導語：剖析貝多芬創作概貌及奏鳴曲創作特性一文來源于網友上傳，不代表本站觀點，若需要原創文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

摘要：路德維希·凡·貝多芬(LudwigvanBeethoven1770—1827)，是德國偉大的作曲家。他創作的32首鋼琴奏鳴曲在鋼琴藝術史中占有獨一無二的位置，他把鋼琴奏鳴曲這一形式發展到了一個新的高峰，提高了鋼琴奏鳴曲的藝術表現力，它對于鋼琴藝術的重要性被喻為“新約圣經”，是每位學琴者的必修課程，也是鋼琴家的必演曲目。本文對貝多芬鋼琴奏鳴曲進行了較為深入的理論分析，并在此基礎上，綜合筆者演奏過其中的第十首的實踐，對貝多芬鋼琴奏鳴曲的演奏所作的專題研究。主要論述了貝多芬鋼琴奏鳴曲的創作概況。以貝多芬的創作背景為出發點，闡明了貝多芬人生觀的確立，對其音樂創作所產生的重要影響。貝多芬通過自個人艱苦奮斗實現美好理想的音樂理念，是他鋼琴奏鳴曲中獨特藝術個性形成的思想基礎。以及論述了貝多芬第十鋼琴奏鳴曲的創作特征。

關鍵詞：貝多芬；鋼琴奏鳴曲；演奏研究

一、貝多芬創作概況

路德維希·范·貝多芬(1770-1827)德國著名作曲家、鋼琴家，他是集古典主義之大成、開浪漫主義之先河的一代宗師，被后人尊稱為“樂圣”。他一生中創作了大量的各類作品。貝多芬是世界藝術史上的偉大作曲家之一，他的創作集中體現了他那巨人般的性格，反映了那個時代的進步思想，它的革命英雄主義的形象可以用“通過苦難—走向歡樂;通過斗爭—獲得勝利”進行概括。

貝多芬的生活道路充滿了坎坷崎嶇，他所處的時代又極其復雜多變。但是，在當時先進的世界觀的指導下，他一向面對現實，正視矛盾，相信任何艱難險阻都會得到克服，人類的前途最終是光明美好的。在他死后，人們發現他的札記上，寫著一句話:“通過斗爭達到勝利”。貝多芬不僅用這種思想積極地對待自己的生活，用它來觀察和認識社會的事物，而且，他的很多作品也都鮮明地體現了這個思想。在他的音樂創作中，他十分強調矛盾和矛盾的沖突，要求音樂形象在矛盾斗爭中得到統一。貝多芬是一個不幸的人，貧窮、殘疾、孤獨和痛苦造就的人，在人生憂患困頓的征途上，為追求真理和正義，為創造能表現真、善、美的不朽杰作，獻出了畢生精力。病痛折磨、遭遇悲慘、內心惶惑，然而，憑著他對人類的愛和信心，始終堅持自己艱苦的歷史，慘淡經營著自己的作品。他用他的苦難來鑄成歡樂。貝多芬將近而立之年時就有了失聰的先兆，這位年輕的作曲家為此不祥之兆而感到惴惴不安，這是可想而知的。一時間他竟想到了自殺。

1802年到1815年間有時被稱為是貝多芬創作生活的中期。在這期間，他的失聰癥在不斷加劇，從此便深居簡出。他那日漸嚴重的失聰癥使人們形成了他是一個厭世者的錯誤印象。他曾同好幾個妙齡少女有過海誓山盟，但最終卻似乎都在不幸中結束。他終生未娶。其中，貢獻給鋼琴音樂的32首奏鳴曲在他本人的創作乃至整個西方音樂史中都占有及其重要的地位。貝多芬的鋼琴奏鳴曲在繼承前輩優秀傳統的同時，也吸收了當時進步的法國革命音樂中英雄的調性，使作品具有鮮明的時代感和民族特點，找到了一條通向古典主義最后境界的道路，“把古典主義音樂從美的境界帶人了崇高的情感境界，創造了前無古人，后無來者的英雄風格”。

通過對貝多芬作品親炙所得的觀念，可用傅雷對他的一段評價當可說明:“不經過戰斗的舍棄是虛偽的，不經劫難磨練的超脫是輕桃的，逃避現實的明哲是卑怯的;中庸、茍且、小智小慧是我們的致命傷。”呼吸英雄的氣息。另外，愛好音樂的人，能在欣賞時有一些啟蒙式的指南。17世紀中葉，確定了所謂古典奏鳴曲的形式。貝多芬早在波恩時期，就接受了資產階級啟蒙運動和法國大革命的思想影響。當時的波恩是德奧啟蒙運動和進步文化的中心之一。“盡管那時他更多接受的是約瑟夫主義的開明專制思想，追求的是自上而下的社會改良，但畢竟是他反封建的資產階級民主思想發展的一個起點”。

貝多芬對奏鳴曲的一大改革，便是推翻其刻板的規條，給以范圍廣大的自由和伸縮，使它施展雄辯的機能。正如羅曼·羅蘭所說:“貝多芬的面目，似乎都受著這些歷史戰爭的反映。在當時的作品里，到處都有它們的蹤影，也許作者自己不曾察覺……’。他的32首鋼琴奏鳴曲中，各樂章的次序也不是墨守成規的依照快一慢一決的結構來組織兩個主題在基調方面的關系，同一樂章內各個不同的主題間的關系，都變得自由了，即是奏鳴曲的骨干—奏鳴曲的第一部分也被修改，各個主題或各個小段落的連結句，到貝多芬手里則大為擴充，且有了生氣，有了更大的和更獨立的音樂價值。

典型的奏鳴曲式的基本部分由三大塊組成，即呈示部、展開部和再現部。呈示部包含兩個對比部分:主部主題和副部主題，在主部主題和副部主題之間還有一個過渡部分叫連接部，在副部主題結束后還有一個概括性的段落叫結束部。展開部是把呈示部出現的素材以各種不同手段加以發展。再現部與呈示部內容基本相同，但在調性上有變化，再現部都統一到主調上來，再現部之后往往還有尾聲，有的呈示部前面還有引子。

在貝多芬心目中，典型化的奏鳴曲也并非是不可動搖的格式，而是可以用作音響上的辯證法:他提出一個主題、一個副題，然后獲得一個結論，結論的性質或是一方面勝利，或是兩方面調和。貝多芬晚年時特別運用的賦格曲，使我們獲得了關于音響辯證法的足夠理由，由于同一主題以音階上不同的高度三四次的連續出現，由于參差不一的答句，由于這個曲體所特有的迅速而急促的相互追逐的演繹法，因而使硬性的奏鳴典型化成為表白情緒靈活的工具，形成了鋼琴奏鳴曲的“貝多芬風格”。羅曼·羅蘭描述道:“這是藝術和心靈的奇跡.感情在這兒是一位強大的建筑師藝術家不是在某一個片斷或是音樂體裁的結構規律中尋求統一，他是在自己的激清的規律中獲得統一”。

貝多芬創作的32首鋼琴奏鳴曲在西方音樂史上有極其重要的地位。它是鋼琴藝術史的高峰，通常被鋼琴家們奉為“圣經”，并成為每一個鋼琴演奏家的必彈曲目。這32首奏鳴曲幾乎貫穿了偉大作曲家的一生。帶有一定的自傳的意義，并成為貝多芬全部作品的重心所在。它的巨大價值在于發展和提高了現代鋼琴音樂的表現力，使作品超越了時代，成為人類寶貴文化財富的重要組成部分。

“音樂是比一切智慧一切哲學更高的啟示……誰能滲透我音樂的意義，便能超脫尋常人無以振拔的苦難”氣貝多芬的鋼琴奏鳴曲是人類寶貴的財富，全世界人民熟悉它們，演奏它們，熱愛他們。

二、奏鳴曲創作特征

G大調第十奏鳴曲是技巧較為淺易的一首。第一樂章最為出色，貝多芬在此作品中創造性地發展了的對話特點，首次在音樂中表現了兩種對立音樂的爭吵。這個輕松、可愛的小曲具有女性般的優美，是前幾首中最具鋼琴化的，在織體上清澈、精致、樸素、率直，音樂的進行顯示了完美的獨立性，和前一首一樣處在明亮、快樂的世界中。

貝多芬傾向于音樂形象的現實主義和標題性，這促使他堅定地創造鮮明的，相互矛盾的形象對比，這是人與外界，人與大自然的對比，內心各種感情相互抗拒的對比，人的各種個性的對比。

按照作者的說明，顯然在奏鳴曲Op.14,No.2中應該主要看到的是后一種對比。這當然不能排除同時表達了內心相互抗拒的因素，和特性統一的矛盾的設想。貝多芬不是第一個以人物的刻畫，對話的特點來豐富器樂音樂。貝多芬的創新在于他形成了他前輩所未有的如此真摯和形象化的音調。

奏鳴曲Op.14,No.2有三個樂章，這也說明了貝多芬始終不渝地探求奏鳴曲整體的簡練和富有表情的緊湊。

在這一奏鳴曲式樂章里，主、副部并不矛盾。主、副部主題都表現人在大自然界中的愉快。愉快有多種多樣。副部主題第一樂句是一種愉快的搖蕩。

1.把結束部的結構看為一個長大的樂句，包括它的補充終止。結束部是呈示部的一個暫時安定下來的地方，D大調穩坐在它的IIVV和弦和主長音上，旋律片段，音域狹窄音區偏低，重復很多，力度多半是P。這結束部表現出經歷了一番運動之后，就地休息時的滿足，出現了對位式的獨白，自問自答，和聲音響比前面都更豐滿，織體比前更濃厚，每個半拍的后面都伴隨著十六分音符的節奏律動，有如人在運動之后的心臟的脈動。

2.眾所周知，展開部中是要轉調的，并通過轉調及動機加工來發揮動機的一切可能性。轉調的布局和動機的選擇是自由的。這一樂章中的呈示部的幾個主題并沒有根本的矛盾，因而展開部就無需有太大的沖突，其中的轉調也都是些近關系調。

3在再現部中，呈示部的三個主題都應在主調(G)出現。這個再現部十分規矩。只是在連接部中先轉人下屬調C大調，以便副部在G大調再現時，G大調顯得調性色彩清新。這也是極常見的手法。

4.尾聲引用了主部兩樂句材料的片段。這是整個樂章即將結束的地方。這里沒有長大的旋律，沒有新奇的和聲，重復很多，低聲部主長音持續得很久，結束在不圓滿的全終止上。

盡管維也納古典樂派中的三位著名作曲家所處的生活年代相當接近，但是貝多芬的思想同海頓和莫扎特顯然并不屬于同一個時代。海頓一生備受凌辱，他雖也偶而激怒過，但卻總是逆來順受，當時進步的文學思潮和革命情緒都很少能使他激動，他的音樂同斗爭也是永遠絕緣的。莫扎特精神上遭受的苦難并不比海頓少，他勇敢于反抗，寧愿貧困而不能忍受大主教的侮辱，但在他的音樂中，從那充滿陽光和青春活力的歡樂的背后，往往還是可以感覺得到一種痛苦、憂郁和傷感的情緒。只有貝多芬，他不但憤怒地反對封建制度的專制，而且用他的音樂號召人們為自由和幸福而斗爭。