導(dǎo)語：李斯特的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作特性剖析一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

摘要:李斯特的藝術(shù)歌曲很有特色，創(chuàng)作中開拓性的大膽革新手法和嫻熟技巧，不但代表著李斯特的創(chuàng)作風(fēng)格特點(diǎn)，也使之在浪漫主義的眾多藝術(shù)歌曲中獨(dú)樹一幟。文章在論述影響李斯特藝術(shù)歌曲創(chuàng)作風(fēng)格的因素前提下，對(duì)其典型藝術(shù)歌曲中的戲劇性的朗誦旋律、形象化的伴奏織體和豐富多彩的和聲特點(diǎn)進(jìn)行了分析、總結(jié)，為進(jìn)一步深刻認(rèn)識(shí)李斯特的創(chuàng)作思想和藝術(shù)特征提供了借鑒。

關(guān)鍵詞:李斯特藝術(shù)歌曲創(chuàng)作特征

一、影響其藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的幾個(gè)因素

李斯特的青少年時(shí)期是以鋼琴演奏家的身份而活躍于歐洲各國舞臺(tái)的，令人眼花繚亂的旅行、復(fù)雜多變的生活與創(chuàng)作環(huán)境和異常頻繁的各種社會(huì)活動(dòng)使李斯特有機(jī)會(huì)廣泛了解各國風(fēng)土人情，接觸各種思想和思潮。這一切大大地豐富了他的音樂創(chuàng)作，創(chuàng)作中也體現(xiàn)出明顯的兼收并蓄特點(diǎn)，滲透著各種影響因素。

作為文學(xué)藝術(shù)中的一種潮流，浪漫主義在18世紀(jì)末已初現(xiàn)端倪，至19世紀(jì)初已經(jīng)席卷了幾乎整個(gè)歐洲。巴黎是當(dāng)時(shí)歐洲各國最偉大的文化藝術(shù)中心，“那里是各種政治宗教派別及藝術(shù)流派爭相競妍的舞臺(tái)……而年輕的藝術(shù)家想得到承認(rèn)必須到巴黎去尋求發(fā)展。李斯特定居這里后一邊自學(xué)文學(xué)、哲學(xué)和文藝評(píng)論，一邊學(xué)習(xí)作曲，同時(shí)結(jié)交了巴爾扎克、海涅、拉馬丁、柏遼茲、肖邦等文壇、畫壇、樂壇的各界頭面人物，對(duì)浪漫主義思想有深刻的理解。李斯特認(rèn)為音樂和文學(xué)及其他藝術(shù)有著不可分割的內(nèi)在聯(lián)系，依靠并運(yùn)用這種聯(lián)系，音樂就能達(dá)到人的思想、感情、意志所交織的焦點(diǎn)，從而使文學(xué)、繪畫等題材完全融化到音樂結(jié)構(gòu)中，造成引人注目的戲劇效果。為了強(qiáng)調(diào)音樂中的文學(xué)性和哲理性，李斯特創(chuàng)作了大量的交響詩及其他文學(xué)性標(biāo)題音樂，由于藝術(shù)歌曲從誕生時(shí)起就是和文學(xué)中的詩歌聯(lián)系在一起的，所以標(biāo)題音樂的創(chuàng)作從一定意義上大大豐富了他的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作內(nèi)涵。

影響李斯特藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的另一個(gè)因素是匈牙利的民間音樂。匈牙利民族具有悠久的民間音樂傳統(tǒng)，從16,17世紀(jì)的“歷史歌曲”和18,19世紀(jì)流行的“庫魯茨歌曲”來看，其音樂旋律富有即興朗誦音調(diào)，同時(shí)滲透著匈牙利境內(nèi)吉卜賽人的歌舞因素。李斯特自幼喜愛民間歌舞，并常跟隨當(dāng)時(shí)挨家挨戶演出的波希米亞吉卜賽戲班子看戲，這在他心里留下了深深的烙印。盡管李斯特長期住在法國和德國，音樂創(chuàng)作也與法德聯(lián)系較大，但在19世紀(jì)中葉歐洲民族解放運(yùn)動(dòng)的滋養(yǎng)和激發(fā)下，李斯特對(duì)舊的匈牙利傳統(tǒng)仍較為珍視，并常以自己的祖國和人民為驕傲，匈牙利的主題也始終貫穿著他的整個(gè)創(chuàng)作過程。這“不僅表現(xiàn)在以民族旋律為依據(jù)或受其啟發(fā)的作品中，也表現(xiàn)在他那火一般沖動(dòng)型，活力充沛的氣質(zhì)上”。如根據(jù)詩人尼科勞斯·列瑙(N.Lenan,1802-1850)的詩譜曲的《三個(gè)吉卜賽人》人聲和伴奏就廣泛運(yùn)用了帶有增二度音程的吉卜賽音階，伴奏中模擬吉卜賽人所奏提琴(fiddle)和岑巴羅琴(Cimbalo)的音樂使歌曲從頭到尾洋溢著吉卜賽音樂的情趣，既粗獷豪放，又清新柔和。此外，李斯特的另一首歌曲《訣別》也具有類似的民間音樂特征。

對(duì)李斯特藝術(shù)歌曲創(chuàng)作影響較大的再一個(gè)因素就是當(dāng)時(shí)轟轟烈烈的政治運(yùn)動(dòng)。當(dāng)李斯特在歐洲各國進(jìn)行頻繁音樂社會(huì)活動(dòng)的同時(shí)，各國的資產(chǎn)階級(jí)革命正如火如茶，進(jìn)步勢(shì)力與反動(dòng)勢(shì)力斗爭異常激烈。在1830年巴黎七月革命與1848年匈牙利事變的時(shí)代危機(jī)中，李斯特受愛國的民主思想驅(qū)使同情革命，并成了一個(gè)人。而后來同宗教社會(huì)主義者的友誼又使他那強(qiáng)烈要求進(jìn)步的思想愿望轉(zhuǎn)化為對(duì)圣西門空想社會(huì)主義的向往。這一切深深地影響著李斯特的思想和創(chuàng)作，極力反對(duì)創(chuàng)作中的規(guī)整、因循守舊手法及各種形式主義的傾向。其歌曲中強(qiáng)烈的戲劇性矛盾沖突、大量反傳統(tǒng)的色彩和弦和調(diào)性設(shè)置就是當(dāng)時(shí)社會(huì)矛盾激化在創(chuàng)作上的反映。這一切使李斯特的創(chuàng)作幾乎處于浪漫主義風(fēng)格的邊緣甚至更具有后來的印象主義特征。

除上述之外，李斯特早年在匈牙利所受的早期教育及貝多芬、肖邦、柏遼茲等人的音樂思想對(duì)他的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作也有一定影響。

二、富有戲劇性朗誦的旋律音調(diào)

浪漫主義的“美聲宣敘調(diào)”(belcanto-parlando)亦稱“朗誦調(diào)”，是意大利早期歌劇表演風(fēng)格的一種新形式，旋律變化不大，接近于說話般的自然音調(diào)，其音高節(jié)奏處理也接近戲劇朗誦音調(diào)，旋律背后常充斥有口語和朗誦的脈動(dòng)。沒有固定的結(jié)構(gòu)模式，篇幅短小而具伸縮性。歌詞常做純音節(jié)處理，多用同音反復(fù)而較少起伏。

在李斯特戲劇性的敘事歌曲中這種音調(diào)較為常見，比如在《洛勒累》結(jié)束部分對(duì)洛勒女妖歌唱所造成的惡果的宣敘，在《我失去安寧》中對(duì)于“我痛苦無邊”所發(fā)出的嘆息等歌唱旋律就較口語化。鋼琴伴奏的寫作也很簡單，有時(shí)伴奏，有時(shí)長時(shí)間休止，偶爾只用幾個(gè)和弦來加強(qiáng)某一字某一音的強(qiáng)度，從而造成渲染氣氛，增強(qiáng)戲劇性表情的效果。但另一方面，由于鋼琴很少重疊人聲，所以一首詩常常分成許多部分，朗誦性的詩句也不時(shí)被鋼琴打斷，而顯得缺乏緊湊感。第二次改編的《早晨我起床并問道》就十分典型，如果與弗朗茨配曲的作品比較就可以明顯看出兩位作曲家的不同創(chuàng)作特點(diǎn)，弗朗茨將全詩納人四個(gè)樂句，四條旋律線，二十個(gè)小節(jié)，而李斯特卻整整用了四十六小節(jié)。同樣，在為海涅的詩《你好像一朵鮮花》配曲時(shí)，相對(duì)于舒曼的二十小節(jié)，李斯特卻用了四十五小節(jié)之多。

和許多浪漫派藝術(shù)歌曲作家一樣，李斯特在音樂的抒情性和戲劇性方面都較擅長，所不同的是李斯特時(shí)常用戲劇性的創(chuàng)作手法來表現(xiàn)非戲劇性的詩節(jié)。在諸如《洛勒累》、《圖勒的國王》和《你知道這個(gè)花園嗎》等歌曲中，都把抒情部分處理成了較具戲劇性的敘事詩，從而把“淳樸典雅的古典歌曲改造成為充滿濃厚的感情色彩的音詩和繪聲繪色栩栩傳神的音畫”。特別在其晚期的作品中，戲劇性朗誦音調(diào)的運(yùn)用有進(jìn)一步強(qiáng)化的傾向，戲劇性因素的滲人更加明顯，這也是后來李斯特不斷修改自己的作品，造成現(xiàn)存版本較多的原因之一。

三、捕捉詩的意境創(chuàng)作鋼琴織體

浪漫主義的藝術(shù)歌曲與浪漫主義詩歌存在著密切的關(guān)系。如果沒有1g世紀(jì)末至19世紀(jì)詩人們的大量多愁善感的詩歌，就不會(huì)有浪漫主義的情感表現(xiàn)，也就沒有浪漫主義的藝術(shù)歌曲。反過來，正是由于浪漫主義豐富的情感表現(xiàn)和對(duì)自然景物的刻畫為藝術(shù)歌曲的音樂創(chuàng)作提供了豐富多樣的音樂表現(xiàn)手法。鋼琴聲部是藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的重要組成部分，鋼琴伴奏織體不僅僅提供簡單的和聲烘托，而且常常利用其多變動(dòng)的織體形式來表達(dá)描繪、象征或補(bǔ)充詩歌內(nèi)容，其重要性有時(shí)甚至比歌唱旋律還要大。

李斯特是一位不折不扣的鋼琴演奏大師，在他創(chuàng)作藝術(shù)歌曲之前就已積累了多年演奏和創(chuàng)作鋼琴曲的經(jīng)驗(yàn)。特別是將舒伯特、舒曼、勃拉姆斯的藝術(shù)歌曲改編成鋼琴曲的經(jīng)歷使其在寫作藝術(shù)歌曲鋼琴聲部方面得心應(yīng)手，駕輕就熟，許多藝術(shù)歌曲中都體現(xiàn)出詩詞、旋律和鋼琴織體三者相輔相成意境完美之妙。

《洛勒累》是詩人海涅根據(jù)德國民間故事寫作的詩篇，大意是:在萊茵河畔，美麗的洛勒女妖整天坐在懸崖上梳理金發(fā)，并唱著迷人的歌曲引誘河面上的船夫，來往的船夫聽了她的歌唱忘記注意暗礁，常遭覆舟之禍。李斯特在描寫靜靜的萊茵河面時(shí)運(yùn)用了三層織體的寫法，織體的最上面是單聲部的旋律，中間是帶有旋律意味的分解和弦音型，最下面是和弦的低音，在節(jié)奏上與中間互相補(bǔ)充形成對(duì)比。從每小節(jié)三拍子的角度來看，低音部的第二拍用琶音加重力度使織體的節(jié)奏律動(dòng)具有明顯的船歌特點(diǎn)，從而形象地描述了萊茵河微波蕩漾的情景。但描繪船夫和小船都葬身波浪的景象時(shí)，李斯特在中低音區(qū)運(yùn)用了和弦震音音型奏出緊張而恐怖的音響效果，恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)了激動(dòng)和不安的情緒。低音區(qū)的半音級(jí)進(jìn)音型上下流動(dòng)如同翻滾起伏的波浪，使音樂場景的描繪形象逼真、惟妙惟肖。

《三個(gè)吉卜賽人》具有鮮明的匈牙利民間音樂風(fēng)格特征，也因此被人們稱為聲樂中的“匈牙利狂想曲”。歌曲中對(duì)于三個(gè)吉卜賽人各自的形象描繪也同樣貼切真實(shí)，在織體的寫作上也別有特色。在描繪第一個(gè)吉卜賽人在晚霞中用提琴演奏歌曲時(shí)伴奏的織體十分清晰，其上方是民間舞曲性質(zhì)的結(jié)構(gòu)完整的旋律聲部，與人聲形成對(duì)比，由屬音A構(gòu)成的持續(xù)聲部以四分音符持續(xù)了八小節(jié)結(jié)束于主音上。織體的最下面聲部亦有一個(gè)屬音A構(gòu)成持續(xù)聲部，作為音型的下方支持。第二個(gè)吉卜賽人的形象是:抽著煙斗自由自在地望著自己吐出的煙霧。歌唱旋律是充滿口語化的宜敘調(diào)，用間奏的伴奏進(jìn)行襯托。每句后面快速地由下而上的琶音音型形象地描繪了主人公口中吐出的緲緲輕煙。在描繪正在人夢(mèng)的第三個(gè)吉卜賽人的形象時(shí)先是用鋼琴織體的全部休止描繪人夢(mèng)時(shí)的靜謐，當(dāng)微風(fēng)吹來時(shí)李斯特用了低音聲部的單音切分進(jìn)行，隨之而來的三十二分音符音型極其形象地象征了微風(fēng)吹動(dòng)下掛在樹上的揚(yáng)琴發(fā)出的陣陣弦鳴聲。

此外，在《我的歌聲輕輕飛翔》中對(duì)于平靜而柔和的情感刻畫，在《孤格》中對(duì)于孤樹夢(mèng)見棕桐的描繪等充分顯示了李斯特?zé)o限寬廣的浪漫主義想象力和極其嫻熟的鋼琴織體創(chuàng)作技巧，在這一點(diǎn)上，與舒伯特、舒曼等早期浪漫主義歌曲作家相比，有過之而無不及。

四、豐富多彩的和聲運(yùn)用

浪漫主義音樂最突出的是以個(gè)人的主觀感受和心理沖動(dòng)來引導(dǎo)創(chuàng)作，這就意味著創(chuàng)作不僅更加依賴樂器色彩和織體構(gòu)成，而且更注重和聲語言向更微妙的方面擴(kuò)展與變化，要求在調(diào)性和聲系統(tǒng)不崩潰的情況下盡可能地發(fā)掘其色彩表現(xiàn)。從李斯特許多藝術(shù)歌曲中可以看出，為了達(dá)到管弦樂般的戲劇效果，他對(duì)發(fā)展新的和聲語言有著強(qiáng)烈的愿望。歌曲中變化和弦與半音化和聲的大量使用，使調(diào)性和聲的表現(xiàn)范圍擴(kuò)大到了更遠(yuǎn)的邊緣。

《你從天上來》中鋼琴前奏部分的和弦富于明暗色彩對(duì)比，細(xì)膩地表現(xiàn)出“甜蜜的安寧來到我的胸懷”的情緒，而在刻畫“啊，我多么地厭倦”時(shí)作品先以E大調(diào)屬七和弦等音為g小調(diào)的VII級(jí)降五音的屬變?cè)鑫辶拖乙园胍艮D(zhuǎn)為g小調(diào)，再以g小調(diào)重屬七和弦等音為f小調(diào)的V級(jí)降五音屬變和弦而半音轉(zhuǎn)至小調(diào)，巧妙的半音等音轉(zhuǎn)調(diào)和內(nèi)聲部的半音進(jìn)行從而表現(xiàn)了“厭倦”的情緒，使兩種不同的情緒在以和聲為表現(xiàn)手段下呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的對(duì)比。

在《迷娘之歌》開始第一小節(jié)核心動(dòng)機(jī)的和聲設(shè)計(jì)也很有特色，最低音是主音升F，升F大調(diào)V級(jí)減七和弦降了第VI還原D，旋律聲部的升A倚音解決到升G，這樣就構(gòu)成了升F與升E,B與升A兩個(gè)大七度，升E、升G,B與D構(gòu)成減七和弦，音響緊張而富于表情色彩，刻畫了主人公渴望遠(yuǎn)離困苦達(dá)到理想之地的急切心情。在這首歌曲的許多地方李斯特都運(yùn)用了類似的和弦結(jié)構(gòu)、遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)性發(fā)展及半音和聲進(jìn)行表現(xiàn)迷娘的不同心情。

半音化是和聲經(jīng)過幾個(gè)世紀(jì)的發(fā)展，19世紀(jì)已經(jīng)成了浪漫主義音樂風(fēng)格的一道主線，也是感情表達(dá)的一種特殊載體。李斯特在藝術(shù)歌曲除了以半音化表達(dá)特定的情緒外，還在歌曲中用以描繪有關(guān)的情景，烘托氣氛，使作品更富有描寫性、情節(jié)性和戲劇性。如《圖勒的國王》中描繪國王將酒杯擲向海中沉人海底的半音階樂句，《秋天的風(fēng)》中通過低音和內(nèi)聲部的半音下行對(duì)秋風(fēng)吹過荒涼的原野描繪，都說明了李斯特在半音化演進(jìn)的歷程上拓寬了其表現(xiàn)的領(lǐng)域，擴(kuò)展了半音化處理的手法。

此外，李斯特還是“最早大量采用增三和弦的幾個(gè)作曲家之一”歌曲中大量增和弦、四度疊置和弦和其他各種非正統(tǒng)和弦的運(yùn)用自如，對(duì)科內(nèi)利烏斯((PeterCornelius,L824-1874)和后來的阿道夫·延森(AdolfJenson,1837-1879)都有很大影響。延森曾用李斯特式的和聲點(diǎn)綴他的歌曲《你的美人》、《在你的手指上》、《我變得如此蒼白》;科內(nèi)利烏斯在他的《圣誕之夜》中也由鋼琴奏出莊嚴(yán)的李斯特和聲，其三首畢爾格十四行詩配曲及1861至1863年間的黑貝爾歌曲都更富于李斯特和弦的特征。至于對(duì)瓦格納的影響，瓦格納曾慨嘆“我在接觸了李斯特的音樂后，即改變了我的和聲”。特別是李斯特的晚期作品中，許多異常先進(jìn)的和聲運(yùn)用不僅影響了當(dāng)時(shí)很多作曲家的音樂創(chuàng)作，甚至直接預(yù)示了20世紀(jì)的和聲發(fā)展方向，這也正是其音樂開拓者的偉大之處。

李斯特整個(gè)一生都生活在浪漫主義時(shí)期，他的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作在許多方面都體現(xiàn)了浪漫主義音樂的風(fēng)格特點(diǎn)—勇于擺脫傳統(tǒng)的束縛，大膽創(chuàng)新和標(biāo)新立異，永無止境地要求變革。