導(dǎo)語：剖析曲藝表演說唱結(jié)合藝術(shù)一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

摘要：曲藝是一門說唱兼?zhèn)涞乃囆g(shù)。曲藝演唱要想達(dá)到理想的藝術(shù)效果，說與唱需緊密結(jié)合，這種結(jié)合從下面三個(gè)方面來進(jìn)行闡述。

關(guān)鍵詞：曲藝表演說說唱唱說中有唱唱中有說又說又唱

曲藝，是一門說說唱唱、說中有唱、唱中有說、說唱兼?zhèn)涞乃囆g(shù)。曲藝演唱要達(dá)到理想的藝術(shù)效果，須將說與唱，亦即言語與音樂有機(jī)結(jié)合起來敘述故事、事件和刻畫人物形象。歷來，各個(gè)曲種的演唱者都十分重視處理好說與唱的關(guān)系，他們的行話口訣中有“說是君，唱為臣”或“說是臣，唱是君”，“說是沒有音樂的唱，唱是加上音樂的說”，“動(dòng)人的聲韻，醉人的音”，“白是骨頭唱是肉”等生動(dòng)的比喻。論文百事通可見，曲藝演唱者具有說與唱的兩個(gè)基本功，體現(xiàn)在以下三個(gè)方面。

一、在說說唱唱中詞與曲的結(jié)合

曲藝的許多唱段曲目的結(jié)構(gòu)，常常是將說與唱交織成一體。說中有唱，唱中有說，說說唱唱，是曲藝音樂的一大特點(diǎn)。這種說唱兼?zhèn)涞慕Y(jié)構(gòu)是從表現(xiàn)內(nèi)容出發(fā)的。曲藝唱段中的“說”，有“說白”和“念白”兩種基本形式。“說白”近似日常生活中的言語，而“念白”則與生活的自然語調(diào)和節(jié)奏不甚相同，是在生活言語基礎(chǔ)上提煉加工而成，具有一定的節(jié)奏感和音樂性。各曲種的這種朗誦體念白與各地方言念誦習(xí)慣相吻合，讀音、咬字、歸韻方法均有差別，體現(xiàn)出各自濃郁的地域風(fēng)格。另外，這種念白雖有一定的音樂性和韻律感，卻無地方曲藝音樂的音階和調(diào)式規(guī)律可尋，很難用旋律記譜標(biāo)示，從譜面上是看不出音樂起伏的，只能標(biāo)示出七字句、十字句或長(zhǎng)短句式的節(jié)奏特點(diǎn)。曲藝的念白多用于唱段開始處的定場(chǎng)詩(shī)和唱段中的某些人物的自白或?qū)Π祝灿谐獣说谌朔Q旁白式或畫外音式的念白。在四川揚(yáng)琴《活捉三郎》中，當(dāng)閻惜嬌唱完起興式[一字]首段唱腔后，接著的念白是采用七字句二、二、三的節(jié)奏朗誦，抑揚(yáng)頓挫的語調(diào)，把她的回歸地府的心境表達(dá)了出來，念白中還襯以伴奏樂器揚(yáng)琴不協(xié)和音的烘托，頗有古墓陰風(fēng)慘慘的氣氛。

京韻大鼓大家劉寶全，對(duì)半說半唱運(yùn)用得十分嫻熟，他在許多唱段中都說唱自如。例如《大西廂》中的一對(duì)上下句：“他講究跟咱們鬧場(chǎng)官司，那可就對(duì)了咱們娘們的勁，你只管大大方方地打到了公堂。”生動(dòng)地表現(xiàn)了崔鶯鶯命紅娘到張軍瑞處傳話邀約幽會(huì)的情景，唱詞和唱腔均通俗化。上例兩句是崔鶯鶯授意紅娘，若張生不來與她相見，你就與她相鬧。如果張生要跟我們較勁，你紅娘就跟他打官司到公堂。為了表現(xiàn)鶯鶯與紅娘的風(fēng)趣幽默，劉寶全將這兩句腔采用說唱結(jié)合，上句前半部分“她講究跟咱們鬧場(chǎng)官司”用有節(jié)奏的“說”，后半部分“那可就對(duì)了咱們娘們的勁”。隨著念白字調(diào)自然地轉(zhuǎn)入京韻大鼓上句腔的后樂節(jié)；下句則將念白“大大方方地”穿插在“你只管打到了公堂”之間，后五字巧妙地收尾在下句腔的典型音調(diào)上。這兩句中的唱基本上是一字一音，僅少數(shù)字有小腔，加強(qiáng)了唱的意味。這種詞曲結(jié)合的半說半唱，不僅富于生活情趣，字字都聽得明白清晰，唱詞語言與唱腔音樂的銜接不露痕跡，而且又不失京韻大鼓的韻味。

二、在說中有唱、唱中有說中詞與曲的結(jié)合

說中有唱、唱中有說在曲藝音樂敘事性唱段中運(yùn)用得尤為普遍，其音調(diào)介于唱詞字調(diào)與旋律之間，聽起來似乎是說，但又與日常生活中的口語很不一樣。它是將唱詞字調(diào)融合在基本調(diào)旋律之中，當(dāng)你感到是在唱時(shí)，而旋律又好似夸張地唱詞字調(diào)，有樂音的高低起伏和節(jié)奏規(guī)范，音樂卻接近口語。這種說中有唱、唱中有說的音樂形態(tài)，可從以下河南墜子、西河大鼓、東北大鼓的幾個(gè)唱段中窺見一斑。

河南墜子趙派創(chuàng)始人趙錚演唱的成名作《摘棉花》，在敘述小姐倆形象時(shí)，便采用了說中有唱、唱中有說的腔調(diào)。例如：“小大姐今年十九歲，小二姐過罷了新春剛剛地才十八。姐兩個(gè)歲數(shù)相仿那身個(gè)還是一般大，沒有燙頭也不是剪發(fā)了她們就把那個(gè)小辮扎。”這段趙崢用說中有唱、唱中有說的音調(diào)數(shù)著唱，突出了唱段的敘事性。這種說中有唱、唱中有說巧妙地將河南方言字調(diào)與趙派{平句}的特性句尾腔調(diào)融合在一起，既字字聽得清，又有板有眼地體現(xiàn)出墜子味。特別有意思的是，襯詞為“了、那、那個(gè)”幾個(gè)字道出了說中有唱、唱中有說的寓意。

另如西河大鼓《玲瓏塔》，是由這一曲種名家馬增芬演唱的繞口令，全曲多是說中有唱、唱中有說的腔調(diào)：例如:“青頭愣會(huì)打磬、愣頭青會(huì)撞鐘、僧三點(diǎn)會(huì)吹管、點(diǎn)三僧會(huì)捧笙、嘣葫蘆棒會(huì)打鼓、幫葫蘆嘣會(huì)念經(jīng)、隨風(fēng)倒地會(huì)掃地、這個(gè)倒隨風(fēng)他會(huì)點(diǎn)燈。”采用擅長(zhǎng)敘事的[二板]演唱，幾乎一音一字的數(shù)著唱，也是剁著唱，好似三字剁，鏗鏘而富于彈性。這首說中有唱、唱中有說的繞口令，充分顯示了馬增芬高超的演唱技能，她唱得字字入耳動(dòng)聽，句句字清音正，將說中有唱、唱中有說的詞與曲結(jié)合得水乳交融，毫無生硬之嫌。

東北大鼓《繞口令》的說中有唱、唱中有說又是另一種情趣。是將一些生母、韻母或聲調(diào)及意同的字，以及繞口、拗口的句子，用說中有唱、唱中有說的急速腔調(diào)唱出。東北大鼓名藝人霍樹堂演唱的《繞口令》，采用曲藝的“貫口”唱法，以很快的速度，很少喚氣，一氣呵成。例如，“要問將鼓掛何處，掛在那六十六間梳妝樓。南京城倒有那六千六百六十六個(gè)胡同口，住著一個(gè)劉老六。”這種說中有唱、唱中有說的腔調(diào)，既與東北大鼓所沿用的基本上是普通話的唱詞語音聲調(diào)大體相吻合，又離自然語調(diào)較遠(yuǎn)。如：“掛在那六十六間梳妝樓”“倒有那六千六百六十六”便與東北大鼓基本調(diào)相去較遠(yuǎn)，而是“1”音的持續(xù)同音反復(fù)，變化主要體現(xiàn)在節(jié)奏上，但又與念白大不一樣。這種說中有唱、唱中有說的繞口令，避免了作品的平淡呆板，使說唱更能發(fā)揮敘事的功能。

三、在又說又唱中詞與曲的結(jié)合

曲藝的又說又唱，即說與唱相間或說與唱交叉。這種情況尤其多見于中長(zhǎng)篇曲藝唱段。又說又唱與說說唱唱的不同之處，在于后者唱腔中的說與唱的結(jié)合是片斷性的，而且結(jié)合方式多種多樣，有的是一句唱腔中前半句為說，后半句為唱，或前半句為唱，后半句為說；有的是一句唱腔的兩端為唱，中間加說，或中間為唱，兩端為說，中間加唱。而又說又唱?jiǎng)t不同，都是大段的說與唱的交替出現(xiàn)。這在分行當(dāng)角色演唱的曲種，如山東琴書、四川揚(yáng)琴、二人轉(zhuǎn)等許多曲目都是不化妝的折子戲，隨著故事情節(jié)矛盾的沖突、展開，說與唱的布局，常常是一些交待人物關(guān)系、故事背景的內(nèi)容，均用說白來表現(xiàn)；唱腔部分則多用于抒發(fā)人物思想感情或描述景物環(huán)境。即使是一些“一人一臺(tái)戲”的曲種，由一人或兩人說唱長(zhǎng)篇書目，也多采取說與唱交替相間的布局結(jié)構(gòu)。如河南墜子《晴雯撕扇》《紅線羅帕》《雙槍老太婆劫刑車》均是又說又唱的結(jié)構(gòu)。充分體現(xiàn)了曲藝音樂說唱兼?zhèn)涞奶厣Ww.gWyoO.

曲藝音樂中說說唱唱、說中有唱、唱中有說和又說又唱在曲藝唱腔中交叉穿插運(yùn)用，使得唱腔音樂的風(fēng)格既統(tǒng)一又富于變化。說與唱的緊密結(jié)合，使得詞與曲完美地結(jié)合，使曲藝音樂得到生動(dòng)的表現(xiàn)。

參考文獻(xiàn)：

[1]沈達(dá)人著.戲曲意象論.

[2]河南曲藝音樂集成