導(dǎo)語：剖析現(xiàn)代小說描述模式寫作論文一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

摘要：隨著社會的蛻變和價值觀念的更新,現(xiàn)代小說進(jìn)入非理性領(lǐng)域,文學(xué)的重心由外部世界的刻畫轉(zhuǎn)向內(nèi)在精神的探求,這種焦點的轉(zhuǎn)移同時帶來了敘事模式的嬗變?！哆_(dá)洛衛(wèi)夫人》是英國先鋒派代表作家伍爾夫的力作,也是現(xiàn)代敘事藝術(shù)的精品,它在敘述內(nèi)容、敘述結(jié)構(gòu)、敘述聚集和敘述語言等方面全方位地瓦解和置換了傳統(tǒng)的模式,成功實現(xiàn)了現(xiàn)代文學(xué)敘述的革命性轉(zhuǎn)變。

[關(guān)鍵詞]現(xiàn)代小說;敘事模式;《達(dá)洛衛(wèi)夫人》;伍爾夫

19世紀(jì)末20世紀(jì)初,工業(yè)文明的發(fā)展、社會機(jī)體內(nèi)部的變化以及世界大戰(zhàn)的爆發(fā)給西方資本主義社會帶來了急劇的震蕩,人們對一直推崇的道德信仰、理性法則和社會秩序提出了前所未有的質(zhì)疑,正如薩羅特所言:“我們已進(jìn)入懷疑的時代”[1],人的精神世界和思想觀念變得空前復(fù)雜和不確定,一場反叛傳統(tǒng)的現(xiàn)代主義變革應(yīng)運(yùn)而生,這場運(yùn)動又進(jìn)一步引起了西方文化統(tǒng)一體的整體斷裂。在文學(xué)領(lǐng)域,先鋒派人物對傳統(tǒng)的文學(xué)創(chuàng)作展開強(qiáng)烈的批判,他們認(rèn)為現(xiàn)實主義小說只善于表現(xiàn)外在的物質(zhì)生活,那些通過刻意虛構(gòu)來反映意識形態(tài)和社會關(guān)系的手法“只剩下一副空洞的程式,只會對那令人討厭的模仿有用”。[2]他們呼吁小說家大膽拋棄過時的法則,關(guān)注個體主觀感受、心理體驗和隱秘的潛意識。

弗吉尼亞•伍爾夫是現(xiàn)代小說形式革新的先鋒人物。她極力抨擊傳統(tǒng)的小說程式,強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代小說重心的轉(zhuǎn)移,即從“物質(zhì)主義”轉(zhuǎn)向注重心理活動的“精神主義”?！哆_(dá)洛衛(wèi)夫人》(以下簡稱《達(dá)》)是伍爾夫最滿意的一部小說。它不僅標(biāo)志著伍爾夫小說風(fēng)格的成熟,也被公認(rèn)為現(xiàn)代敘事藝術(shù)的精品。這部小說無論在敘述內(nèi)容還是結(jié)構(gòu)形式上都擯棄了傳統(tǒng)小說的陳規(guī)俗套,充分展現(xiàn)了伍爾夫在敘事理論與實踐上的大膽創(chuàng)新。本文就結(jié)合這篇經(jīng)典之作,分析其敘事特征,以期對現(xiàn)代小說敘事模式有更深入的了解。

一、反叛傳統(tǒng)的非理性敘述

17世紀(jì)的古典主義,18世紀(jì)的啟蒙主義和19世紀(jì)的現(xiàn)實主義都立足于社會為本體,圍繞社會理性目標(biāo)進(jìn)行敘事,并形成了固定的敘述范式。然而,隨著現(xiàn)代主義的興起,前時代因襲沉積而逐漸變得刻板的敘述規(guī)條和準(zhǔn)則全面失效,現(xiàn)代主義文學(xué)進(jìn)入非理性視閾,并呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的反社會邏輯傾向。首先,在人物的選擇上,現(xiàn)代主義作品棄置了理性社會推崇的價值標(biāo)準(zhǔn),不再以正面人物或階級代表為焦點,取而代之的是各種孤立的普通個體,如推銷員、教師、家庭主婦等,精神病患者和白癡也作為重要的體驗主體成為現(xiàn)代小說的主人公。伍爾夫在《達(dá)洛衛(wèi)夫人》中即從精神病人賽普蒂默斯的角度出發(fā),發(fā)掘作為弱勢的孤獨(dú)生命個體的潛意識狀態(tài)以及現(xiàn)代人異化的境遇感。通過他的視線,讀者跳出慣常的理性思路來審視為秩序所掌控的世界,看到理性強(qiáng)權(quán)對非理性主體的壓制、脅迫甚至死亡判決。我們在深刻感受高度組織化社會的冷漠和荒誕的同時,也加深了對存在的哲理性思考。

在敘事結(jié)構(gòu)上,現(xiàn)代文學(xué)也脫離了理性原則的藩籬。在傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義小說家心目中,“世界是一個合乎理性秩序和由一整套因果邏輯聯(lián)系的存在”[3],因此,傳統(tǒng)作品大多數(shù)以情節(jié)模式為基本敘事框架。這種模式往往遵循著開頭、發(fā)展、高潮和結(jié)束這樣嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊痪S線性結(jié)構(gòu),它強(qiáng)調(diào)人物的性格和命運(yùn),關(guān)注矛盾沖突的發(fā)展過程,并著力探討情節(jié)是否豐富新穎,是否符合經(jīng)驗現(xiàn)實,是否能營造一個自成一體的世界。然而,隨著社會的蛻變和理性主義信仰的動搖,這種模式遭到了現(xiàn)代主義先鋒派的強(qiáng)烈質(zhì)疑,他們認(rèn)為小說家應(yīng)該反映真實的生活,而真實的生活就像是“千萬個原子不停簇射”[4],它由每個瞬間墜落在人心頭的無數(shù)印象和感受組成。這些印象與感受飄忽不定,稍縱即逝,沒有傳統(tǒng)固定模式中的邏輯性與理性。要將這種難以界說的內(nèi)在精神用文字表達(dá)出來,就不能按照因果之鏈的有序排列,而應(yīng)抓住人物瞬間的意識流動,淡化情節(jié),打破傳統(tǒng)的敘述框架。正如伍爾夫所明確指出的:“如果作家是個自由人而不是奴隸,如果他能按照個人意志創(chuàng)作而不是墨守成規(guī),如果他能將自己的作品基于本人的感覺而不是聽?wèi){傳統(tǒng)的擺布,那么,作品中就不會有情節(jié)……”[4]這一現(xiàn)代創(chuàng)作理念在《達(dá)》中得到了充分的體現(xiàn)。在這部小說里,伍爾夫安排了兩條線索:一條是以保守黨議員理查德•達(dá)洛衛(wèi)的夫人克拉麗莎為中心的;另一條則是以患上“精神譫妄癥”的退伍老兵賽普蒂默斯為中心的。它以一日為框架,描寫了克拉麗莎上街買花,準(zhǔn)備晚宴和賽普蒂默斯在街頭神志恍惚,被迫就醫(yī)以及最后自殺的過程。這兩條線索并行不悖,故事也平淡無奇,沒有傳統(tǒng)小說中一波三折的情節(jié),也沒有跌宕起伏的矛盾沖突,在作品中真正起主導(dǎo)作用的是人物的意識流。譬如這個片段:

她向邦德街走去,捫心自問:她必然會永遠(yuǎn)離開人世,是否會覺得遺憾?沒有了她,人間一切必將繼續(xù)下去,是否會感到怨恨?還是欣慰,想到一死便可了結(jié)?不過,隨著人事滄桑,她在倫敦的大街上卻能隨遇而安,得以生存,彼得也活過來了,他倆互相信賴,共同生存。她深信自己屬于家鄉(xiāng)的樹木與房屋,盡管那屋子又丑又亂;她也屬于那些素昧平生的人們;她像一片薄霧,散布在最熟悉的人們中間,他們把她高高舉起,宛如樹木托起云霧一般,她曾見過那種景象。然而,她的生活,她自身,卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)地伸展。此刻,她向海查德書店櫥窗里張望時,心里憧憬什么?試圖追憶什么?當(dāng)她吟誦著打開的書上的詩句:

不要再怕驕陽炎熱

也不怕隆冬嚴(yán)寒

是什么鄉(xiāng)村拂曉的景象在她心中閃現(xiàn)?最近世界經(jīng)歷的創(chuàng)傷使男男女女都滿含淚水。它帶來眼淚和悲痛,勇氣和韌性,以及毅然挺立、堅貞不屈的態(tài)度。例如,她最敬仰的貝克斯巴勒夫人主持義賣開幕,就是一個明證。[5](P9-10)

在這個片段里,人物在街景中移動,思緒隨所見而飄忽不定,敘述中心不再是外部事件或人物本身,而是外部現(xiàn)象在一個人感覺上的映射。換而言之,作者用一種透視的方式越過外在行為,將焦點聚集在人物雜亂無章的非理性思維和零散隱秘的潛意識上,如對過去的追憶和對創(chuàng)傷的思索。在這種無意識的非理性敘述中,機(jī)械的物理時空不再起著推動情節(jié)發(fā)展的作用,而是承載著大量零星的思想碎片,使之在非邏輯的“心理時空”得到自然綿延。通過此例我們也可以看到,在現(xiàn)代小說創(chuàng)作中,純粹客觀和純粹主觀的界限變得模糊,理性敘事往往被非理性的心理意象所取代。作家們不再拘泥于外部世界的刻畫以及人物性格的塑造,而是通過各種嘗試,打破傳統(tǒng)的因果邏輯鏈條和線性發(fā)展序列,將情節(jié)割斷為碎片,然后加以任意的組合、拼貼,真實還原出人物模糊、晦澀、不可邏輯言說的非理性意識。這種堅持其碎片性和沒有情節(jié)的非理性敘述雖然存在各種不確定性,但它“應(yīng)和了多元化時代生活的多義性與模糊性”。[6]

二、“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的敘述聚焦

“視角”或“敘述視角”(Focalization,PointofView,Viewpoint,AngleofVision)指敘述時觀察故事的角度。[7]它是敘事表達(dá)形式諸因素中重要的組成部分,也是理解小說敘述技巧的一個關(guān)鍵。半個多世紀(jì)以來,敘事學(xué)界對敘述視角進(jìn)行了深入而詳盡的探究,但在其概念以及分類上出現(xiàn)了不同的討論。法國結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)家熱奈特曾批評說:“視角”這個概念過分強(qiáng)調(diào)視覺的含義,未能分清“誰說”與“誰看”。在前人研究的基礎(chǔ)上,他提出了敘述聚焦理論,并根據(jù)敘述信息受限制程度的高低,劃分了三種類型:(1)無聚焦(non-focalization)或零聚焦(zero-focalization),即事件被沒有限制的全知敘述視角所敘述;(2)內(nèi)聚焦(internalfocalization)。在這一類型中,敘述者所知與人物一樣多,事件通過聚焦人物的視點、情感和知覺被呈現(xiàn)出來;(3)外聚焦(externalfocaliza-tion)。這種類型的特點是敘述者如同局外人或旁觀者,事件的敘述只限于外部視點以及行為報告。[8]關(guān)于熱奈特的敘述聚焦理論,敘事學(xué)界有不同的聲音。但不可否認(rèn),這種模式“具有更多的合理性,并且在相當(dāng)程度上與大量敘述作品的實際情況相吻合。”[9]在此,本文將采取熱奈特的聚焦模式作為敘述視角分析的理論依據(jù)。

20世紀(jì)以前,發(fā)展得最成熟、被運(yùn)用得最普遍的是“零聚焦模式,即無固定視角的全知敘述。在這種模式中,敘述者君臨一切,控制全局,他掌握的情況多于任何一個人物,觀察的角度也可以任意調(diào)整。這種敘述角度雖然富有聚焦上的靈活性,但在現(xiàn)實生活中根本無法存在。20世紀(jì)初,隨著人們精神生活的變化和藝術(shù)創(chuàng)作重心的轉(zhuǎn)移,這種虛構(gòu)的敘述視角已不能滿足時代的需求,在探索心靈活動的創(chuàng)作中,現(xiàn)代小說家開始嘗試采用更深更細(xì)膩的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的聚焦方式來凸顯內(nèi)在的真實。例如在《達(dá)》中,伍爾夫摒棄了傳統(tǒng)小說零聚焦全知敘述的固定模式,采用內(nèi)聚焦作為最主要的敘述方式。通過將敘述者與人物融為一體,伍爾夫成功地帶領(lǐng)讀者潛入人物內(nèi)心,將最真實的主體意識反映出來。如小說的第一部分,克拉麗莎為了準(zhǔn)備晚宴上街買花,我們跟著她的視角穿行于倫敦的街道,不僅僅目睹了街上的車水馬龍、林立的店鋪、流動的人群等,更重要的是,我們還隨著克拉麗莎的鏡頭,一次次地將焦點聚集在她豐富的內(nèi)心情感與非理性思維上,從對過去戀人的回憶到對青春年華逝去的感傷,從對孤獨(dú)的無奈到對生死命題的思索,每一個鏡頭的切換,每一個場景的跳躍,我們都真切地感受到她五彩繽紛的內(nèi)在思緒以及煩亂復(fù)雜的精神領(lǐng)域。

Manfred•Jahn認(rèn)為:內(nèi)聚焦抓住了通常敘述情景的自然限制性,并體現(xiàn)了20世紀(jì)現(xiàn)代主義敘事作品的主要特點。[10]但這種方式在視角和權(quán)限上受到限制,使之難于深入剖析他人的思想。為了實現(xiàn)敘事的深度和廣度,現(xiàn)代小說家做了孜孜不倦的探求,包括實驗不定式聚焦與多重聚焦兩種內(nèi)聚焦亞類型。在前一種方式中,作家通過一些特殊場合的設(shè)計,不斷變化敘事視角,在人物之間實現(xiàn)巧妙的、流暢的轉(zhuǎn)換,使故事彼此交叉,又彼此消解。例如《達(dá)》中,當(dāng)克拉麗莎在花店挑選著花朵,街邊突然傳來汽車輪胎巨大的爆炸聲,這巨響打斷了每個人的思維,畫面仿佛定格在瞬間,在這短暫的時間凝固中,我們從克拉麗莎的內(nèi)心跳出來,鏡頭非常自然地轉(zhuǎn)移到同樣在街上行走的賽普蒂默斯手中,開始了新的聚焦。接下來通過一句話“咱們往前走吧,賽普蒂默斯”,聚焦者又順利地轉(zhuǎn)變?yōu)橘惼盏倌沟钠拮永孜鲖I。賽普蒂默斯自殺后,在救護(hù)車凄厲的鈴聲中,我們又完成了從雷西婭到彼得的視角轉(zhuǎn)換。在《達(dá)》中,這樣借助鐘聲、話語、碰撞等外界契機(jī),將視角轉(zhuǎn)換得如天機(jī)云錦一般隱然無痕的例子還很多。通過這種不定轉(zhuǎn)換的內(nèi)聚焦形式,現(xiàn)代小說家打破了固定視角的局限,還原了不同人物特定的感受和思維方式,“由此拼出一幅斑斕的圖案,使小說具有多樣化的文體風(fēng)格?！盵11]

在文本中設(shè)置多重內(nèi)聚焦也是現(xiàn)代作家常采用的一種新型敘事方式。在這種方式中,視角隨著人物的改變而改變,只是不同人物敘述的是同一件事情,使敘述在空間上產(chǎn)生并列,并形成“復(fù)調(diào)”效果。例如在《達(dá)》中,除達(dá)洛衛(wèi)夫人之外,其他聚焦點還包括彼得•沃爾什、理查德•達(dá)洛衛(wèi)、精神病人賽普蒂默斯、賽普蒂默斯的妻子雷西婭、基爾曼小姐、薩利等等。每個人物既是觀察者,又是被觀察者。達(dá)洛衛(wèi)夫人是小說中最重要的聚焦者,同時她也是其他人物鏡頭中關(guān)鍵的人物。在私人女教師基爾曼小姐那里,克拉麗莎膚淺,她的生活交織著虛榮和欺詐;而對她的老朋友薩利來說,克拉麗莎具有非凡的魅力,對朋友慷慨,心地純潔,但骨子里是個勢利鬼;彼得•沃爾什則認(rèn)為克拉麗莎冷酷,對人苛刻、世故,但他并不否認(rèn)克拉麗莎的種種優(yōu)點如:熱愛生活、有一種了不起的喜劇感并且有一股生命力。這種讓不同人物從各自角度觀察的聚焦方式將一個豐滿的克拉麗莎形象呈現(xiàn)出來,“就像是來自文本內(nèi)部不同的強(qiáng)烈光柱,把主人公照耀得里外通明”[12]。通過這種“向內(nèi)轉(zhuǎn)”、多角度、多層次的聚焦方式,現(xiàn)代派作家營造出一個完整的立體空間,使讀者獲得更大的觀察自由,更深入地剖析人物復(fù)雜多樣的個性特征以及心理活動,從而增加了敘事的多元性和逼真性。

三、敘述者內(nèi)隱的話語模式

語言是表達(dá)思想的工具,人物語言表達(dá)形式即話語模式一直是文體學(xué)和敘述學(xué)界關(guān)注的熱點。Leech和Short在《小說文體論》一書中對小說中表達(dá)人物語言和思想的各種方式及其語言特征、功能和文體價值進(jìn)行了深入系統(tǒng)的討論。他們根據(jù)敘述者介入的不同程度把人物話語表達(dá)方式分為五類(見下表):[13]

現(xiàn)代小說對敘事模式的探求也體現(xiàn)在其對敘事話語的選擇上,如何把握敘述者和人物語言關(guān)系成為現(xiàn)代小說家竭力思考的問題。為實現(xiàn)審美中心內(nèi)移以及“作者隱退”的主張,現(xiàn)代小說家?guī)缀鯇嶒灹烁鞣N語言形式。喬伊斯在《尤利西斯》中就采用了大量自由直接引語,省略引導(dǎo)詞甚至標(biāo)點符號,將敘述干預(yù)降到最低限度,從而讓讀者直接接觸人物的原話。正如熱奈特所評論:“現(xiàn)代小說求解放的康莊大道之一,是把話語模仿推向極限,抹掉敘述主體的最后標(biāo)記,一上來就讓人物說話”。[14]這種方式雖然能夠使人物無意識層面的混亂、模糊得到一種全新的呈現(xiàn),但由于敘述者的完全退出,小說中只剩下人物單一的聲音,敘述者的思想以及同情、譏諷等文體效果得不到最好的表現(xiàn)。此外,語言的破碎、零亂,不符邏輯往往使文本顯得艱澀難懂。

在早期的創(chuàng)作中,伍爾夫也跟隨了熱奈特所言的“康莊大道”,但經(jīng)過試驗之后,她做出了與眾不同的選擇,大膽運(yùn)用自由間接引語作為敘述的主要語言形式。在這種轉(zhuǎn)換話語模式中,伍爾夫巧妙地將敘述者隱藏起來,在引導(dǎo)讀者潛入人物離奇復(fù)雜的內(nèi)心世界的同時,暗中安排話語的邏輯順序和對整個語篇的控制,起到具有閱讀指導(dǎo)作用的敘述干預(yù)。在此,我們通過《達(dá)》中兩個片段進(jìn)行具體分析。

片段一:現(xiàn)在她不愿對世界上任何人說長道短。她感到自己非常年輕,卻又難以形容地老邁。她象一把刀子,插入每件事物之中,同時又置身局外,袖手旁觀。她看著過往的出租車,內(nèi)心總有遠(yuǎn)離此地,獨(dú)自去海邊的感覺。她總覺得,即使活一天也極危險,倒并非由于她認(rèn)為自己聰敏過人。丹尼爾斯小姐只教給她們一點膚淺的知識,她真不明白自己怎么憑這點兒學(xué)問生活過來的。實際上她一竅不通,不懂語言,也不了解歷史?，F(xiàn)在,除了在床上讀回憶錄之外,她幾乎什么書也不看;而所有這些,過往的車輛等,卻令她萬分神往。她不愿議論彼得,也不愿對自己下這樣那樣的定論。[5](P8)

這是一段典型的自由間接引語。首先,它省略了如“她想”、“她說”、“思忖”、“喃喃自語”等引述語,由獨(dú)立的表述句組成。因為擺脫了引述語的限制,又避免了人稱時態(tài)轉(zhuǎn)換的突兀,作者能夠更靈活地記錄人物含混、非理性的思維軌跡。如引文中,達(dá)洛衛(wèi)夫人的思緒如萬花筒般:她覺得自己有時年輕,有時老邁,之后又感到孤獨(dú)和活著的危險,還覺得自己膚淺……,作者通過自由間接引語的方式生動、流暢地呈現(xiàn)了這種意識。其次,文本采用第三人稱“她”為基準(zhǔn),敘述者隱藏起來,使敘述的控制權(quán)為人物主體和敘述者共同掌握,形成兩種聲音,這不僅使人物的主體意識得到充分體現(xiàn),也讓敘述者的口吻得到施展。

當(dāng)敘述者的觀點、語言染有人物經(jīng)驗色彩時,讀者更容易領(lǐng)悟和接受,從而產(chǎn)生移情效果。我們在讀片段一時,除了真切感受達(dá)洛衛(wèi)夫人的孤獨(dú),對她的同情也由心而生。

片段二:嘿,不能糟蹋那把刀。煤氣呢?來不及了?；裟匪股蟻砝?。興許能找著刀片,可是成天整理東西的雷西婭把它放好了。唯一的出路是窗子,布盧姆斯伯里住房特有的大窗;唔,打開窗子,跳下去——麻煩,叫人厭煩,像鬧劇。他們卻認(rèn)為是悲劇,他和雷西婭才不這樣想哩(她始終跟他一條心的)。然而,他要等到最后關(guān)頭。他不要死。活著多好。陽光多溫暖。[5](P152)

這段引文表現(xiàn)的是賽普蒂默斯自殺前的心理過程。他對霍姆斯所代表的理性社會統(tǒng)治力量充滿恐懼,為逃避這股力量的威逼,他選擇自殺以示反抗。在轉(zhuǎn)述人物語言時,內(nèi)隱敘述者在時間和位置上接受了人物的視角,保留了人物的語言色彩,包括時間、地點狀語以及疑問句、不完整句子、口語化或帶感情色彩的語言成分,例如“煤氣呢?”、“來不及了”、“唔,打開窗子,跳下去——麻煩,叫人厭煩,像鬧劇”、“活著多好”等,這些語言成分的保留逼真地再現(xiàn)了賽普蒂默斯自殺前內(nèi)心的混亂和惶恐。此外,由于敘述者與人物的融合,在語言的組織安排上,敘述者可以按照一定的邏輯,也可以隨著人物的視角加以自由組合。如文中,賽普蒂默斯在考慮如何自殺時,一會兒想刀,一會兒想煤氣,一會兒又想到刀片和窗子,整個敘述顯得混亂而又急促。作者通過自由間接引語的方式,沿著賽普蒂默斯的思緒進(jìn)行,將整個心理過程刻畫得惟妙惟肖,使讀者身臨其境地感受到賽普蒂默斯內(nèi)心強(qiáng)烈的矛盾沖突。公務(wù)員之家

介于直接引語和間接引語之間的自由間接引語模式兼具了兩者的特點與優(yōu)勢,在表達(dá)幻覺、沖動、情感等含混、非理性成分時,非常富有表現(xiàn)力和藝術(shù)感染力。更重要的是,敘述者內(nèi)隱使得敘述干預(yù)隱蔽化,讓人物心理在控制中得到生動呈現(xiàn)。這種語言表達(dá)形式的創(chuàng)新非常符合現(xiàn)代作家追求“真實”的宗旨和創(chuàng)作主張,因而成為現(xiàn)代小說中一種非常重要的話語模式。

四、結(jié)語

由此可見,現(xiàn)代主義小說不再拘泥于對物質(zhì)世界的寫描,而是更加注重非理性意識的挖掘。它們打破了傳統(tǒng)小說以情節(jié)為基礎(chǔ)的敘事框架和機(jī)械的線性序列,采用拼貼、時空交錯等表現(xiàn)手法,將筆觸深入人物隱秘復(fù)雜的內(nèi)心世界,沿著人物非邏輯、非理性的思維軌跡,呈現(xiàn)出真實自然的思想本質(zhì)。在敘事視角上,現(xiàn)代小說家擯棄了現(xiàn)實主義小說以全知全能的零聚焦敘事為主的傳統(tǒng)聚焦方式,而是“向內(nèi)轉(zhuǎn)”,采用從人物視角進(jìn)行觀察的內(nèi)聚焦,完整地保留了人物意識的流動性,并通過視角位移和多焦點的設(shè)置,全方位、立體式地編織出一幅和諧的整體畫卷。此外,現(xiàn)代小說在敘述話語上實現(xiàn)了大膽創(chuàng)新,運(yùn)用敘述者內(nèi)隱的自由間接引語模式,將敘述干預(yù)和真實創(chuàng)作有機(jī)融合,并取得出色的文體效果。這些獨(dú)特的敘事方式解構(gòu)了傳統(tǒng)敘事模式的法則,順應(yīng)社會現(xiàn)實發(fā)展的趨勢,不僅創(chuàng)造出一種耐人尋味的藝術(shù)意境,并極大地推動了小說敘事的演變和發(fā)展。

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