導(dǎo)語：透析西方藝木觀念的歷史變遷一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

摘要：就歷時(shí)的角度來說，西方藝術(shù)在觀念上可區(qū)分為再現(xiàn)藝術(shù)、表現(xiàn)藝術(shù)、形式藝術(shù)和觀念藝術(shù)，每一種藝術(shù)觀念針對(duì)不同的藝術(shù)，適合解釋特定種類的藝術(shù)。現(xiàn)代藝術(shù)從形式藝術(shù)發(fā)展到觀念藝術(shù)，拋棄了藝術(shù)品的概念，不再強(qiáng)調(diào)審美價(jià)值，本身即成了藝術(shù)理論。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)；再現(xiàn)；表現(xiàn)；形式主義；觀念藝術(shù)

美學(xué)用語就像隱喻，我們必須時(shí)刻注意不要按字面意義去理解這種隱喻性表達(dá)。

對(duì)“藝術(shù)是什么”這樣一個(gè)涉及本質(zhì)的觀念問題，在后現(xiàn)代的今天被認(rèn)為是應(yīng)該拋棄的偽問題，它普遍地被認(rèn)為是不可能的也是無解的。迪弗在《藝術(shù)之名》中認(rèn)為:“在這個(gè)由藝術(shù)顯示并強(qiáng)化了的象征功能之外，人類命名為藝術(shù)的東西失去了同一性，分裂成為多種多樣的藝術(shù)以及數(shù)不勝數(shù)的風(fēng)格和樣式”川。迪弗這里所說的藝術(shù)的多樣性主要是就現(xiàn)代社會(huì)這一共時(shí)態(tài)來說的，藝術(shù)在我們時(shí)代分化為無數(shù)的種類和樣式，藝術(shù)之名不再具有整合的能力，共名的藝術(shù)受到了普遍的懷疑。應(yīng)對(duì)藝術(shù)之名失去同一性的問題，波普爾的歷史哲學(xué)提出了“情境邏輯”的概念，認(rèn)為對(duì)這樣一些價(jià)值概念，努力窮究其本質(zhì)不如探討其歷史發(fā)展脈絡(luò)。任何一個(gè)名詞概念都有歷史的所指，回到它的具體時(shí)代，在具體情境中探討，是我們可以做應(yīng)該做也是更具意義的事。貢布里希的《藝術(shù)的故事》就是按照波普爾的情境邏輯重構(gòu)了藝術(shù)發(fā)展的特定情境，告訴我們不同時(shí)代的藝術(shù)面貌，解釋對(duì)于不同時(shí)代的人來說，藝術(shù)意味著什么，不同時(shí)代的藝術(shù)在社會(huì)中各處于什么樣的位置。本文的寫作也不期望能給出一個(gè)關(guān)于藝術(shù)的本質(zhì)界定，只是希望通過對(duì)藝術(shù)觀念的歷史追溯，厘清藝術(shù)理論史上出現(xiàn)的主要藝術(shù)觀念，尤其將重點(diǎn)放在疑問多多的現(xiàn)代藝術(shù)上，對(duì)其觀念主張進(jìn)行更深人的闡釋，以對(duì)藝術(shù)有更深人全面的理解和把握。

就歷時(shí)的角度來說，不同時(shí)代有不同的藝術(shù)，不同時(shí)代出現(xiàn)了不同的藝術(shù)觀念，本文將歷史上古往今來的藝術(shù)分為再現(xiàn)藝術(shù)、表現(xiàn)藝術(shù)、形式藝術(shù)和觀念藝術(shù)四種，每一種藝術(shù)觀念都試圖從不同角度對(duì)藝術(shù)進(jìn)行本質(zhì)的把握，每一種藝術(shù)觀念都適合解釋特定樣式的藝術(shù)，只有這樣歷時(shí)和整體的把握才能使我們對(duì)藝術(shù)的內(nèi)涵有更深刻的認(rèn)識(shí)。

一、再現(xiàn)藝術(shù)

再現(xiàn)藝術(shù)觀主要從藝術(shù)與客觀世界的關(guān)系來論述藝術(shù)，認(rèn)為藝術(shù)是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的模仿，藝術(shù)是現(xiàn)實(shí)的一面鏡子，而現(xiàn)實(shí)主義、自然主義、古典主義都可以看作是這種藝術(shù)觀念的遙遠(yuǎn)的回聲。模仿說是歷史上出現(xiàn)的第一個(gè)藝術(shù)理論，也是再現(xiàn)藝術(shù)觀的濫筋。赫拉克利特最早提出“藝術(shù)模仿自然”，柏拉圖也將藝術(shù)看作是對(duì)物質(zhì)世界的模仿，只不過它與理念隔了三重。將模仿論發(fā)揮到完善境地的是亞里斯多德，由于亞里斯多德的巨大影響，模仿論影響了西方藝術(shù)理論將近兩千年的時(shí)間，直至i8世紀(jì)由于人的主體靈魂世界漸受重視才逐漸式微，被隨浪漫主義興起的表現(xiàn)藝術(shù)取代，表現(xiàn)藝術(shù)逐漸占據(jù)藝術(shù)理論的主流位置。因而車爾尼雪夫斯基說，亞里斯多德是第一個(gè)以獨(dú)立體系闡明美學(xué)概念的人，他的概念竟雄霸了二千年。再現(xiàn)藝術(shù)觀將藝術(shù)看作是對(duì)外在客觀世界的摹仿或再現(xiàn)，是對(duì)世界的補(bǔ)充和完善，它從藝術(shù)與世界的關(guān)系人手，從藝術(shù)所模仿的客觀世界的角度解釋藝術(shù)，其著重點(diǎn)在客觀世界而非藝術(shù)。因而在再現(xiàn)藝術(shù)中，藝術(shù)是次生的附屬于客觀世界而存在的，它的意義在很大程度上也取決于模仿物和再現(xiàn)對(duì)象。既然藝術(shù)是對(duì)世界的模仿，而按柏拉圖的理解，藝術(shù)是永遠(yuǎn)不可能與現(xiàn)實(shí)相象，更不用說與理念接近了。亞里斯多德看到了詩歌勝于歷史的一面，認(rèn)為詩歌體現(xiàn)的是可然律和或然律，揭示的是普遍和一般的本質(zhì)，因而超過了歷史對(duì)于個(gè)別事件的記載。千年以來，正是因?yàn)閬喞锼苟嗟拢佻F(xiàn)藝術(shù)成了比歷史更真實(shí)的本質(zhì)存在。

但《現(xiàn)代藝術(shù)哲學(xué)》的作者布洛克將模仿與相似作了比較，揭示了模仿和再現(xiàn)藝術(shù)的“失真”的本質(zhì)。布洛克認(rèn)為“‘相似’是雙向的或相互的，模仿卻是單向的或僅指一方對(duì)另一方而言。換句話說，‘相似’是一種‘對(duì)稱關(guān)系’，模仿則是一種非對(duì)稱關(guān)系”，模仿一詞即已宣告了藝術(shù)的不利位置。藝術(shù)既然是世界的模仿，它就有一個(gè)摹本，而藝術(shù)無論如何逼真、肖似，也僅僅只是逼真和肖似，它是永遠(yuǎn)也無法達(dá)到摹本的狀態(tài)，更不用說超越摹本了。而再現(xiàn)一詞相對(duì)模仿來說，似乎更可以感覺到藝術(shù)自身的價(jià)值，模仿一詞似乎永遠(yuǎn)無法擺脫摹本，永遠(yuǎn)無法超越摹本，而再現(xiàn)似乎肯定了藝術(shù)世界存在的價(jià)值。在這種觀念影響下，人們對(duì)于藝術(shù)的看法便主要強(qiáng)調(diào)其題材的價(jià)值。因?yàn)樗囆g(shù)努力要達(dá)到的目標(biāo)是如客觀世界般的真實(shí)，因而藝術(shù)價(jià)值的高低很大程度上與其所模仿的題材對(duì)象有很大的關(guān)系，題材重要，作品自然重要。西方古典觀念將悲劇看作是高貴體裁，喜劇被看作是卑俗體裁，其原因也正是由于如亞里斯多德所說的，悲劇模仿的是比我們一般的人要好的人，而喜劇模仿的是比我們一般的人要壞的人，現(xiàn)實(shí)中好人比壞人重要，藝術(shù)中悲劇自然也比喜劇高貴。就再現(xiàn)藝術(shù)來說，藝術(shù)并沒有獲得自己獨(dú)立的地位，人們將藝術(shù)看作是工具、技巧，是為彌補(bǔ)和完善自然的手段和技藝，藝術(shù)的價(jià)值和意義主要依賴于外在世界。

二、表現(xiàn)藝術(shù)

1、從再現(xiàn)世界到表現(xiàn)情感

如果說再現(xiàn)論主要從藝術(shù)與世界的關(guān)系人手解釋藝術(shù)，表現(xiàn)論則從藝術(shù)品與創(chuàng)作者的角度人手來解釋藝術(shù)。再現(xiàn)藝術(shù)觀著眼于藝術(shù)的題材對(duì)象，著眼于藝術(shù)的再現(xiàn)能力、模仿能力，評(píng)價(jià)作品時(shí)稱其逼真肖似生活和客觀世界，便是對(duì)藝術(shù)的最高贊賞了。表現(xiàn)論則著眼于藝術(shù)品的獨(dú)特魅力，并從觀照藝術(shù)品人手過渡到對(duì)于創(chuàng)作者藝術(shù)家的濃厚興趣。再現(xiàn)論的一個(gè)理論共識(shí)也是一種假設(shè)，即世界是客觀存在的，且每個(gè)人眼中的世界都是固定的、同一的、永恒的，客觀世界本身即可作為一個(gè)參照系來評(píng)價(jià)藝術(shù)是否真實(shí)，是否達(dá)到了最好的再現(xiàn)和模仿。表現(xiàn)論則逐漸發(fā)現(xiàn)世界的紛亂和差異，世界開始分化不再一統(tǒng)，且人與人間的差異日漸明顯，他們從各個(gè)不同的作品人手，發(fā)現(xiàn)了人的巨大差異，發(fā)現(xiàn)了藝術(shù)家的獨(dú)特品質(zhì)和察賦。這種察賦在柏拉圖那里被稱為“神靈附體”、一種“迷狂”，在表現(xiàn)論這里則是天才和神似的創(chuàng)造者概念的出現(xiàn)。藝術(shù)家開始與創(chuàng)造、天才、神這樣一些概念相聯(lián)系，米開朗基羅最早被人用“神”來喻指，他的偉大創(chuàng)造力在作品中得到了恢宏的呈現(xiàn)。天才和創(chuàng)造這樣的概念到18世紀(jì)浪漫主義時(shí)代才最終出現(xiàn)，標(biāo)志著主體覺醒和個(gè)人化的時(shí)代的到來，與之相應(yīng)的，則是浪漫主義所標(biāo)舉的表現(xiàn)觀的出籠。

表現(xiàn)論認(rèn)為藝術(shù)主要是表現(xiàn)藝術(shù)家的情感，表現(xiàn)世界在藝術(shù)家心中的投射，一種折光，杜博斯說藝術(shù)是“外界事物在我們心中所起的印象”，華茲華斯說，詩就是強(qiáng)烈情感的自然流露或詩是人們?cè)谄届o中回憶起來的情感。與再現(xiàn)論不同，表現(xiàn)主義更強(qiáng)調(diào)個(gè)人對(duì)世界的印象和情感，個(gè)人性在此得到了鮮明的呈現(xiàn)，也正在此意義上，里德認(rèn)為“表現(xiàn)主義藝術(shù)是個(gè)人主義藝術(shù)”、4。表現(xiàn)藝術(shù)觀最早在18世紀(jì)浪漫主義時(shí)代嶄露頭角，之后基本占據(jù)藝術(shù)觀的主流，主要代表是托爾斯泰和科林任德。托爾斯泰在《藝術(shù)論》中將藝術(shù)看作是情感的傳達(dá)和交流，科林伍德也明確提出了藝術(shù)情感說，認(rèn)為真正的藝術(shù)不是技藝、再現(xiàn)、巫術(shù)、娛樂，而是表現(xiàn)情感和想象性的活動(dòng)。在《藝術(shù)原理》中科林伍德提到，“作為情感的表現(xiàn)，真正的藝術(shù)與上述一切毫不相干真正的藝術(shù)家盡力解決表現(xiàn)某一情感的問題”。現(xiàn)代藝術(shù)中的表現(xiàn)主義也可以看作是表現(xiàn)藝術(shù)觀的后來的子民。應(yīng)該說現(xiàn)代藝術(shù)都是強(qiáng)調(diào)主體表現(xiàn)的藝術(shù)，都強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家個(gè)體對(duì)世界的獨(dú)特領(lǐng)悟和表現(xiàn)，因而現(xiàn)代主義在早期被稱為“新浪漫主義”，茅盾介紹現(xiàn)代派藝術(shù)時(shí)也用此概念。基西卡也認(rèn)為“浪漫主義的原創(chuàng)性、真實(shí)性和個(gè)人天賦對(duì)19世紀(jì)和20世紀(jì)的藝術(shù)創(chuàng)作有著深遠(yuǎn)的影響，從這一方面來說，浪漫主義具有典型的現(xiàn)代主義特征”，我們輕易就可看出現(xiàn)代藝術(shù)與浪漫主義間精神上的聯(lián)系。

2、從模仿者到創(chuàng)造者、天才

如果說再現(xiàn)藝術(shù)觀將藝術(shù)看作是對(duì)現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)和模仿，藝術(shù)家有如一位手拿鏡子的工匠，那么表現(xiàn)藝術(shù)觀由于強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家獨(dú)特情感的表現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)個(gè)體因素，藝術(shù)家的位置逐漸上升，直至與創(chuàng)世者上帝并列，被尊稱為神、創(chuàng)造者和天才。創(chuàng)造作為一個(gè)藝術(shù)理論中的概念，在18世紀(jì)逐漸開始使用，最早是從“制作”中發(fā)展而來。制作是人的能力，而創(chuàng)造最初是與上帝相聯(lián)系，指的是神的能力，“所謂創(chuàng)造也就是把某物從無到有地創(chuàng)造出來”。“創(chuàng)造”進(jìn)人藝術(shù)理論，說明藝術(shù)的超越性和審美價(jià)值已漸被人所接受，藝術(shù)不再是自然的模仿和再現(xiàn)，而是高于自然、超越自然的替代物至少也是與世界并列的存在。藝術(shù)家則普遍地被視為上帝式的創(chuàng)造者，是些被崇奉的偉大天才。隨著創(chuàng)造、天才這些概念的普遍被接受，藝術(shù)的價(jià)值評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)也主要從模仿物和模仿的技巧、能力轉(zhuǎn)到情感的表現(xiàn)和藝術(shù)家體現(xiàn)在作品中的個(gè)人獨(dú)創(chuàng)性，創(chuàng)新也就成了藝術(shù)的生命和藝術(shù)的第一要素。表現(xiàn)藝術(shù)觀改變了藝術(shù)屈從于自然的附庸，藝術(shù)因其創(chuàng)造性而與世界、自然同列，藝術(shù)因其天才而超越自然、高于自然。

藝術(shù)的以上兩種觀念界定似乎有一個(gè)線性的歷史發(fā)展邏輯，但卻并不是完全按照時(shí)間的先后為續(xù)相互更替的，而往往是一種共時(shí)的存在，只不過是曾經(jīng)的主流退為背景成為支流，尤其是在現(xiàn)代藝術(shù)時(shí)期，形式藝術(shù)和觀念藝術(shù)的界限并不能作清晰的劃分。這也與現(xiàn)代藝術(shù)的特征相似，現(xiàn)代藝術(shù)是以運(yùn)動(dòng)來分界，而不是以準(zhǔn)確的時(shí)間節(jié)點(diǎn)作標(biāo)志。同樣，四種藝術(shù)觀念的界定，只是區(qū)分了一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)主流，并不排斥這個(gè)時(shí)代只有這一種藝術(shù)觀或一種藝術(shù)現(xiàn)象。藝術(shù)越到后來，越復(fù)雜，而曾經(jīng)的藝術(shù)觀又會(huì)重新出現(xiàn)，改頭換面以新寫實(shí)或新表現(xiàn)的面貌出現(xiàn)，給藝術(shù)帶來一些新氣象，如人們啃嘆西方1980年代的藝術(shù)又有了形象的回歸，藝術(shù)似乎重新開始關(guān)注身邊的客觀現(xiàn)實(shí)。對(duì)藝術(shù)的四種觀念的界定，更加讓我們意識(shí)到藝術(shù)樣式的多樣和品種的繁多，而且藝術(shù)的前景依然不可預(yù)料，現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展更讓我們認(rèn)識(shí)到藝術(shù)理論對(duì)藝術(shù)的重要性，沒有理論的支持我們幾乎已經(jīng)不能理解藝術(shù)了，只有在其理論的背景上，我們才能更好地理解藝術(shù)，赫爾茲在《現(xiàn)代藝術(shù)的哲學(xué)基礎(chǔ)》一文中提到“如果你不理解藝術(shù)品所依據(jù)的理論，那就無法弄懂通過這個(gè)理論所產(chǎn)生出來的藝術(shù)品”。因而現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展更加要求我們將藝術(shù)置放人特定的歷史情境中進(jìn)行理解，作為不同藝術(shù)觀念支配下的藝術(shù)創(chuàng)作，它的藝術(shù)訴求是各不一樣的，只有聯(lián)系其理論指向和針對(duì)觀念，才能對(duì)其有一個(gè)相對(duì)公正合適的價(jià)值判斷。如同我們不能將繪畫的標(biāo)準(zhǔn)用于雕塑，也不能將詩歌的標(biāo)準(zhǔn)用于造型藝術(shù)，對(duì)不同藝術(shù)沿用不同的標(biāo)準(zhǔn)，不同藝術(shù)都有適合自己的理論解釋，我們要做的便是找到一個(gè)恰好的契合點(diǎn)，以達(dá)到藝術(shù)和理論的完美融合。