導(dǎo)語：龜茲石窟藝術(shù)元素與中外文化交流一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

佛教起源于古印度，但在向世界傳播的過程中不斷地吸收了世界各地的文化。龜茲石窟中的波斯藝術(shù)元素再現(xiàn)了波斯精致奢華的城市生活，以及隨之而來的優(yōu)雅、富麗的波斯藝術(shù)特質(zhì)。龜茲石窟中對波斯文化的模仿與移用，體現(xiàn)出龜茲古國對波斯工藝的追捧和生活的向往，從一個側(cè)面反映出波斯物質(zhì)生活的巨大誘惑力和絲綢之路商業(yè)貿(mào)易的蓬勃。龜茲石窟中的波斯藝術(shù)元素，主要體現(xiàn)在人物形象、場景構(gòu)圖、裝飾紋樣、器皿造型、樂器形制和祆教題材等幾個方面。

一、龜茲石窟中所見波斯藝術(shù)元素

（一）人物形象

龜茲石窟中的世俗供養(yǎng)人，身穿長至膝部的長袍，一對夸張的大翻領(lǐng)，腰部束帶顯出腰身的纖細，足蹬護小腿的皮靴，整個形象顯得挺拔而修長，在體型和服飾裝束上體現(xiàn)出波斯的特征。同時，他們的站立姿勢也是獨特的：與人物體型不成比例的、又尖又小的雙腳，腳跟向內(nèi)、腳尖向外，以類似芭蕾舞的姿勢腳尖點地站立。這種造型源于波斯，波斯銀盤中騎士的腳就是這樣表現(xiàn)的。因為薩珊人的坐騎沒有馬鐙，所以成就了這種獨特的足部造型，腳前伸緊繃，正是為了適應(yīng)這種無鐙的馬背生活。波斯金銀幣中表現(xiàn)火壇祭司的場景中，也有很多人物是以這種姿勢站立的。龜茲石窟中武士的裝束也來自波斯。早在公元前480年，波斯軍隊已裝備了由鐵甲片編綴而成的魚鱗甲，在幼發(fā)拉底河畔杜拉•歐羅波發(fā)現(xiàn)的遺跡中就有頭戴兜鍪身披鎧甲的騎士。在波斯文化范疇內(nèi)的粟特所發(fā)現(xiàn)的穆格山皮盾囊上的騎馬圖，與克孜爾14窟智馬本生圖相比，人物的裝束、騎馬的動態(tài)、畫面表現(xiàn)的角度都很相似。武士所著的橫條紋的甲胄，弓箭袋的大小和放置方法，馬匹的形態(tài)，以及身上的裝飾，都顯示出二者的淵源關(guān)系。龜茲石窟中有的金剛神形象，也借鑒了波斯貨幣上的頭像。根據(jù)歷史記載和考古發(fā)現(xiàn)，龜茲國在魏晉南北朝時期，正式流通的貨幣就是波斯薩珊王朝的銀幣。克孜爾207窟金剛神造型無疑包含著豐富的波斯藝術(shù)元素，人物頭冠兩側(cè)的雙翼、頭后兩條卷曲的飄帶、聯(lián)珠紋的耳飾和項鏈，都具有波斯藝術(shù)的典型特征。加上頭發(fā)以圓形凸起的表現(xiàn)手法，以及人物優(yōu)雅的神態(tài)，都向人們暗示著波斯藝術(shù)遠播的痕跡。此外，據(jù)《周書•異域傳》記載，波斯人有剪發(fā)之俗。龜茲壁畫中的王族是剪發(fā)齊頸的，也是受到了波斯文化影響的結(jié)果。

（二）場景構(gòu)圖

龜茲石窟中表現(xiàn)狩獵場景與波斯銀盤狩獵圖的構(gòu)圖方式非常相似。狩獵是波斯人喜歡的題材，他們樂于把國王射殺動物的英勇形象制作在銀盤上，以此來頌揚國王的英勇與威猛。最早的這類主題就源于波斯，并在公元4世紀形成一種典型的藝術(shù)形式。龜茲的狩獵圖采取了波斯銀盤的構(gòu)圖形式，騎馬的人物位于畫面的正中，右手從頭后邊拉弓、露出臉部。動物就在狩獵者身邊奔跑，四蹄張開騰空，摒棄了實際的距離感和空間感，卻使畫面達到一種豐富而均衡的效果。波斯藝術(shù)家把諸多對象緊湊安排的手法被龜茲石窟所繼承。有趣的是，這種狩獵圖像到了敦煌，采取了中原山水畫的表現(xiàn)方式，狩獵者與動物的距離變遠了，而且描繪出其間的山川和樹木，更趨于對客觀現(xiàn)實的再現(xiàn)。波斯狩獵圖在公元4世紀，所射殺的是獅子和野豬兩種野獸，但是到了5-6世紀，動物則變?yōu)閷θ藳]有威脅的食草類，如野牛與瞪羚等。約公元7世紀的克孜爾198窟，商莫迦本生圖中所射殺的動物為鹿。龜茲石窟中獅子捕食的場面也源于波斯。史籍中多次記載波斯國遣使獻獅子的史實。“獅子”的漢語發(fā)音正是源于波斯語“Sheer”一詞。獅子常常出現(xiàn)在波斯薩珊的狩獵銀盤紋飾中，前后肢角度分開極大，幾乎呈一條直線，與森木塞姆第41窟獅子形象如出一轍。此外，龜茲石窟的八王爭舍利圖也借鑒了波斯王位繼承圖的形式。薩珊的王位繼承圖無論是雙人、三人或是多人，多采用左右對稱構(gòu)圖。人物身體部分常常是正面，臉大都是半側(cè)面的。阿達希爾一世登基紀念浮雕與克孜爾224窟的八王爭舍利相比，有很多相似之處。馬匹和人物在畫面呈對稱式分布，馬匹微低頭、抬起內(nèi)側(cè)的前腿，與對面的馬相呼應(yīng)。而且馬匹的類型也與波斯相同，頭小、胸寬、腿細高、腹圍窄、蹄大，馬鬃結(jié)三綹，顯得矯健而善于奔跑。這幾項正是伊蘭馬種的特征。在人物形象上，也體現(xiàn)出鮮明的波斯特征，尤其人物腿部被刻畫得絲毫沒有力量感，柔軟地從馬背上垂下。

（三）裝飾紋樣

龜茲石窟中有豐富的裝飾紋樣，尤其是以菱形劃出邊界，在菱形內(nèi)填充動物、植物和故事的“菱格畫”，更是全國石窟中獨一無二的。這種菱形格的構(gòu)圖方式，早在公元前8世紀腓尼基的“襲擊黑人的牡獅”就以規(guī)則的拱形疊加構(gòu)成故事的背景。雖然在公元前6世紀腓尼基為波斯所滅，但其形式卻被波斯藝術(shù)所繼承。到了薩珊時代，裝飾性是其突出特征，在他們的織造品和金銀工藝品中，可以看出薩珊朝的裝飾者如何從那些題材上剝掉其造型特質(zhì)，而由活的形態(tài)中提取純幾何圖案。耶路撒冷梅耶爾•伊斯?fàn)栆了固m藝術(shù)紀念所與博物館收藏的一件鎏金銀瓶，雖然年代約公元7世紀，但它體現(xiàn)著薩珊時代的重要特征，在每個拱形內(nèi)，繪以不同的動植物。既有獨立的紋飾，又有整體的構(gòu)成效果。同時，由于波斯人的興趣不在于創(chuàng)造一個幻想中的大自然，而喜歡在平坦圖案上表現(xiàn)他們的裝飾能力，所以他們熱衷于使用大色塊來獲得輝煌的效果[10]。龜茲的菱格畫中，工整的裝飾紋樣、對稱的圖案表現(xiàn)、以及大面積的藍綠色調(diào)的運用，都擁有波斯藝術(shù)元素的特質(zhì)。同時，在龜茲石窟中，無論是什么題材或內(nèi)容，常常在背景中規(guī)則的裝飾著花朵或其他抽象的圖案，也是受波斯發(fā)達的裝飾技巧的啟示。龜茲石窟中人物的頭冠、耳環(huán)、項鏈、腰帶、衣服的紋樣以及壁畫背景的裝飾圖案等，廣泛地使用著波斯創(chuàng)造的、具有代表性意義的聯(lián)珠紋。這種紋飾與波斯的祆教信仰有關(guān)，象征神明居住、光明常在，并能賜福的天空與光明、華麗而又具神圣的珍珠等[11]。這些美好的象征意義很受青睞，大批量生產(chǎn)在波斯錦當(dāng)中。4世紀中葉，波斯先后建立起了一些絲綢作坊，生產(chǎn)的綢緞帶有特點鮮明的圖案，最典型的就是聯(lián)珠紋圍繞著中央有獸或鳥的造型。這種聯(lián)珠紋的形式，在龜茲也受到了喜愛，并在石窟中廣泛地運用。而龜茲王室成員所著的聯(lián)珠紋“波斯錦”，更明確反映出波斯貨物在當(dāng)時是時尚和權(quán)貴的體現(xiàn)。此外，還有編帶和繡花，都是仿波斯的裝飾風(fēng)格。

（四）器皿造型

龜茲石窟中還有一些波斯的器皿造型，最典型的就是多曲長杯。這是一種平面呈橢圓形、由杯沿到杯底縱向分瓣的器皿，猶如盛開的花朵，器型優(yōu)美華麗。多曲長杯是波斯人在薩珊時期創(chuàng)造定型的器物，3至8世紀，不僅流行于波斯，而且逐步向外傳播，并被仿制[12]。這種器物不僅出現(xiàn)在龜茲石窟中，還給唐代帶去了極大的影響，成為當(dāng)時重要的器物造型之一。克孜爾38窟中，兩位天宮伎樂手中所持的就是典型的多曲長杯。第一個杯的形制、色彩與薩珊王朝的多曲長杯完全一致；第二個的形制為薩珊王朝多曲長杯，但是其清淡透明的色彩卻顯示出玻璃的質(zhì)地，這或許是玻璃制品模仿了金銀器的形制。因為在薩珊王朝時期，波斯人已經(jīng)能夠很好地使用羅馬的玻璃技術(shù)，并且形成了有獨具特色的薩珊玻璃造型[13]。與犍陀羅石刻中天宮伎樂多為手持蓮花的造型相比，更富于生活氣息，體現(xiàn)了龜茲文化多元性特征。

（五）樂器形制

波斯藝術(shù)元素在龜茲石窟另一個重要表現(xiàn)就是樂器形制。龜茲樂的主要樂器———曲項琵琶和豎箜篌，就是來源于波斯，這在龜茲石窟壁畫和出土文物中都有著豐富的遺存。波斯帝王宴飲圖銀盤中的曲項琵琶與公元7世紀克孜爾尕哈石窟壁畫中的曲項琵琶在形制和彈奏方式上是一致的；波斯薩珊朝塔卡依博斯坦石雕中出現(xiàn)的豎箜篌，與克孜爾石窟出土的公元7世紀木雕伎樂天手中所持豎箜篌的形制也基本相似，只是琴弦的傾斜角度和弦數(shù)的差異較大。克孜爾石窟中的豎箜篌琴弦?guī)缀醮怪庇诘撞浚郧傧宜档牧硪欢司椭谱鞯幂^長且圓。而弦數(shù)的差異，并不能說明實質(zhì)的問題。因為從二者的造型風(fēng)格上看，克孜爾木雕較為簡約、概括，有可能是克孜爾的雕刻者對琴弦也采用了簡化的手法。龜茲壁畫出現(xiàn)曲項琵琶和豎箜篌的時間在公元5世紀間，和絲綢之路發(fā)展、與波斯交通進一步加強的歷史相一致[14]。著名的龜茲樂舞受到波斯的深刻影響，特別是在樂器方面的受益更深。

（六）祆教題材

龜茲石窟中，有許多表現(xiàn)薩薄燃臂引路的題材。在克孜爾石窟第8、17、38、58、63、114、178、184都曾出現(xiàn)[15]。這些圖像無疑表現(xiàn)的就是粟特商人的形象，而其熊熊燃燒的雙臂能夠指引商旅走出迷途，或許也與火的崇拜有關(guān)。祆教在薩珊王朝時期，它重新被奉為國教，進入了強盛時期[16]。波斯文化圈內(nèi)的粟特人是信仰祆教的一個重要民族。粟特人從公元4世紀初葉開始，就在絲綢之路上形成了自己的貿(mào)易網(wǎng)絡(luò)，到7、8世紀，還在龜茲城東建立了一個粟特聚落[17]。《舊唐書•西戎傳》記載：西域諸胡事火祆者，皆詣波斯受法焉。隋唐時專門設(shè)置了管理祆教的特殊機構(gòu)，名為“薩薄府”，或“薩寶府”，并設(shè)置祆祠及官員“薩簿”，是根據(jù)西域祆教的習(xí)俗，沿用此制，由祆教徒自理其內(nèi)部事務(wù)[18]。隨著這些波斯或粟特的信眾到來，也帶來了祆教的畫師和粉本，祆教題材也融入了龜茲石窟當(dāng)中。此外，龜茲石窟天象圖中出現(xiàn)日天乘四馬車輦的圖像。據(jù)研究，日天形象最近的圖像來源，就是祆教的密特拉神[19]。因為，粟特地區(qū)遺跡表明祆教諸神常常和特定的動物相伴出現(xiàn)，如密特拉和馬，動物或作為神的坐騎，或作為座椅的裝飾[16]。此外，佛教造像的佛座、座上的獅子以及承托兩足的蓮花座與波斯王座的基壇、王座以及足臺的構(gòu)成形式相關(guān)。獅子座以及座上的三角靠背，都與波斯的王座相關(guān)。[20]龜茲石窟中的獅子座也是來源于波斯。龜茲石窟不僅僅吸取了波斯世俗藝術(shù)的樣式，而且對波斯的宗教藝術(shù)也進行了吸納和融合。

二、波斯藝術(shù)元素傳入龜茲考

波斯大致位于今伊朗高原。波斯藝術(shù)是在繼承巴比倫、亞述等西亞藝術(shù)的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造出特征鮮明的藝術(shù)形式。注重畫面的裝飾性、歌頌世俗的享樂生活、熱衷于祆教題材的表達，都是其獨有的。這些豐富的創(chuàng)意，在絲綢之路貿(mào)易的推動下，廣泛的傳播并流行。不僅僅是對西域，也對中原起到很大的影響作用。尤其是在唐代流行的聯(lián)珠紋、對鳥對獸紋、狩獵紋、翼獸紋、忍冬紋等織錦紋樣，以及帶柄杯、高腳杯、長杯等金銀器的形制，都是波斯藝術(shù)影響的結(jié)果。波斯藝術(shù)精神后來又被伊斯蘭美術(shù)所吸取，成為伊斯蘭工藝造型和裝飾的基礎(chǔ)。波斯與中國的交通在漢武帝時已見于正史記載，《漢書•西域傳》記載：“（安息）去長安萬一千六百里，不屬都護。北與康居、東與烏弋山離、西與條支接。……其屬小大數(shù)百城，地方數(shù)千里，最大國也，臨媯水，商賈車船行旁國。……武帝始遣使至安息，王令將二萬騎迎于東界。……因發(fā)使隨漢使者來觀漢地，以大鳥卵及犁眩人獻于漢，天子大悅。”公元226年，波斯公爵阿爾達西舉兵獨立，推翻安息的統(tǒng)治，重新統(tǒng)一波斯帝國，史稱薩珊王朝。《魏書》、《周書》、《隋書》等史籍開始改稱它為“波斯國”。當(dāng)時波斯中央集權(quán)鞏固，經(jīng)濟繁榮，貿(mào)易發(fā)達。憑借著強盛的國力以及地理優(yōu)勢，波斯控制了絲綢之路上的貿(mào)易權(quán)。商隊穿過帝國境內(nèi)來往于絲綢之路的商業(yè)中心之間。公元4世紀中葉，波斯的勢力直達今日阿富汗境，喀布爾等處的貴霜族的國王和波斯聯(lián)盟而為其藩屬[21]。對龜茲地區(qū)的影響更為直接。經(jīng)過這里，波斯與中原的聯(lián)系也更加密切。從北朝至隋唐時期，波斯使節(jié)與中國多有往來。《隋書•西域列傳》記載“：波斯每遣使貢獻。西去海數(shù)百里，東去穆國四千余里，西北去拂四千五百里，東去瓜州萬一千七百里。煬帝遣云騎尉李昱使通波斯，尋遣使隨昱貢方物。”《舊唐書•太宗本紀》記載“：高麗、新羅、西突厥、吐火羅、康國、安國、波斯、疏勒、于闐、焉耆、高昌、林邑、昆明及荒服蠻酋，相次遣使朝貢。”中國的絲綢大量涌入波斯，而波斯的銀幣也大量流入中國[22]。甚至還有波斯人定居中原，入朝為官。《北史•安吐根》記載：“安息胡人安吐根，性和善，頗有計策，頻使入朝，為神武親待。”波斯藝術(shù)元素的傳播，粟特人是最為重要的中介，即中國史籍所稱的“昭武九姓”。粟特人在宗教、文化方面深受波斯文化的影響，粟特文化是屬于以波斯為中心的伊朗文化范疇之內(nèi)的[23]。他們居住于中亞阿姆河與錫爾河之間的澤拉夫珊河流域，即所謂索格底亞那地區(qū)，包括康國、安國、曹國、何國、史國、石國等幾個城邦國家。《隋書•裴矩傳》記載：“（絲綢之路）其中道從高昌、焉者、龜茲、疏勒，度蔥嶺，又經(jīng)鈸汗、蘇對沙那國、康國、曹國、何國，大、小安國，穆國，至波斯，達于西海。”他們是古代絲綢之路上著名的商業(yè)民族，《唐會要•康國條》記載“：男子二十即送之他國，來過中夏，利之所在，無所不至。”由此而在絲綢之路上形成了許多粟特人的聚落。他們充當(dāng)著絲綢之路物質(zhì)、文化交流的中介者，向龜茲傳遞著波斯藝術(shù)元素。

三、波斯藝術(shù)元素對龜茲石窟的構(gòu)建

以支持和推廣佛教著稱的迦膩色迦王，在蘇爾赫•科塔爾建立了一座大型的國王祆教寺院，并在金幣上裝飾了各種各樣的祆教神仙[24]。體現(xiàn)出貴霜王朝對波斯文化的青睞。波斯人也很早就參與了佛經(jīng)的翻譯及傳播工作，波斯帝國前的安息時期，中國典籍中就記載了“安清，字世高，安息國王正后之太子也。……以漢桓之初，始到中夏”“；優(yōu)婆塞安玄，安息國人。志性貞白，深沈有理致，有誦群經(jīng)，多所通習(xí)。亦以漢靈之末，游賞洛陽”“；安息國沙門曇帝，亦善律學(xué)。以魏正元之中，來游洛陽，譯出《曇無德羯磨》。”當(dāng)時一定形成了安息的佛教文獻，在安息摩尼教著作中也含有許多佛教外來語。3世紀中葉，駐在木鹿的波斯統(tǒng)帥佩洛次所鑄造的硬幣上還印有他禮佛的畫面。[24]所以在佛教造像的過程中，波斯文化和佛教文化進行了融合，佛教藝術(shù)借助了波斯文化的成分。如佛像的頭光、背光及焰肩[25]。波斯藝術(shù)元素對佛教藝術(shù)起到了重要的構(gòu)建作用。波斯的富饒以及商業(yè)貿(mào)易的推動，使其物質(zhì)生活達到了鼎盛，創(chuàng)造了獨特的藝術(shù)樣式，又通過絲綢之路傳播、蔓延開來。龜茲作為絲綢之路的重要驛站，是波斯及粟特商人來往、居留的重要地點，波斯的織錦、銀盤、金銀幣等工藝品，以及波斯的信仰和習(xí)俗，都隨著絲綢之路貿(mào)易來到龜茲，龜茲石窟則記錄了當(dāng)時交往的盛況。波斯藝術(shù)在龜茲影響強烈的原因，除了物質(zhì)、文化的交流外，還有一個重要的因素，就是龜茲人與波斯人有種族上的親緣關(guān)系。據(jù)國外學(xué)者考證研究，他們大部分是操“吐火羅”語的東伊蘭人。這里的人們與波斯人在語言、心理素質(zhì)、風(fēng)俗等方面會有許多共同點[26]。這種生理上的淵源，使得文化趨同更為容易。龜茲石窟中的人物形象、場面構(gòu)圖、裝飾紋樣、器皿造型及祆教題材，都體現(xiàn)出鮮明的波斯藝術(shù)特質(zhì)。上述史實說明，即使在交通和通信技術(shù)及手段很不發(fā)達的時代，世界各地的文化交流和融合依然大量存在。因此，任何一個民族的文化能夠繁盛和傳承，都必然大量吸收其他民族的文化元素。波斯藝術(shù)元素真實地記錄了中外文化交流的歷史。

龜茲古國的歷史與文化軌跡，對于我們認識當(dāng)今世界不同種族的共存、多元文化的碰撞、異文化的態(tài)度等諸多問題，有著重要的啟迪和借鑒意義。文明有不同的起源地，但都是依靠與其他文明的交往才能獲得新的動力。不斷的流逝，不斷的充實，不斷的你融入我，我融入你，奔流不息，充滿生命力。龜茲始終以探索的眼光、熱情的心態(tài)、開放的思維，對不同的民族、不同的文化敞開胸懷。龜茲石窟藝術(shù)融合東西文化，創(chuàng)造了燦爛輝煌的藝術(shù)成就。為今天我們所面對的東西文化碰撞何去何從提供借鑒，有益于我們解決目前在中西方繪畫融合方面所面臨的一些問題。還將有助于啟發(fā)人們思考人類存在、人類交往中的異向理解問題。尊重不同文化的價值，尋求理解與和諧共處，是面對多元文化時應(yīng)有的心態(tài)。