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近年來，隨著國家對傳統文化保護的高度重視，閩臺木偶文化交流頻繁，兩岸間相互學習、交流演出等多種形式合作的日漸增多推動了木偶造型藝術的發展。作為我國首批非物質文化遺產之一的閩南木偶雕刻和臺灣木偶雕刻越來越受到人們的關注。許多對閩臺木偶雕刻藝術的研究表明，二者同根同源。但隨著時間的推移和社會環境、經濟發展、審美意識與現代木偶經營理念的不同，閩臺木偶雕刻藝術已演變出各自不同的藝術風格和造型特點。本文試通過比較閩臺木偶雕刻藝術特色的異同，探討其發生、發展的文化內涵及所具有的民族文化精神。

一、閩臺木偶雕刻藝術溯源

閩南木偶興盛于宋、明年間。南宋朱熹任漳州郡守期間，曾頒文“勸諭禁戲”，“約束城市鄉村，不得以禳災祈福為名，劍掠財物，裝弄傀儡”。又據明萬歷《漳州府志》記載，“元夕初十放燈至十六夜止，神祠用鰲山置傀儡搬弄”。[1]可見木偶戲當時在閩南的興盛已非同一般。19世紀中葉是閩南掌中技藝發展的顛峰時期，同時也是臺灣掌中戲發展的最初階段。[2-3]閩南布袋木偶戲日臻成熟，主要表現在三個方面：一是木偶戲已從最初的圖騰崇拜、祭祀等巫術活動，逐步過渡到由專業戲班表演的一種藝術形式；二是大臺連本戲的出現使木偶的需求量大增，已出現專門從事木偶雕刻的作坊；三是木偶藝術影響擴大，閩南木偶開始大量輸入臺灣地區及東南亞各國。閩南木偶興盛的原因除了深厚的人文積淀之外，還與閩南所處的自然環境、經濟環境與社會環境有關：唐宋以后的泉州港、明代中葉的漳州月港和清代的廈門港相繼興起，客觀上推動了當地經濟、文化的繁榮。閩南木偶作為民俗生活、宗教信仰的外在表現形式，開始影響并傳入臺灣。明清兩代是內地向臺灣移民的高潮時期，也是閩臺文化關系形成發展的重要階段，大批的漳州、泉州人移居臺灣，民間戲曲也隨之傳入。兩岸文化關系與文化創意產業的互通，在移民時期主要表現為大陸文化向臺灣傳播的單向流動，如閩南木偶（包括提線傀儡戲、布袋戲等）藝人到臺灣以教戲為謀生手段、臺灣藝人赴閩南拜師學藝等，這些為臺灣木偶的發展打下了基礎。清代以后閩人入臺漸多，故此臺灣與閩南在方言、民俗、宗教信仰等方面有諸多相似。比如臺灣廟宇宮觀建筑中具有藝術創意的石雕、木刻、瓷雕、佛塑、神轎等諸神像，其衣冠繡品都在閩南采購或聘請閩南師傅赴臺制作。[4]又如木偶造型、服裝道具、演出所需的鑼鼓樂器，以及香爐、壽金、冥紙等，也都由漳、泉兩地傳入臺灣。閩臺木偶文化賴以生存發展的條件主要體現在以下兩個方面：一是相通的語言、相似的民俗習慣和相同的宗教信仰，由閩傳入的木偶已成為臺灣民眾寄托對故鄉深情的一種藝術形式；二是閩臺木偶存在著共同的審美意向，這種情趣是海峽兩岸民眾審美心理的歷史積淀和相互融合的結果。閩臺木偶雕刻藝術反映了當地人的精神追求和情感寄托，又與閩臺習俗形式相依存，已深深地扎根于閩臺民眾生活的沃土之中，得到兩岸民眾的厚愛。

二、閩臺木偶雕刻藝術的題材形式比較

流傳在閩臺的木偶戲有兩種：一是布袋戲，又名掌中戲、指花戲；二是提線傀儡戲，又名嘉禮戲、線戲。閩臺傀儡木偶造型所蘊含的文化內涵從最初的宗教禮儀活動中的戲具，逐步演變成兼有娛樂、教化功能與盈利目的的藝術形式。其造型的發展也呈現出從“神性”向“凡性”轉變的藝術特征。比較閩臺木偶雕刻藝術的異同不難看出，它們之間存在著很多的聯系。閩臺木偶雕刻藝術具有濃厚的地方民俗特色和宗教色彩。從傳統的傀儡、木偶造型的功能來看，大致可分為三大類：一是請神驅邪，以其巫術功能將戲臺與祭臺聯系在一起，表達人們求福消災的心理意愿；二是用于喪葬演樂的演具，并逐步發展到有故事情節的表演，體現了閩南傳統的禮樂祭祀文化；三是作為娛樂表演的戲曲形式，參與傳統節慶、民俗活動和廟會的演出。閩南“敬天禮神、崇鬼尚巫”之風極盛，各種宮觀寺廟星羅棋布、遍及城鄉，民間佛像雕刻技藝發達，濃厚的宗教文化氛圍對于閩南的社會生活和民俗習慣產生了廣泛影響，閩南木偶造型與宗教人物的造型雕刻結下了不解之緣。據考，早期的閩南木偶造型大多由民間雕刻神像的作坊兼營。比如泉州最大的神像鋪子義全后街的“西來意”、漳州經營雕刻佛像的作坊北橋街的“成成是”等，均兼營木偶頭雕刻。閩南木偶雕刻所表現出的含蓄的神佛風貌，與其早期一直寄生于神像鋪子及閩南濃厚的宗教氛圍是分不開的。臺灣傳統木偶戲早期大多是從閩南傳入的，相同的民俗活動、生活習慣和宗教信仰與木偶戲相互作用和影響，在造型、功能和表演形式上往往與祭神活動緊密聯系在一起。據臺灣文獻叢刊1959年版《安平縣雜記》“風俗近況”記載，當地有酬神唱傀儡班、喜慶和普度唱宮音班、四平班、七子班、掌中班等戲。每逢迎神開廟、婚喪喜慶、逢年度節，都是鄉里眾人籌資，請來傀儡、木偶戲班娛樂一番。而戲偶形象道具則大多由漳、泉二地供應，或為臺灣木偶藝人所仿刻。早年從事神像制作的臺灣木偶雕刻大師徐析森就是從仿刻泉州“花園頭”戲偶開始，逐漸發展為具有本土木偶特色的“森仔頭”金字招牌。臺灣傳統木偶造型，自然表現了閩南傳統木偶造型的藝術特征，沿襲了從中原河洛地區傳入的成熟的宗教造型程式。

三、閩臺木偶雕刻藝術風格演變比較

閩臺木偶雕刻藝術是閩臺傳統戲曲風格和地域文化的縮影。作為戲曲舞臺造型，其生、旦、凈、末、丑形象一應俱全，刻工細膩，造型夸張，用料講究，粉彩不褪，并形成了不同的風格和流派。閩南傳統木偶戲有兩個流派：一是流行于泉州的南派(見圖1），二是流行于漳州的北派(見圖2）。海洋文化張揚性較強的泉州與受農耕文化影響較大的漳州在木偶表演風格上有很大不同。南派的泉州木偶大多以閩南人為藍本，在頭飾、化妝、服裝中較多融入了當地民俗文化元素；北派的漳州木偶因其唱腔作派均以昆劇、京劇為主，故臉譜造型和裝飾都模仿昆劇和京劇，又因布袋木偶戲善演武打短戲，其花臉、武將木偶也就較多?？梢哉f，閩南傳統木偶雕刻藝術在吸取京劇臉譜藝術、展示其傳統戲曲舞臺造型的同時，又融入了福建民間神像元素和民俗文化審美情趣，形成了既有傳統戲劇特點又富有閩南地域文化韻味的藝術風格。從閩南傳入的臺灣傳統木偶（見圖3）最初也具有閩南木偶的藝術風格，如早期臺灣木偶戲有三個流派：一是南管，泉州傳入；二是白字戲，漳州傳入；三是潮調，潮州傳入。[6]由于木偶戲具有祭祀的功能，因此在臺灣木偶雕刻藝術傳入之初普遍帶有相對的穩定性，不同流派的戲偶基本體現了閩南木偶各種不同的藝術風格。至20世紀初，臺灣布袋木偶在不斷的衍變中逐步發展成了具有本土文化特色的北管布袋戲，以注重武戲和口白為主要發展方向，在技藝上側重于改良和創新。比較閩臺木偶雕刻藝術不同風格的演變和特點，可以清晰地看到，閩南木偶雕刻的樣式一旦創造出來，就作為一種藍本世代相傳，其種類在不斷豐富。閩南木偶雕刻既繼承了唐宋以來雕刻、繪畫的藝術風格，又融匯了凝重、古樸的裝飾美，戲偶造型的藝術風格程式已高度成熟。而臺灣是個移民社會，文化多元，戲曲多為外來劇種，極善“拿來”和改造，自內地木偶傳入臺灣后，其木偶雕刻藝術的演變多是以替代的方式完成的。在木偶雕刻由內地傳入臺灣后發生演變的過程中，世俗精神的融入是本土文化使然，也是臺灣歷史文化的體現。就臺灣戲偶雕刻風格演變而言，大致可分為三大類型，即傳統布袋戲、金光布袋戲、電視布袋戲。[7]隨著傳統戲曲的逐漸消失、木偶劇目的改良以及木偶藝術融入電視和網絡等媒體，臺灣戲偶雕刻逐步演變為多種不同風格類型的木偶雕刻藝術。

四、閩臺木偶雕刻藝術的造型比較

閩南現代木偶的造型特征總體而言較為傳統，其戲偶種類大致可分為傳統戲偶和現代戲偶兩種。傳統戲偶雕與繪并重，強化造型的夸張性和裝飾性，通過彩繪豐富傳統臉譜花紋圖案，增強人物性格特征。在傳統木偶通常所運用的五官活動的結構上加以創新，創造了不同的臉譜和新奇的藝術效應，更顯幽默和生動，豐富了臉譜造型的種類。閩南傳統木偶制作造型體現了雕刻家大膽的想象和新穎的手法，給人留下了深刻的印象。閩南傳統木偶制作的代表人物有泉州的江加走和漳州的徐竹初等。前者堪稱木偶造型一代宗師，創造了280多種不同個性的戲偶，所創作的木偶除了面譜多樣之外，有些木偶頭的眼睛還能左右橫眸、顧盼生姿，甚至嘴巴、鼻子都會活動，人物形象活靈活現。[8]后者為木偶世家第六代傳人，其父徐年松是閩南木偶戲北派的代表。徐竹初繼承祖傳工藝，其作品以豐富而精美的性格化造型著稱，先后創造出600多件戲偶作品，其中既有傳統戲劇的名角，又有神話傳說中的魔怪、神仙，并先后為30多部木偶藝術影視片設計制作木偶造型，其代表作有《白闊》《鼠丑》《大鵬》《順風耳》《綠大番將》等。這些栩栩如生的作品，展現了中華民族優秀傳統文化藝術的魅力，使我們猶如看到了“活的文物”(見圖4、圖5）。隨著木偶新劇目的不斷涌現，新一代漳、泉木偶雕刻家在繼承優秀傳統的基礎上不斷創作出傳統與現代相結合的木偶新造型。如泉州的現代戲、兒童劇、童話劇等，以現代人物為藍本，表現富有閩南地域文化韻味的惠安女、南音女、漁家女、茶鄉女等現代人物木偶造型，還有表現民族英雄鄭成功等歷史人物的傳神而有趣的造型。為適應表演和觀賞的需要，現代木偶的尺寸比傳統木偶有所加大，木偶高40~50cm，種類繁多，角色豐富。泉州提線木偶在2008年北京奧運會開幕式上的生動表演轟動了海內外。值得關注的是，將木偶融入影視動漫藝術為其拓寬文化市場進行了有益的嘗試。動漫木偶造型夸張、虛幻、詼諧、風趣，使其更顯得生動可愛。如漳州百集木偶動畫片《秦漢英杰》中的古代人物造型，一改傳統木偶造型的“好人紅臉、壞人白臉”的程式，將動漫的夸張、詼諧元素融入人物造型之中，使人物形象惟妙惟肖。再如《小紅軍長征記》中的現代人物木偶造型采取高仿真寫實，且可換置服飾、鞋帽并可組裝出不同造型，劇中的、紅軍戰士等100多個影視木偶造型，迎合了現代人的審美情趣，深受人們的喜愛。與閩南木偶造型不同，臺灣木偶以其劇目的本土化和戲偶的改良為前提，促進了木偶雕刻藝術造型的創新發展，現代臺灣木偶造型在創新上力度明顯大于閩南。20世紀中后期，臺灣布袋戲逐漸轉型為具有現代元素的金光布袋戲、霹靂布袋戲、影視布袋戲，其造型也隨著布袋戲的發展而變化，并與媒體結合，以新穎的角色、大型戲偶和聲光影視效果展現出臺灣木偶獨特的藝術風格。與傳統木偶相比，臺灣木偶的造型特征表現在兩個方面：一是將傳統的小型掌中戲偶改良為高80~90cm的大型戲偶，在材料制作上繼承以往采用的樟木、白木進行雕刻。偶頭與偶身內裝置有機關，使其身體靈活、表情生動，或表現臉部五官的變化，或表現人物手腳肢體的動態，與真人一樣可換置服飾，以全新的理念一改傳統的臉譜和服飾，顯示了藝人們豐富的想象力。而戲偶操作則從傳統的單手變成雙手，且需配合較多的操偶表演技巧。二是以現代造型為藍本，整合電影卡通、漫畫及現代社會人物，創造出新的現代木偶形象，借助當代電視和網絡等媒體進行傳播。以《云州大儒俠》的二齒、劉三、怪老子、史艷文、苦海女海龍等人物造型為例，其面部表情豐富，身姿形態生動，揭示了人物的內在精神，顯示了木偶的明星氣質。值得一提的是，臺灣“巧成真”戲偶雕刻藝術，以其塑造的臺灣布袋戲的獨特形象，推動了戲偶藝術的多元發展。

五、結語

閩臺木偶雕刻藝術均源于中原文化，其共同點是：強調繼承傳統而又重發展創新。其不同點也有許多：其一，藝術風格。閩南傳統木偶雕刻藝術極富象征性，將傳統主題如神、鬼、臉譜等用作符號，通過比喻或暗示來傳遞創作意圖，其現代木偶雕刻藝術則表現為傳統與寫實相結合、富有閩南地域文化韻味；臺灣木偶雕刻藝術強調感觀性和工藝性，追求大型戲偶和與真人一樣造型的現代藝術風格，這與其注重戲院演出效果、招攬觀眾及為“追星族”所珍賞等實際功能是分不開的。其二，造型特征。閩南木偶雕刻藝術以繼承傳統為主，并創制了動漫木偶造型；臺灣木偶則是多元互融，借助當代電視和網絡等媒體進行傳播，融入聲光影視效果，表現了現代造型語言的特征。閩臺木偶雕刻藝術同根同源，但隨著時間的推移及社會環境、經濟文化和審美意識的不同變化，閩臺木偶雕刻多元化的發展給予我們許多有益的思考和啟示：對于優秀民間藝術形式，我們不僅要繼承傳統，也要注意借鑒國內外其他藝術形式，以促進民間藝術多樣化發展，使其更好地為現代文化建設服務，這是我們保護非物質文化遺產應秉持的態度。