育批判畫刊》教育部革命造反派斗批改聯絡站8開，4版，僅見1967年10月出版之第3期，刊期及創刊、停刊日期不詳。北京。

《井岡山工人畫刊》紅代會清華大學井岡山兵團革命職工戰斗團8開，4版，僅見1967年8月31日出版之第2號，刊期及創刊、停刊日期不詳。北京。

《千鈞棒》首都革命造反派《千鈞棒》畫刊編輯部8開，4版，僅見第2期（約1967年2月出版）、第3期，刊期及創刊、停刊日期不詳。北京。

《工農兵畫報》《工農兵畫報》編輯部（編委會由工代會北京光華木材廠紅色造反者紅衛兵總部等七個造反派組織組成）8開，4版，月刊，1967年5月20日出版創刊號，同年8月出版第4期，停刊日期不詳。北京。

《無產者畫刊》首都工人《無產者畫刊》編委會（編委會由北京第一機廠工人版畫小組等五個組織組成）8開，4版，僅見第2期（約1967年4月出版），刊期及創刊、停刊日期不詳。北京。

《城建戰報》北京市城建系統革命造反聯絡總部8開，4版，僅見1967年4月8日出版之第5期及同年10月出版之第12期，刊期及創刊、停刊日期不詳。北京。

《地圖戰報》工代會地圖出

版社革命委員會《地圖戰報》編輯組8開，2版，不定期，1967年7月出版第3期，同年11月出版第9期，創刊、停刊日期不詳。北京。

《紅畫兵》天津人民美術出版社革命造反委員會宣傳組8開，4版，1967年8月出版第5期，同年10月出版第9期，刊期及創刊、停刊日期不詳。天津。

《美術革命》天津人民美術出版社革命造反委員會《美術革命》編輯部8開，4版，1967年9月出版第2期，同年11月出版第6期，刊期及創刊、停刊日期不詳。天津。

《美術戰報》河北藝術師院遵義紅衛兵4開，2版，僅見1967年5月23日出版之第2期，刊期及創刊、停刊日期不詳。天津。

《延安文藝公社畫刊》天津市文藝界革命造反聯絡委員會、天津工藝美術設計院延安文藝公社4開，2版，第1期、第2期均無出版日期，約1967年5月出版，刊期及停刊日期不詳。天津。

《紅戰刀》河北大學革命造反公社《紅戰刀》8開，4版，僅見1967年4月30日出版之第1號，刊期及停刊日期不詳。天津。

《八．一八紅衛兵畫刊》河北藝師八一八

南開大學八一八8開，4版，僅見1967年5月18日出版第4期，刊期及創刊、停刊日期不詳。天津。

《打倒李雪峰漫畫專刊》天津大專院校紅衛兵革命造反總部

河北藝師八．一八革命到底公社8開，4版，僅見第2期（無出版日期）和同年6月出版之第8期，刊期及創刊、停刊日期不詳。天津。

《漫畫專刊》河北藝術師院文化革命紅衛兵8開，6版，僅見1967年5月20日出版之第6期和同年6月出版之第8期，刊期及創刊、停刊日期不詳。天津。

《工農兵文藝公社》天津《工農兵文藝公社》編輯部8開，4版，月報，1967年5月16日出版第5期，同年10月出版第10期，創刊、停刊日期不詳。天津。

《紅工農》天津制本廠籌委會《革命到底》白求恩農醫學校總隊戰到底小隊8開，4版，僅見第2期（無出版日期），刊期及創刊、停刊日期不詳。天津。