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藝術風格是指藝術家或藝術團體的創作在總體上表現出的獨特的創作個性與鮮明的藝術特色，電影亦不例外。電影的藝術風格是指從題材、視聽語言、思想主題、情感抒發方式等方面形成的一致趣味。“寫意”是中國藝術獨特的審美觀，原是中國畫法中的術語，《辭源》“寫意”條解釋為“以精煉之筆勾勒之神意，注之藝術家的主觀靈魂意向。”不追求形似而追求神似是寫意的精髓。在中國傳統美學中，寫意已成為一種至高的境界，它不以“寫實”“形似”作為追求目標，其主旨在于注重神態的表現和抒發作者的情趣。中國很多藝術形式都是講究精神氣韻的，電影也在于此。電影的“寫意”不像中國傳統繪畫那樣真的潑墨揮灑，而是要在攝影機有形必錄的寫實空間之外營造一個集含蓄性、虛空感、隱喻性于一體的意象空間體系，以傳達影片的“象外之象”“境外之旨”。概括來說，中國電影藝術風格中的寫意性表現體現在以下三個方面：

一、敘事結構的簡潔含蓄

“崇尚簡潔”是中國傳統美學中寫意性的重要特點之一，因為“簡”就意味著概括、含蓄，易于抒情表意。第五代導演的代表性人物張藝謀在這一方面可以說已經到了非常純熟的程度，無論是做攝影師還是做導演，張藝謀都從“簡潔”二字人手。他所執導的電影《紅高粱》就是以主旨的簡單和畫面色彩及其感性表現的強化而取勝的，張藝謀剪除了不必要的枝蔓，壓抑了理性的精神，從而保持了感性的單純突出。“簡”有時又可以理解為“淡化”。而電影中故事情節的適當“淡化”就可以創造出電影的意境美。正如寫意畫一樣，中國傳統的藝術意境并不追求情感的快意宣泄，而是追求司空圖主張的“不著一字，盡得風流”的含蓄韻致，更重視表現藝術家獨特的審美體驗和情趣意興。觀眾審美的感受與影片所要傳達的意蘊，常常是在簡潔的敘事中慢慢得出來的。北京師范大學藝術與傳播學院周星教授在《中國電影藝術史》中也講到：“在電影的紀實潮流中，創作出現了情節更為淡化，韻味更趨淡遠，人物更求淡泊，情感更加含蓄的散文詩式電影。這批電影把紀實推向極致，結構推向似有似無，意境推向耐人尋味，畫面推向詩情畫意的地步。”u因此，中國電影中的“簡潔”所傳達出的是景外之韻，是從“一點”到“無限”境界的延伸，而這正是中國電影區別于歐美電影的標志。張藝謀的作品《黃土地》《我的父親母親》和《英雄》都淡化了故事情節，使得敘事行云流水，強化了影片的象征性、隱喻性效果。黃土地在敘事手法上運用了不同以往的開拓性創作方法，即在構思上以寫意統帥，用黃土地那震撼的“黃”這個可見的視覺形象暗喻著理性的內涵——對歷史的反思和對民族精神的開掘，情感亦是淡而含蓄。正是這種不夠激烈外露的情感激發著觀眾對它的參與和體驗。而《我的父親母親》這部影片雖然淡化了故事情節，不著意講述一個具體的故事，然而張藝謀卻通過其純熟的音畫造型技巧傳遞給觀眾一種詩情畫意的美感，表現了一個中年男人對那種浪漫、那種美好純情的向往。這種敘事手法也可在許多新生代電影作品中看到。比如霍建起導演的影片《那山那人那狗》，其中既沒有驚天動地的場面，也沒有生離死別的情節，構成影片主體的僅僅是“離村”“遇侗家姑娘”“見轉娃”“父子夜談”等生活片段，通過對故事情節的弱化，我們反而更加深了對片中人物情感和景物的體驗以及感悟。這種高度節制的敘事方式所營造出獨特的審美韻味是繁瑣冗長的敘事結構所不能完美傳達出的。

二、鏡頭畫面的虛空悠遠

中國眾多的電影藝術家為廣大觀眾營造了一個個經典的感人至深的意境，這些藝術家明顯地受中國造型藝術，尤其是繪畫藝術的影響。中國傳統繪畫在構圖取景上一般很少用到近景和特寫，描繪景物一般都是以遠景和整體面貌出現的，這在中國電影藝術家對于影視畫面的運用上有異曲同工之妙。中國傳統繪畫具有空間廣大和人物渺小的特點，可表現出作品的層次感和虛空幽遠的意境，而中國電影藝術家們對于鏡頭畫面的處理正暗合了中國傳統繪畫的“遠”空間。影視畫面鏡頭中遠景的運用勢必會突破鏡頭畫面有限的范圍，使鏡頭遠離觀眾而延伸至悠遠的想象，從而產生一種獨特的韻味和意境。例如《英雄》中鏡頭的選取就是大量采用大全景及遠景，通過對周圍大環境的描述，最終為我們勾畫了一幅幅具有詩情畫意的優美圖景，給人以飄逸優美的美學效果。而臺灣新電影運動主將侯孝賢在他的影片中幾乎無一例外地偏重于中遠景的運用，這正說明了“遠”的傳統繪畫美學原則在其詩情盎然、韻味悠長的影像風格中的長久存在。在鏡頭的角度和運動方面，中國傳統繪畫遵循散點透視法則，畫家常以鳥瞰的方式觀照大自然。游動視點的美學觀念決定了移動攝影在中國電影中的普遍運用。香港著名電影導演王家衛就是極其善于運用移動攝影構圖的大家。王家衛在其執導的影片中從不拘泥于局部的構圖，而是在運動中去把握影片的整體風貌，在拍攝時其攝影機的機位經常是變動變化的，從而使得影片的畫面產生了像流水一樣的流動感，而視點盡量保持時空的完整一致，這是一種類似于中國畫的全方位式的多視點透視法，這與傳統的寫意性美學思想在中國繪畫中的表現頗有異曲同工之妙。此外，空鏡頭和空白也可以營造出如“寫意畫”般濃郁的詩化意境。《英雄》中無名被萬箭穿身釘在大門上，卻留下干干凈凈的“人”字形狀，即是對“留白”技巧的運用。空鏡頭其實并不“空”，其可體現無限空間以及凝滯的時間，引發人們無限的遐想，構成妙不可言的美學意境。王家衛的影視作品中亦常用空鏡頭以抒情，傳達整部影片思想的意境，如《東邪西毒》里看似平靜的海水以及《重慶森林》里高樓之間偶現的布滿烏云的天空等，都不僅僅是普通轉場，而是要與人物情感相結合以構成深層次的意境。

三、造型設計的寓意象征

電影是用畫面來敘事的，所以對畫面造型的處理直接影響電影的視覺效果。畫面造型的寫意性即導演運用一切可以調動的造型元素創造出象征、隱喻、詩化的意境。張藝謀在其電影場景的選擇上可謂煞費苦心，他的電影可以不惜為“美”而失“真”，甚至會人為地為制造美的畫面而無視自然或人文環境的真實。張藝謀是有意將其電影的畫面造型布置出五彩斑斕的環境，目的就是要讓人物在裝飾下的場景中表演，使銀幕美化，而且還有某種象征意義，所以他的電影是典型的表意性電影。《英雄》外景地的選擇就很充分地印證了張藝謀的這種創作理念，胡楊林和湖面的兩個打斗場景就極：具審美意境。又如《十面埋伏》中劉捕頭與金捕頭花海打斗的場面被張藝謀以潑墨方式呈現，畫面唯美至極，視覺沖擊力非常強，讓人看后永久難忘。張藝謀把這些電影的經典場景意境化，使其充溢著完美東方化的內涵。電影中的色彩造型也是電影寫意性表現的重要因素。色彩的約定俗成的慣性使之具j符號性，因而具有較強的表意性，它在電影中側重于表達人物的情緒、情感等心理傾向。張藝謀曾經說過：“我認為在電影視覺元素中，色彩是最能喚起人的情感的波動因素。”例如在《花樣年華》中飄蕩的紅窗簾、猩紅的地毯、紅被窩，女主人公頻繁更換的旗袍外不變的紅色外套，都是一種情欲的暗示。在《英雄》中，色彩則直接成了敘事線索。影片中有三次敘事，不同的敘事配以了不同的顏色，不同的色彩把我們帶入了不同的氛圍之中，透過顏色衍生的暗示觀察人物的真正面貌，透過顏色與個性的密切的關系進入人物的內心，借此了解人性的深層意義。-2可見，色彩作為一種視覺語言，不僅作用于人眼的感受，而且還要進入人的心靈引起人的聯想。電影的造型主要是通過畫面造型來體現的，但畫面造型并不能完全包涵電影的造型空間，比如聲音也能起到營造電影空間的作用。聲音是具有心理性的，在影視作品中音響就是直接作用于受眾的心理感官，強化影片所要表達的內涵，以產生深刻的寓意，來豐富影片的藝術表現力和藝術感染力，聲音的寫意性也正是因其心理性而存在的。

“音響效果能表達相當多的含義，有時甚至能產生巨大的情緒感染力”，正所謂“聲在意，聽于心”。聲音作為一種造型元素在張藝謀的電影中得以充分展現，《英雄》中無名和長空在棋館的那場意念打斗，一旁老者正襟危坐地撫琴，無名和長空各站一端，憑意念在一起打斗，刀劍相擊聲，伴戲曲中花臉“呀呀”念白聲，撫琴聲伴雨滴聲，這種抽象化的符號化的意境著實達到了“大音希聲”之境界。影片中的人物造型設計也具有寫意性。寫意的造型設計多見于武俠劇和一些古裝劇中。人物造型設計所要表現的寫意，是指重在描繪人物的精神，重在形式，強調以意寫神，而在外部視覺特征上則通過用象征、比擬、抽象等手法進一步虛化真實的形象。《英雄》中的服裝并沒有完全照搬戰國時期的歷史服裝，而是如同中國寫意畫那樣用粗放、簡練的筆墨表達出形象的意態神韻，不僅強化了影片所要體現的思想意境，同時也使人物形象更加符號化。中國電影中許多經典的影片都在運用視聽語言與傳統美學中寫意性傳統相結合，這也是極具中國特色的，中國電影美學的發展和弘揚，不再表現為對西方的一味模仿。當今，中國電影人也在努力探索如何更好地運用電影的視聽語言與中國傳統美學相結合，力求建構中國特有的電影美學理論及欣賞價值體系。