導語：試探我國夏代陶器的藝術審美特色一文來源于網友上傳，不代表本站觀點，若需要原創文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

摘要：夏代先民在新石器時代紅陶、彩陶、黑陶等制陶工藝的基礎上，開創了我國早期陶器藝術中的“灰陶時代”。夏代灰陶，在造型上豐富多樣，大量的炊器、食器、儲盛器和酒器，兼具實用功能和審美價值，且二者搭配和諧、相得益彰，實現了先民自覺的審美追求；在紋飾上主要為繩紋、籃紋和附加堆紋，還雜有一些極富想象力的動物紋，乃至理性精神十足的文字刻符，深化了陶器深層的審美意蘊。多樣的造型和獨特的紋飾，形成了夏代灰陶幽冷神秘而又莊嚴沉重的藝術風格，并且在其不同歷史階段中和不同方國間，呈現出鮮明的時代性和地域性差異。

關鍵詞：夏代陶器造型紋飾幽冷莊重時代性地域性

陶器作為原始先民主要的炊煮和飲食用器，自發明后在很長時間內一直以實用為其主要特征，如新石器時代早期的老官臺和裴李崗文化陶器主要以紅陶為主，在器形上一般僅限于實用的罐、盆等，形式上未形成獨立的審美特征。到了仰韶和半坡文化的彩陶時代，先民們才開始注重器形的設計和紋樣的裝飾，形式美感開始擺脫實用的束縛而得到相應的獨立，凸顯了陶器工藝的審美風格。至新石器時代晚期的良渚和龍山文化時代，蛋殼陶等黑陶工藝，在簡潔古樸的造型和紋飾中貫注了先民們更多的情感力量和精神意念，進一步豐富了陶器的審美形式律和先民的審美想象力。經過新石器時代幾千年的漫長積累，陶器工藝在夏代獲得了長足的進步：豫西的偃師二里頭、晉南的夏縣東下馮、內蒙古的夏家店以及山東的岳石地區所出土的大量灰陶，無論是作為衣食住行的日常生活用品，還是作為祭祀與權力象征的宗教禮儀用品，其器型的實用性和審美形式感相得益彰，紋飾在繩紋的基礎上出現了極具想象力和抽象思維的動物紋和文字刻符，藝術風格也開始走向幽冷神秘和莊嚴沉重，從而彰顯了夏代灰陶獨特的審美特征。

一、造型特征

夏代先民繼承并發展了新石器時代晚期的黑陶、灰陶工藝，在陶料的挑選、陶模的成型、器表的裝飾、陶器的最終燒成等方面取得的進步，為夏代灰陶的審美造型奠定了堅實的基礎。他們的審美形式感和審美理想首先在陶器的造型中得到了審美的物化，從而形成了一批獨具時代特征、形象鮮明的夏代陶器。如“二里頭文化不見河南龍山文化中常見的斝、帶把鬲、帶耳罐、杯、碗和雙腹盆，亦與以鬲、斝、甗、卷沿圜底盆、簋、小口尊、小口直頸甕等器物為代表的鄭州商文化有明顯的差別”，而獨自形成了一組類型多樣、特征鮮明的器物群，炊器有鼎、鬲；食器有盆、豆、簋、三足盤；儲盛器有大口尊、甕、缸、圜底盆、斂口罐和汲水罐；酒器有壺、盉、觚、鬶、爵、角和杯，陶器制品的器形得到進一步豐富，其審美形式感也得到進一步加強。

夏代的日常生活和宗教禮儀陶器，是與當時社會的政治、文化和生活緊密結合在一起的，審美造型的設計與其特定功能搭配得自然和諧。如夏代陶鼎，其造型由渾圓的鼓腹變為方形腹，顯得寬博而厚實，其外侈的三足也演變為柱形的四足，顯得對稱而穩定。顯然，陶方鼎的出現，打破了圓腹三足的一貫模式，其實用功能明顯減退，審美的形式感顯現無疑，使整個器形顯得厚重而莊嚴，禮儀性逐步占據主要地位。這種新穎而規整的造型震懾著夏代先民們的崇拜感，并為商代青銅方鼎的出現作了器形的前導，為陶器藝術乃至整個造型藝術提供了一個高度形式美的范式；陶罐的演變主要體現為造型的設計趨于美觀和繁復，形式美更加突出，如敞口鼓腹陶罐，罐體的腹部向外突出，呈扁圓之狀，顯得飽滿而凝重。圓腹罐的口沿下還附加一對雞冠形鋬，斂口罐形鼎的肩部也有類似的對稱式雞冠耳。這種仿生式的造型來源于自然美，但又形成了一種比自然美更集中、更典型的形象；再如夏代瓦足皿，主體部分似一平底盤，下承三個瓦足，雖然其質料只是常見的泥質灰陶，其盤、足和其它器物的盤、足也別無二制，但二者搭配后的整體造型放在陶器群中卻極為搶眼，于樸素中見精巧，于自然中見別致，是極具特色的一種盛放器皿。

另外，夏代先民在農業生產的基礎上飲酒之風漸開，大量的陶質壺、盉、觚、鬶、爵、角和杯等酒器的陸續發掘就是最好的印證。酒器數量眾多，酒器器形多樣，構成了夏代陶器的另一個顯著特征。如質地細膩堅硬的白陶盉，其造型挺拔秀麗，腰部纏附兩道凸棱，腰下三足間各貼一顆泥丁，鋬與腹之間有兩根小圓柱，既利于支撐盉鋬，又利于手執時控制其前傾度，既滿足了審美的形式感，又實現了本身的實用性；而白陶鬶以三個豐滿的乳狀袋足來代替鬶腹，這種造型處理既增加了容量，又可使受熱均勻，并且其微侈的口和高聳的流嘴，使受水和注水也更加便利，功用和造型搭配自然；陶盎腹部也下承三個袋狀空足，一側有一柄，為了使其穩定均衡，在塔的一側器身略微內傾，而在另一側，器身略向外凸，重心得到了較好的控制，使其在整體造型上顯得均衡而自然，將陶質酒器的審美造型推向了一個前所未有的高度。

盡管夏代陶器器形如此多樣，但是其整體造型基本呈現為兩種類型：一類以實用為主，保留了新石器時代容器的基本造型，多為烹飪器；另一類則將容器的外形制作成鳥獸的形貌，或以浮出器表的立體動物造型作為主要裝飾手段，完全肖形地模擬真實動物特征或采用想象虛構的動物形象。這類器物多為水器和酒器，一般有流有足，很容易激起人的想象力，將有頭有爪的鳥獸形象與之融為一體。如壺式盉上塑一象鼻式管狀流，造型別致。夏家店下層文化陶鬶吸收了龍山文化陶鬶的象生造型；夏代鴨形陶器的器腹呈鴨形狀，敞口短頸。這些鳥獸的嘴部象形地制成了陶器的“流”，其身軀則為陶器的腹部，腿腳成了穩定陶器重心的足，而其尾部則成了供提取用的手鋬。這樣的造型設計，已遠遠超過了其實用功能的考慮，在象生的模仿中得以審美化了，而且還蘊含了巨大想象張力的形式美，成為夏代先民們審美能力的具象闡釋，成為意蘊豐富的“有意味的形式”。

二、紋飾特征

“紋飾(及圖案)樣式的構成和變化，要比其器皿造型的變化顯得豐富和復雜得多”，夏代陶器當然沒有例外，其紋樣裝飾在形象鮮明的審美造型基礎上也呈現出多樣性和復雜化的審美風貌。以二里頭文化陶器紋飾為例，大多以粗或細的繩紋為主，兼具加固器體和增加美觀的雙重作用；還有一些是素面磨光，或在磨光陶器的表面用陶拍捺印出籃紋、弦紋、方格紋印紋、云雷紋、圓圈紋、以及花瓣紋等多變的紋樣，同時還盛行在陶器表面加飾數周附加堆紋，進一步豐富了陶器紋飾的多樣性和審美性；另外與玉器、青銅器相比，陶器的可塑性比較強，所以夏代一些陶器上還飾以淺刻的龍紋、蛇紋、魚紋、蝌蚪形紋、饕餮紋和人像紋等，刻工精細，意蘊深刻，極具時代特征。這些粗放的線條、多變的紋樣，無不蘊含著夏代先民在精神上的某種寄托，無不傳達著他們樸素而神圣的審美追求。

夏代陶器從功用上來說，主要是為了滿足先民的日常生活所需，飲食類陶器占大多數，追求美食和美器的和諧統一自然成為夏人制陶藝術內在的審美追求，陶器紋樣的裝飾也自然不能繞開這一主題。所以，盡管夏代灰黑色的陶器沒有像彩陶那樣艷麗、豐富的色彩和整體圖案的裝飾，但陶工們卻能因材施藝，充分挖掘灰陶本身在色澤和紋飾上的審美可能性。他們利用成形過程中輪子的飛速旋轉，在造型各異的陶器器表嫻熟地刻劃出古樸的繩紋、籃紋和具有寫實意味的魚紋、鳥紋以及抽象的幾何紋、花紋等。紋飾生成方法的提高，使得這些紋飾與陶器造型的搭配顯得更加規整嚴謹而又充滿節奏感和韻律感。裝飾紋樣一般都飾于陶器的口沿或腹部，如圓腹罐、深腹盆、甑等器的口沿飾以花邊裝飾。夏代陶工常在陶豆的盤腹上飾以粗細相間的弦紋，而在其高柄足上鏤孔，并間或刻劃出纖細的菱形紋帶和云雷紋，從而使整個陶豆的紋飾組合既極富形式美感，又滿足了先民心理上的某種希冀，實現了陶器在造型、紋飾和功用上的高度統一，實現了陶器紋飾風格的審美轉型。此外，夏代的一部分飲食類陶器還形成了一些其它的紋樣形式。如斂口罐形鼎，其紋飾十分奇特，通體飾繩紋，又飾粗細適度的附加堆紋，構成三組圖案完全相同的瓔珞狀花紋，構圖嚴謹，紋樣新穎。還有夏代一陶鼎，其腹部飾以萬格紋，三足的外側有啜印的附加堆紋，其紋飾風格與一般陶鼎的通體籃紋迥異，開始追求美食與美器的和諧性。

同時，夏代也有一部分陶器與很多玉器、青銅器一樣，承載著禮儀的功能。其紋飾一方面賦予了陶器外在形式的瑰麗，另一方面又承載著特定的文化意味和精神特質，成為夏代先民宗教崇拜和統治權力的象征，這突出地表現為灰陶上的動物紋飾。如新寨二里頭一期文化遺存中發現的陶器蓋上的“饕餮怪獸紋飾，其饕餮獸面額主體為近方圓形，蒜頭形鼻略近心形，長條形鼻梁，上刻四條兩行相隔較遠的平行陰線，近臣字形縱目，高豎弄彎月眉，夾圓三角形三耳，兩腮有鬢至耳附近，吻較長，兩側有雙陰線勾帶內彎，與中間的嘴構成類嘴之形”，如此恐怖而神秘的紋樣與夏王朝專制統治的權威是相適應的，后來逐漸發展成二里頭玉柄形器上的饕餮圖案，甚至發展成為早商及其以后青銅容器的主要紋飾。此外，二里頭遺址出土的一陶片上還出現了刻劃的龍紋，一頭雙身，頭朝下，眼珠碩大外凸，在線刻龍紋的線條內涂有朱砂，眼眶內被染成翠綠色。這件刻龍涂朱的陶器應為祭祀的神物，而非現實的日常生活用具。夏代一透底器的外壁也塑以盤龍形象，龍身刻劃菱形紋，底部為雷紋。夏代陶器中龍紋裝飾的大量出現充分證實了《列子》所言夏后氏“人面蛇身”、帝孔甲“御龍以登天”的神話傳說，以及夏人常以龍為化身和以龍為族徽的社會習俗。

最后，夏代陶器上還有一種特殊的紋飾，即規整的文字刻符。隨著原始理性思維的進一步發展，夏代先民日益注重陶器裝飾的抽象寫意式發展，甚至將某種具象圖案轉化成定形的刻劃符號，如二里頭遺址出土的大口尊的口沿、肩部上就一共發現有20多種刻劃符號和陶紋，其筆畫和結構與甲骨文甚為相似。他們已經不滿足于對自然實物乃至想象動物的簡單再現，而開始依據自己的審美感覺對其加以再創造，用簡約的線條將其抽象化、定形化。這些文字刻符已經不再只是陶器上簡單的裝飾了，而且在某種程度上（不僅有獨體的象形字，而且有復合的會意字，這與后來的甲骨和金文也有著緊密的淵源關系。）就是成型的中國文字，甚至就是極具審美意蘊的中國書法的濫觴。在這些抽象的文字符號中，或許還參雜著先民濃烈的宗教觀念，加之那種奔放無羈的個人抽象思維的注入，使先民的記事方式以及巫術、宗教信仰得以象征寫意式地實現。“由此可知，我國早期的文字，不僅是作為記錄思想和語言的工具，而且很早就當作獨特的藝術形式處理的”，所以夏代陶器上規整的文字刻符，從其誕生起就將感性的形式美和理性的抽象美有效地統一了起來，為陶器裝飾藝術開辟了一個全新的領域，并為后來青銅銘文藝術的出現作了必要的思維鋪墊。

三、風格特征

有夏一代，最重要的社會變化就是專制統治權力的形成。一方面，統治階級把自己的統治思想滲入到了各種文化藝術之中，大量造型別致、紋飾精美的禮儀類陶器不再僅僅是用來祭拜天地鬼神的宗教工具，而且也成為統治者政治和權力的象征，打上了階級的烙印。另一方面，下層民眾始終處于被奴役被壓迫的地位，他們制作并使用的陶器大多為日常生活用品，在精致性上與禮儀類陶器有天壤之別。不同階層使用陶器的造型、紋飾均反映了他們各自的審美意識，呈現出截然不同的風格：統治階級和貴族多用陶禮器，莊重威嚴的禮儀象征性寓于其中，而普通下層民眾則多用簡樸實用的陶器，風格淳樸，體現出勞動人民健康、樸實、樂觀的審美情感和生活理想。因此，審美趣味在階級上的分野是夏代陶器藝術風格的最顯著特征。

此外，從社會歷史形態發展的視角來看，夏代陶器的整體藝術風格與其時代特征又是緊密相連的。與原始集體公社向專制大一統社會轉變相對應，夏代陶器的藝術風格也發生了一系列突變：一方面，灰黑的單色調取代了豐富多樣的彩陶，主宰著陶器的色澤以及所形成的心理上的審美追求；另一方面，陶器的造型和紋飾日益被賦予了專制統治權力的內容，由自由活潑的自然美逐漸向莊重神秘的莊嚴美過渡。這些形成了極具時代特色的審美風格，具體表現為以下幾個方面：

1、幽冷神秘性

正如《禮記•檀弓<上>》所言：“夏后氏尚黑，大事斂用昏，戎事乘驪，牲用玄”，灰黑的單色調成為夏代陶器的主色調。也如同“殷人尚白”的崇尚模式一樣，“尚黑”是夏人最具堅實根柢的社會審美習俗，他們自然而然地將這種意識投射到陶器制作的工藝之中，將灰色和黑色的嚴肅、冷靜、內斂和幽深之美與宗教式的色彩信仰之風相結合，完成了陶器色彩審美風尚的嬗變。

盡管夏代有少數貴族使用較珍貴的白陶，甚至后來開啟了殷人尚白的審美風氣，但從其眾多遺址出土的陶器品種來看，灰陶和黑陶是占絕對優勢的。河南偃師二里頭遺址出土了大量的泥質灰陶和黑陶，王城崗一期也幾乎全都是夾沙黑陶。灰黑的色澤統治著陶器的色彩，就如同統治階級殘酷地統治著夏王朝一樣，專制制度的嚴肅性在灰黑陶的色澤中得到了藝術的審美表現。即使是山西襄汾陶寺遺址出土的泥質彩繪褐陶壺、盆、盤等，其器表均被磨光并施以黑色陶衣，將灰黑的色彩凸顯出來，從而營造出一種與社會主流色彩相統一的陶器審美風尚。這種風尚一改新石器時代彩陶的艷麗色彩，將灰黑的色彩作為最高的審美范式，投射出夏人在審美追求上的獨特品格。這種由彩陶向灰陶、黑陶的色彩審美轉變，同莊嚴厚重的專制社會對祥和自由的氏族公社制的取代也是相適應的，同時這種幽冷神秘色彩的出現也展現了夏代器物的藝術風格由自然活潑向沉重神秘的審美過渡。

2、莊嚴沉重性

夏王朝的顯著特征是崇尚武力，重視征戰，王權統治空前強化。夏代陶器作為其社會風尚和審美意識的實物載體，無疑也打上了時代的烙印，無論造型設計還是紋飾構圖，均形成了莊嚴與沉重并存的藝術風格。

夏代灰陶在造型結構方面，傾向于穩重而厚實的直方形結構，在紋樣裝飾上則講究對稱、規整，由早期生態昂然和流暢自如的寫實和象生紋，逐漸演變為中后期莊嚴沉重的想象動物紋和抽象幾何紋，并且特別突出了兇殘神秘的獸面紋，其蘊含的權威統治力量也明顯加重。如夏代陶鼎，四足深腹，厚實凝重。另外，其腹部在早期多飾以繩紋和籃紋，清新自然，后來則開始出現部分云雷紋和獸面紋，越發顯得嚴肅厚重。尤其是獸面紋那近方圓形的獸面額、近心形的蒜頭鼻和近臣字形的縱目所構成的怪獸圖案，后來演變成商周青銅器紋樣的主要圖案。因此，“從總的趨向看，陶器紋飾的美學風格由活潑愉快走向沉重神秘，確是走向青銅時代的無可質疑的實證”。

夏代陶器的造型、紋飾影響著當時的玉器和青銅器制品，同時，作為夏代貴族溝通人神、維護統治的玉器和青銅器等貴重禮器多少也影響著整個社會的審美風尚，即使是陶器工藝也不例外。如陶觚、陶鬶、陶盉等酒器，其造型和紋飾的搭配除了注重實用價值外，還蘊含了濃厚的禮儀性特征，在其肩部飾以實心的連珠紋，或在器蓋邊緣飾以變形的動物紋圖案，特別突出駭人的雙目，從而營造出與禮儀等級制度相照應的莊嚴氣氛，這與夏代綠松石鑲嵌獸面紋銅牌飾的藝術風格極為相似，相互間的影響是顯而易見的。河南鞏義出土的夏代白陶鬶，陶色白中泛黃，陶質堅硬，平沿敞口的外圍與雞冠狀附飾相搭配，下承三個瘦削的空心袋狀足，其輕巧雅致的風格，一副典型的皇家氣派，承載著禮制和等級的精神特質，在當時通行的灰、黑色陶器群中顯得格外突出，莊嚴沉重的藝術風格溢于器表。

3、整體和諧性

夏代陶器在器型結構、裝飾紋樣和功用目的上打破了原始陶器的相對單一性，而逐漸緊密地將三者融為一體，使得陶器的造型、紋飾和功用相得益彰。起初，夏代先民一般多重視陶器的造型和功用的結合，如白陶鬶的三個袋形足雖然是由原始社會流行的烹煮器演變而來，但已經逐步縮小，后來消失并演變成實心足，使得其造型寓規整與厚實于一體，形式美的追求溢于器表；作為酒器的陶盎，在有塔的一側，器身略微內傾，使全器顯得均衡；源于新石器時期的三足陶鼎，到夏代后也在考慮到燒煮實用性的同時，追求鼎腹的渾圓、鼎足的均衡，既穩定了重心，又增加了形式美感，將實用的功能和審美的造型很好地糅合到一個有機的整體之中。

后來隨著經驗的逐步積累和灰陶工藝的日益成熟，許多實用性的陶器也逐漸考慮其審美的造型形式與紋樣裝飾的搭配了，進一步優化了夏代陶器的整體和諧性。就夏代一件普通陶尊各個部分的裝飾而言，在其細圓的頸部磨光或飾以弦紋，在鼓脹突出的肩部或腹部飾以凸棱或附加堆紋，而在收縮的底部飾以繩紋，使得陶器裝飾圖案的選擇與形體本身結構特點的變化得到了統一。諸如陶酒器壺式盉上的象鼻式管狀流，也都是這種器型結構、裝飾紋樣和功用目的整體和諧審美特征的具體體現。“厚重而不失其精致，形體規整而又顯得大方，陶器的紋飾與實用器有著內在的聯系，并注意到實用價值與藝術欣賞相結合，這些都反映著二里頭文化時期的制陶手工業達到一個新的水平”。夏代大型的陶缸和大口尊一類的盛儲器上多飾以較密的繩索狀附加堆紋，既增加了陶器的堅固性，又使其在紋飾的映襯下顯得更有意蘊；在類似鳥形的酒器柄上，飾以鳥羽紋，將小鳥飛翔的自由寓于飲酒暢懷的歡樂之中；在陶質水器上則多飾以魚紋、蛇紋等形象生動的動物紋，激發人們的想象力將水中游魚的形象與水器融為一體。這些動物紋多以細線陰刻于陶器上，也有個別的浮雕于陶器上，線條流暢，形象生動，使得陶器的造型、功能和紋飾渾然一體，相得益彰，增添了一份生命的氣息。

總之，夏代陶器在造型結構的合理性和表面紋樣的裝飾設計之間，以及特定的造型、紋樣與其特殊功用之間均達到了較為完美的結合，這種整體和諧的審美原則對以后的陶器工藝，乃至銅器和鐵器工藝均產生了深遠的影響。

4、藝術風格的時代變遷

《太平御覽》卷八十二引《竹書紀年》：“自禹至桀十七世，有王與無王，用歲四百七一年”，碳12測年也將夏代的起止時間暫定為公元前2070年至公元前1600年，歷經四百多年；同時，夏代正處于“石器時代”向“青銅時代”的演變，原始公社向專制統治的演進。夏王朝四百多年的時間歷程和截然不同形態的歷史變革，導致其社會風尚和審美追求也相應地發生著流變。僅就二里頭遺址出土的夏代陶器而言，不同的時期就呈現出異樣的藝術風格，在新石器時代與商周文明之間作了必要的過渡。

夏代早期的陶器，平底器較多而圜底器較少，盆、罐、豆、鬶等器形與龍山文化相似，紋飾以繩紋和籃紋為主，繼承了新石器時代晚期黑陶的裝飾風格，更多地體現了原始氏族自然、樸素的形式感追求。二里頭文化一期陶器，在陶質上多為夾砂陶和泥質灰陶，色澤為黑色和棕褐色，開始形成統一的灰黑色彩風尚；在器形上雖然直接承續了龍山文化的形制風格，但也有一些飲食器、禮器由于各部分的棱角不如以前那么分明了，使整個造型顯得勻稱而圓厚，鮮明的時代特征得以突現；而在紋飾上，則以籃紋為主，雖簡單樸實，卻也因其刻劃的深度與以往不同而形成了光潤、疏朗的風格。到二里頭文化二期時，陶器工藝在審美造型的設計上變化明顯，卷沿和圜底陶器增多，并出現了鬲、甗、簋、大口尊與蛋形甕等新品種，器形得到進一步的創新；在紋飾上也開始在尊等陶器的肩部、腹部飾以優美的拍印或刻劃花紋圖案，有的還在外壁雕刻動物形象，使紋飾的審美風格逐漸活潑化、精致化和多樣化，在形式的追求中寄寓了時代的審美意蘊，使得陶器在掙脫實用功能束縛的同時成為了“有意味的形式”的藝術品。至二里頭文化三四期，夏代陶器的藝術風格再次實現了審美的飛躍：在陶質上，灰陶明顯增多，白陶應用漸廣，陶質堅硬，內壁有麻點；在器形上，則多以罐、鼎、盆、尊和大量的酒具為主，形制工整，渾圓厚重，其中圓腹罐附加一對雞冠形鋬，深腹盆的口沿則多飾以花邊，使得莊嚴與審美相結合，進一步豐富了造型的多樣性；而在紋飾上，粗繩紋開始占絕對優勢，并且新出現了魚、蛇、羊、龍等刻劃紋飾和眾多的刻劃符號，風格趨于繁復，意蘊趨于深刻，宗教性崇拜與審美性想象相結合，先民豐富的審美意識得到了審美的物化。到了夏代晚期，其陶器盛行圜底器，鬲、大口尊、卷沿圜底盆，與早商的造型甚為相似，并且制作較精細的陶器僅限于部分禮器與小型器物，大量禮儀陶器開始退出歷史舞臺，青銅器則取而代之上升為最富時代特征的器物種類。

另外，夏代墓葬中陶質禮器的組合形式，在不同的時期也呈現出異樣的風格。在二里頭文化二期時，陶禮器組合多以飲食器罐、盆相配，僅有少數一些鼎、尊之類酒器相配，似乎極富樸素的民間性色彩，更多地追求日常生活的物質所需。到了三期，其組合中的飲食器相對減少，而以爵、盉相配的組合方式明顯增多，陶禮器更多地是用來象征貴族的權力身份為其陪葬的，夏王朝由連綿的征戰逐漸走向了相對穩定，由基本的物質生存需求上升到高級的精神享樂需求。人們品酒知味的方式在不斷提高，尤其是貴族階層開始培養對美食美器的審美欣賞，甚至陷入了對怡享飲食，縱情聲色的糜爛生活追求之中，《墨子•非樂<上>》云：“啟乃淫溢康樂，甚濁于酒，渝食于野”可為其佐證。

5、藝術風格的地域差異

河南偃師二里頭地區發掘的大型宮殿建筑和一些小型的民居遺存有力地證明了古文獻中所說的“夏墟”的存在，殉葬式的墓葬規模、眾多飲食器禮器的使用，尤其是其堅硬的質地、別致的造型，形成了夏代陶器的藝術審美風格。二里頭陶器中大量的鼎、罐、甑、豆、碗、盉等器形占主體，同時也有一些新器形，如圈足簋、三足皿、四足方鼎和鬲等。其中三足皿最具特色，器形似一平底盤，下承三只瓦足。這些器皿在審美風格上又呈現出兩個極端：普通貧民的用器，一般制作比較粗俗，器形也比較簡單，表現為樸素和實用的風格；而貴族王室的陶器，則不僅造型多樣，而且紋飾精美，甚至專用質地堅硬潔白、紋飾精細繁縟的白陶。

此外，夏代的各個方國亦有各自相對獨立的地方類型，陶器的藝術風格呈現出百花齊放的繁榮局面。以陶鬶為例，內蒙古夏家店下層文化中出土的一件泥條篦點紋陶鬶在造型上雖然與二里頭文化陶鬶幾無二致，但其裝飾卻尤為特別，不僅使用了小泥丁、細泥條進行堆貼裝飾，還以淺刻平行線和由錐點組成的線條構成各式的幾何紋，工藝極為精巧。兩地陶鬶的形態造型基本相同，而其陶色和裝飾則各具當地文化色彩，從而體現了夏家店文化陶器和主流夏文化陶器在審美風格和文化氛圍上的交融與分野。同時，夏家店文化陶爵、陶鬲、陶罐等禮器的紋飾也形成了一組獨特的紋樣序列：流行在陶器的口沿部分飾以索狀附加堆紋，爵體則流行以篦點構成的帶狀人字紋和三角紋，尤其是那些飾有勾連變形S紋和弧線紋彩繪的陶鬲、陶罐，無疑彰顯了北方方國夏民異樣的藝術風格和審美追求。

山東和蘇北的岳石地區作為夏代的東方方國，其制陶工藝雖然比不上二里頭地區，但也存在著一套獨具地方文化特色的陶器群。岳石文化陶器，從工藝上看，其夾沙陶多為褐色，而泥質陶多為灰色，營造了一種幽深的色彩感，與其神秘宗教心理合拍；從形式上看，其造型多為子母口三足罐、尊、盒等，體現了平民樸實而自然的祖先神崇拜及生殖崇拜。而其紋樣除了飾以凸棱外，更多的以素面為主，與二里頭相比顯得樸實、厚重。但岳石文化中同時也有一批彩繪陶器，與主流文化中灰、黑的審美風格迥異。宋鎮豪先生在《夏商社會生活史》中也強調“特別是彩繪陶器，為岳石所獨有”，將岳石人自己的審美追求與中原地區主流夏文化的藝術追求區分開來了。

最后，晉南的夏縣東下馮文化陶器與其它地區的夏文化陶器也有所不同，其炊器造型多以甗和單耳罐為主，還有一些圈足豆、鏤孔甑、斂口甕、四足方杯等，蛋形甕為貯藏器類的主要品種，鼎少而鬲多，澄濾器更為少見，三足盤和觚甚至沒有被發掘。禮器少而日常生活用器豐富，更多地體現了先民在飲食上追求美食美器的審美風尚。而石家河文化中發掘的夏代陶器的風格則正好相反，其陶器制品在豐富的動物造型表面多刻劃出獸面紋飾，凝重而莊嚴，與祭祀的禮器相當，為后來青銅時代莊重造型紋飾風范的形成作了必要的鋪墊。

總之，灰陶工藝有效地將夏代先民的形式美感、生活情感和社會理想賦予器物的造型和紋飾之中，形成了夏代陶器的獨特藝術風格。這不僅再現了我國原始陶器工藝在夏代的審美延伸，同時也為商周陶器審美風格的時代變遷作了必要的鋪墊。