導(dǎo)語(yǔ)：張大千藝術(shù)與破洛克藝術(shù)差異研討一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢(xún)客服老師，歡迎參考。

張大千臨摹敦煌壁畫(huà)發(fā)揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)在中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史時(shí)期做出了重要貢獻(xiàn)，他從五六十年代開(kāi)始探索，發(fā)展至晚年的潑墨潑彩藝術(shù)更是奠定了他在這個(gè)時(shí)期的顯要地位。他創(chuàng)作時(shí)潑濺墨和色的方式，對(duì)偶然效果的控制和利用，和波洛克抽象表現(xiàn)主義式的創(chuàng)作存在相似之處，他嘗試潑墨潑彩創(chuàng)作早期的一些作品比如《幽谷圖》《雨過(guò)嵐新圖》等具有強(qiáng)烈的抽象特質(zhì)，更是如此。波洛克在吸收歐洲超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)、抽象藝術(shù)、原始藝術(shù)甚至東方藝術(shù)的基礎(chǔ)上創(chuàng)造的抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)奠定了美國(guó)藝術(shù)在西方世界的領(lǐng)導(dǎo)地位，當(dāng)然也顯示了波洛克創(chuàng)作在西方美術(shù)史上的獨(dú)絕的地位。從世界美術(shù)史的角度看，從對(duì)美術(shù)語(yǔ)言的革新程度來(lái)看，從影響的深遠(yuǎn)程度來(lái)看，波洛克藝術(shù)的影響力應(yīng)是超越了張大千的潑墨潑彩藝術(shù)，之所以如此，除了他們個(gè)人的成長(zhǎng)經(jīng)歷和文化修養(yǎng)的差異外，更根本的原因在于他們生活的社會(huì)背景與藝術(shù)創(chuàng)作語(yǔ)境的差異。林木先生對(duì)張大千潑墨潑彩藝術(shù)作了如下的評(píng)價(jià)：“潑彩法所賴(lài)以產(chǎn)生的對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)的抽象性、表現(xiàn)性、抒情性諸性質(zhì)的了解，對(duì)傳統(tǒng)尤其是民間藝術(shù)、宗教藝術(shù)色彩表現(xiàn)的深刻把握，對(duì)文人畫(huà)筆墨精神的理解，色墨關(guān)系的辯證把握，對(duì)文人畫(huà)墨、水、紙的性能的嫻熟運(yùn)用，都是張大千以‘潑彩’之法而對(duì)傳統(tǒng)‘不著一字，盡得風(fēng)流’的不露痕跡的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。然而，這種源自傳統(tǒng)的嶄新的形式語(yǔ)言系統(tǒng)的創(chuàng)造，既打破了‘水墨為上’的以禪道為基礎(chǔ)的古典形態(tài)，又打破了‘筆墨至上’的筆墨神圣觀，而成為自明清以來(lái)水墨的不斷弱化，色彩的逐漸加強(qiáng)這一畫(huà)史趨勢(shì)的邏輯發(fā)展的必然結(jié)果，又是對(duì)筆墨至上的古典觀念的具現(xiàn)代主義的革命性突破?！?/p>

這段文字準(zhǔn)確判斷了張大千潑墨潑彩藝術(shù)在中國(guó)現(xiàn)代繪畫(huà)史中的意義和地位。張大千早年生活在中國(guó)大陸，那正是社會(huì)裂變、民族救亡圖存的時(shí)代，在藝術(shù)領(lǐng)域正是西方藝術(shù)激蕩，中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)思變與革新，藝術(shù)流派和團(tuán)體紛呈的時(shí)代，張大千當(dāng)時(shí)行走在上海、北京、成都等大都市，結(jié)交藝術(shù)和政界名流，在藝術(shù)上正是大量臨摹學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的時(shí)候，甚至被譽(yù)為“石濤第二”；在敦煌面壁三年，更是吸收了傳統(tǒng)藝術(shù)造型、色彩等多方面的營(yíng)養(yǎng)，積淀了豐富深邃的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)。那時(shí)藝術(shù)的爭(zhēng)鳴、思想的激蕩他不可能沒(méi)有感受到，這為他后來(lái)潑墨潑彩藝術(shù)的形成播下了創(chuàng)造精神的種子。后來(lái)他先后移居阿根廷、巴西、美國(guó)、臺(tái)灣，然而他對(duì)傳統(tǒng)文化的堅(jiān)守一直沒(méi)有改變，這不僅體現(xiàn)在生活習(xí)慣和禮儀方面，還體現(xiàn)在他對(duì)居所中國(guó)式園林風(fēng)格的追求上。就潑墨潑彩藝術(shù)而言，林木作了“現(xiàn)代性”和“現(xiàn)代主義的革命性突破”的論斷，這主要針對(duì)的是繪畫(huà)圖式、語(yǔ)言、手法而言，從繪畫(huà)的審美特質(zhì)而言，除了少量作品因?yàn)闈M(mǎn)構(gòu)圖、物象模糊，具有迷離神秘的審美價(jià)值取向外，大多數(shù)潑墨潑彩作品具有傳統(tǒng)山水意象，作品意境恢宏博大，仍具有明確的古典的審美價(jià)值，就這點(diǎn)而言，他是傳統(tǒng)的，也映照著他對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的熱愛(ài)。波洛克出生貧寒，在藝術(shù)獲得認(rèn)可之前經(jīng)濟(jì)拮據(jù)，心懷焦慮，但他所生活的20世紀(jì)的美國(guó)，正是國(guó)家蒸蒸日上的時(shí)代，特別是第二次世界大戰(zhàn)之后，它成了世界上經(jīng)濟(jì)、政治、文化最強(qiáng)大的國(guó)家，美國(guó)大量吸收了歐洲人才，國(guó)家也采取積極措施努力塑造全方位的大國(guó)形象，紐約代替巴黎成了世界的藝術(shù)中心。在紐約聚集了歐洲具有開(kāi)創(chuàng)性的藝術(shù)家、藝術(shù)理論家和重要的畫(huà)廊。波洛克早年就學(xué)于“紐約藝術(shù)學(xué)生聯(lián)盟”，那時(shí)的作品也表現(xiàn)出了造型的不寫(xiě)實(shí)和情緒強(qiáng)烈的特征，后來(lái)受到墨西哥壁畫(huà)家?jiàn)W羅斯科的影響，對(duì)他的藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生重大影響的還是畢加索，他甚至以超越畢加索作為自己的雄心壯志。他終于解決了“畢加索的問(wèn)題”，成為抽象表現(xiàn)主義的核心人物與美國(guó)國(guó)家藝術(shù)英雄。1930年代畢加索遇到的挑戰(zhàn)是抽象或半抽象的藝術(shù)表現(xiàn)的新的可能性，抽象表現(xiàn)主義畫(huà)家中真正抓住這個(gè)問(wèn)題并予以解決的是波洛克。波洛克沿著分析立體主義的道路將畫(huà)面變成持續(xù)的和徹底的抽象。柏林伯格談到：“（他）接過(guò)了畢加索的觀念，卻使它們以畢加索本人做夢(mèng)也不會(huì)想到的那種雄辯與強(qiáng)調(diào)語(yǔ)氣說(shuō)話(huà)。波洛克不能用色彩來(lái)塑造形象，但他擁有超人的直覺(jué)，能使光與影的對(duì)立發(fā)出回響；與此同時(shí)，他在將一個(gè)大規(guī)模使用油彩或用油彩堆積起來(lái)的表面確定為一個(gè)單一的概括性形象的能力方面，也是獨(dú)一無(wú)二的?！?/p>

波洛克以“滿(mǎn)?！睒?gòu)圖的方式、混合運(yùn)用多種材料，實(shí)踐著與繪畫(huà)表面的斗爭(zhēng)，創(chuàng)造了表現(xiàn)他真實(shí)情感的完美形式，奠定了他作為整整一代人當(dāng)中最好的藝術(shù)家的地位。張大千的潑墨潑彩和波洛的克藝術(shù)，它們的繪畫(huà)史意義與貢獻(xiàn)的共同之處在于：在各自的藝術(shù)語(yǔ)境中將藝術(shù)創(chuàng)作推向抽象。然而，在抽象問(wèn)題的處理上，他們創(chuàng)作時(shí)的語(yǔ)言方式、抽象所達(dá)到的深度以及意境，都有很大的差異，這個(gè)差異來(lái)源于前面所分析的語(yǔ)境和人生經(jīng)驗(yàn)的差異，這個(gè)差異也形成了他們?cè)谑澜缑佬g(shù)史上的意義的差異。他們?cè)趧?chuàng)作語(yǔ)言方式上的差異在于：張大千在傳統(tǒng)中國(guó)山水畫(huà)以點(diǎn)和線(xiàn)作為重要語(yǔ)言方式的基礎(chǔ)上，以潑濺墨色、色破墨、墨破色、墨和色層層疊加等方式，構(gòu)建了以面作為重要主體語(yǔ)言的藝術(shù)特征。相反地，波洛克在西方繪畫(huà)以明暗、色面為主體語(yǔ)言的基礎(chǔ)上，超越傳統(tǒng)涂繪的手段，使用沙子、油漆等綜合材料，采用滴濺、搖擺等方法，畫(huà)面呈現(xiàn)出色線(xiàn)語(yǔ)言，甚至在一些畫(huà)面中色線(xiàn)成為了主導(dǎo)語(yǔ)言，偶然隨機(jī)的線(xiàn)消解了畫(huà)面的形象。他們二人的作品都顯現(xiàn)出平面化特征，因此也具有抽象性。張大千所師承的中國(guó)畫(huà)藝術(shù)，從傳統(tǒng)來(lái)說(shuō)，它本身在形象和空間的營(yíng)造上具有意象性特征，具有抽象性。中國(guó)畫(huà)的抽象不同于20世紀(jì)西方具有幾何特征的抽象藝術(shù)的是，它本身又具有具象特征，具有象征性。張大千的潑墨潑彩藝術(shù)，在畫(huà)面中山石、樹(shù)等的形象與大塊的墨塊、色塊以及留白一起構(gòu)建出鮮明的山水空間和意象。即使那些滿(mǎn)紙潑濺的作品仍然具有傳統(tǒng)山水畫(huà)的符號(hào)和圖式特征。波洛克在畢加索意欲在抽象道路上轉(zhuǎn)回頭時(shí)，他堅(jiān)決徹底地將藝術(shù)往抽象方向推進(jìn)，線(xiàn)條和色塊反復(fù)疊加所形成的破碎的近似的形鋪展在巨大的畫(huà)幅上，局部的空間感和整幅畫(huà)的平面性有機(jī)結(jié)合起來(lái)。波洛克藝術(shù)的抽象性還有一個(gè)獨(dú)特性在于：自由和偶然的線(xiàn)條交織而成的破碎的形，超越了其他抽象畫(huà)家以幾何形為語(yǔ)言的情形，這反而和東方繪畫(huà)語(yǔ)言很靠近，這也顯現(xiàn)了他在西方藝術(shù)語(yǔ)境中的獨(dú)特地位。

張大千潑墨潑彩藝術(shù)創(chuàng)作的理念仍屬于中國(guó)畫(huà)的傳統(tǒng)，他在現(xiàn)代中國(guó)美術(shù)史的貢獻(xiàn)和意義在于豐富了中國(guó)山水畫(huà)的語(yǔ)言，創(chuàng)造了迷離深邃恢宏的意境，他的《幽谷圖》等小畫(huà)具有迷離之感，《匡廬圖》《長(zhǎng)江萬(wàn)里圖卷》等大畫(huà)深邃和恢宏。當(dāng)他身處海外時(shí)，在國(guó)際交流中具有影響力，但畢竟沒(méi)有本土中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作的氛圍，就他對(duì)中國(guó)畫(huà)發(fā)展的影響力而言，就相對(duì)地具有局限。即使回到臺(tái)灣，其時(shí)的臺(tái)灣正是西方現(xiàn)代美術(shù)深度影響和積極展開(kāi)的時(shí)候，所以張大千的潑墨潑彩雖有創(chuàng)造但在藝術(shù)界的后續(xù)影響仍有限。而波洛克的藝術(shù)實(shí)踐著西方現(xiàn)代藝術(shù)平面化、簡(jiǎn)化、材料綜合等理念，他的藝術(shù)以粗狂的語(yǔ)言、自動(dòng)化的特征將感情直接而強(qiáng)烈地呈現(xiàn)在觀者面前甚至有淹沒(méi)觀者之勢(shì)，而他畫(huà)面所傳遞出來(lái)的不安、焦躁、狂暴、破碎的情感正是現(xiàn)代主義藝術(shù)的精神特征之一。在他身邊聚集著一批先鋒藝術(shù)家，馬瑟韋爾、拉斯科等等，他們的藝術(shù)形態(tài)雖有較大差異，仍具有共同的藝術(shù)精神而概括為抽象表現(xiàn)主義。而抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)的創(chuàng)作邏輯已經(jīng)預(yù)示著后來(lái)極少主義藝術(shù)、波普藝術(shù)的誕生。由此可證明波洛克在西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史上的獨(dú)特而卓越的地位。

總之，張大千潑墨潑彩藝術(shù)與波洛克抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)，在推進(jìn)藝術(shù)的抽象方向方面具有共性，但由于各自所處的傳統(tǒng)、國(guó)家的社會(huì)背景以及個(gè)人的人生經(jīng)驗(yàn)的差異，他們?cè)诟髯缘乃囆g(shù)語(yǔ)境中所作出的貢獻(xiàn)是具有差異的，客觀上講波洛克的創(chuàng)造性以及世界影響要高于張大千。