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摘要:“道”是中國古代文化中十分重要的概念。先秦道家論“道”，主觀上并非為了論文談美，客觀上卻具有十分深刻的美學意義。老子從各種自然現象和社會現象中概括和總結出他的道論思想，他所提出的一些基本范疇和理論命題內孕育了許多文藝觀點和審美問題。莊子道論主要著眼于主體修養，從心理、生理學角度作了深刻的闡述，把理想的審美境界和體道的境界聯系起來。老莊為代表的先秦道家論道，為哲學范疇中的“道”本體論轉向美學范疇中的“道”本體論提供了可能，濫觴為“道”為本體的道家美學。

關鍵詞:道;道家;道論;審美本體論;老莊

張岱年先生說:“中國古代有兩個影響最大的哲學家，一個是孔子，一個是老子。孔子善言人道，奠定了中國倫理思想的基礎。老子善言天道，開創了中國古代本體論學說。”①

一、“道”觀念發生及先秦道家論道

“道”，其原始涵義指道路、坦途，以后逐漸發展為道理，用以表達事物的規律性及其本原。這一變化經歷了相當長的歷史過程。《易經》中有“復自道，何其咎”②，“履道坦坦”③，“反復其道，七日來復”④，都為道路之義。《尚書•洪范》中說:“無有作好，遵王之道;無有作惡，遵王之路。無偏無黨，王道蕩蕩;無黨無偏，王道平平;無反無側，王道正直。”這里的道，已經有正確的政令、規范和法度的意思，說明“道”的概念已向抽象化發展。春秋時，《左傳》曾有“臣聞小之能敵大也，小道大淫。所謂道，忠于民而信于神也”⑤和“王祿盡矣，盈而蕩，天之道也”⑥之說。這里的道帶有規律性的意思，表明道的概念已逐步上升為哲學范疇。孔子亦言“道”，如“志于道，據于德，依于仁，游于藝”⑦，“君子務本，本立而道生”⑧，把道看成是合乎禮義，提高人的道德修養的重要原則。

從上古神話和原始宗教觀念來看，“道”觀念出現之前，先民曾崇尚“天”。王小盾先生認為:“作為至上神的天神的崇拜，是統一政權和社會等級結構的反映。”⑨春秋后期，老子在“天”觀念的基礎上，吸取了《易》與春秋時期關于道的思想，把作為規律、法則意義的道發展成為萬物本原之道、本體之道。我們可以說是老子最先把道看做是宇宙的本原、本體和普遍規律。老子認為，天地萬物都由道而生:“有物混成，先天地生，寂兮寥兮，獨立而不改，周行而不殆，可以為天下母，吾不知其名，字之曰道，強為之名曰大”⑩。這是本體的道，它是萬物之源，又是萬物之本。老子認為道生成天地萬物的過程是“道生一，一生二，二生三，三生萬物”(11)。道生成萬物之后，又作為天地萬物存在的根據而蘊涵于天地萬物自身之中，道是普遍存在的，無間不入，無所不包。道雖存在于天地萬物之中，但它不同于可感覺的具體事物，它是視之不見、聽之不聞、搏之不得的，是構成天地萬物共同本質的東西。老子把“道”作為宇宙萬物生命的本原，從本末、源流意義上來追溯道的存在，認為道是自然的，沒有意志、目的的，同時又產生宇宙萬物的生命，處于天地萬物的生長變化和永恒運動中。

老子的后繼者莊子認為道是世界的終極根源，是無所不覆、無所不載、自生自化、永恒存在的宇宙本體，否認有超越于道的任何主宰。莊子還認為不可能給道提出明確的規定，“道不當名”，“道昭而不道”，即使取名為道，也是“所假而行”。所以莊子說:“夫道，有情有信，無為無形;可傳而不可受，可得而不可見;自本自根，未有天地，自古以固存，神鬼神帝，生天生地;在太極之先而不為高，在六極之下而不為深，先天地生而不為久，長于上古而不為老。”(12)在《莊子》中，道是原初的存在，它既是最高的哲學范疇，我們又可將其看作審美的最高追求。

黃老道家用“一”和“精氣”來說明道。老子曾把道表述為“沖氣”，曰:“萬物負陰而抱陽，沖氣以為和。”(13)“窈兮冥兮，其中有精。”(14)黃老道家從唯物的方面進一步發展了老子的這一思想，把道表述為無所不在而又富有生機活力的精氣。《管子》云:“德者道之舍，物得以生，生知得以職道之精。”(15)“精也者，氣之精者也。”(16)“一氣能變曰精。”(17)“精”不是別的，不過是氣之精;而所謂氣之精，也就是氣之變。在黃老道家看來，宇宙間的萬物都是氣的各種形態，是氣自身的各種變化。所以他們又說“凡物之精，此則為生，下生五谷，上為列星，流于天地之間，謂之鬼神，藏于胸中，謂之圣人。是故民氣，杲乎如登于天，杳乎如入于淵，淖乎如在于海，卒乎如在于已。”(18)黃老道家把虛而無形的道看做是流布于天地之間、遍存于萬物內部的“精氣”。

二、先秦道家道論審美轉向之可能

在先秦道家思想中，“道”是無限性的本體，而非物質性的實體，它不是一個隱藏于某處等待人們獲取的現成之物，而是存在于開放性的思想進程中。一方面，無限性的“道”不能用有限性的語言來述說，另一方面，離開了現象也就無所謂本體，失去了語言的述說，“道”也就無從呈現。這一自相矛盾的哲學悖論，恰好指向無限豐富的感性空間，它與同樣指向無限豐富的感性空間的審美活動取得了內在的一致性，因而道家哲學意義上的道本體論本身就提供了其向審美范疇轉向的可能性。

“道”不可道而“道”又不得不道，這是一個難解的悖論。老子卻以獨特的方式化解了這個悖論。首先，既然不能清楚地表述“道”到底是什么東西，老子反其道而言“道”不是什么。《老子》開篇即云:“道可道，非常道”(19)、“吾不知其名，字之曰道”(20)、“道常無名”(21)、“道之出口，淡乎其無味。視之不足見，聽之不足聞，用之不足既”(22)等，都是言“道”不是什么。其次，既然不能以直截的語氣表述“道”是什么，老子則以曲折的隱喻來暗示“道”像什么。例如:“道，沖而用之，或不盈。淵兮似萬物之宗。挫其銳，解其紛，和其光，同其塵，湛兮似或存，吾不知誰之子，象帝之先。”(23)這只是對“道”的隱喻式的形容，而不是定義式的解說。最后，既然不能對“道”進行定義性的解說，老子則對“道”的特性進行了形象性的解說。老子對“道”的論述主要借助形象地解說“道”的特性來進行。如“天地長生”、“上善若水”、“嬰兒”、“赤子”、“車之用”、“室之用”、“飄風”、“暴雨”、“大器晚成”、“出生入死”、“治國用兵”、“治大國如烹小鮮”、“江河之為百谷王”等等。可見，無論否定地言說、隱喻地暗示，還是以其特性形象地解說，都是在不可言說的大前提下，不得已而對“道”做出的種種描摹和形容，它們應該被看做是變通的手段，使人由此對“道”產生直接的感悟，同時盡可能不因語言的有限性而損及“道”的無限性，避免走向生硬地將“非常道”認作“常道”的誤區。牟鍾鑒先生說得很透徹，所謂“道不是某物，它無形無象，不可感知，以潛藏的方式存在，玄妙無比，不可言說，只能意領，一旦說出，便落筌蹄，失卻本真，只可寄言出意，勉強加以形容，也還須隨說隨掃，不留痕跡”(24)。當然，老子并沒有完成道論的審美轉向，但他關于“道”的無限性的言說，在方式上隱含著的審美轉向之可能，足以給人以意味深長的啟發。

莊子對老子道論繼承的同時多有超越。莊子的超越主要在兩個方面發展深化了“道”的內涵。一是進一步強化了“道”的渾然一體的神秘性和非認知的特性，莊子曾用“渾沌”、“象罔”來說明。渾沌即非明非暗，亦明亦暗，這就是“道”的存在狀態。由于“道”的存在狀態既不是抽象的概念實體，也不是具體的事物，所以得道，就既不能靠智慧，也不能靠感官，還不能靠語言，而只能靠“象罔”。象罔即若有若無、朦朧恍惚的樣子。另一方面，莊子將老子所論客觀存在之“道”上升為主體境界之“道”。徐復觀先生說過:“莊子主要的思想，將老子客觀的道，內化為人生的境界。”(25)換句話說，道在老子那里是一種客體的存在，更具客觀規定性;而在莊子那里既是道的客體的存在，又是道的存在者——天地、萬物與人主體的存在，表現為天地、萬物與人在道面前的適應性和自主性，特別是對于人來說，通過人的養生、養性，實現了人生的道的境界。在莊子看來，自由的人生只有在審美中才能實現。莊子的人生理想，是要成就審美的人生。莊子認為個體生命要求得精神的自由，達到最高的審美境界，就得超越感性和思辨，走“體道”之路:在澄澈空明的心境中，去迎接大通，游無窮，與天地同流，與萬物同化，進入精神的絕對自由境界。

莊子的“體道”可視為我們今天所謂的審美體驗，莊子對于其方式和過程作了詳細而深入的闡述。莊子“體道”的具體方式包括“心齋”、“坐忘”、“見獨”等。何為“心齋”?莊子在《人間世》中借仲尼之口云:“氣也者，虛而待物者也。惟道集虛。虛者，心齋也。”由此可見，莊子之所“體道”，并不追求向外的知識和經驗的積累，而是強調向內的自我體驗，追求一種心如止水的平淡，在這種極靜極淡中，讓精神自由馳騁，俯仰天地，從而能夠從整體上達到對“道”的把握。何為“坐忘”?莊子在《大宗師》中借顏回之口云:“墮肢體，黜聰明，離形去知，同于大通，此謂坐忘。”“坐忘”即全忘，外則“忘形”，內則“忘心”。“墮肢體”是“忘形”，“黜聰明”是“忘心”。在“離形去知”后，就可以泯滅了物我的界限，超越了一切意識，進入“忘我”的無意識狀態。在這種“坐忘”的狀態下，才可能體悟大道。何為“見獨”?《大宗師》云:“吾猶守而告之，三日而后能外天下;已外天下矣，吾又守之，七日而后能外物;已外物矣，吾又守之，九日而后能外生;已外生矣，而后能朝徹;朝徹而后能見獨;見獨而后能無古今;無古今而后能入于不死不生。”描寫的就是一種“體道”的漸進過程。通過外天下、外物、外生死到最后的“見獨”，“獨”即獨立而唯一，也就是“道”，“見獨”即體悟到了“道”。通過“心齋”、“坐忘”、“見獨”等體道方式，人的精神可以在清澄浩渺、廣闊無垠的宇宙空間中自由地馳騁，從而達到“物我為一”、“天人合一”的境界。這種境界是一種絕對自由的境界，也是一種“至美至樂”的審美愉悅的境界。這樣，至莊子，道家哲學的道論順理成章地通向了他們的美論。道家哲學與道家美學也便以“道”為紐帶而貫通起來。

黃老道家道論之對于古代審美思想的影響，在后世的《淮南子》中得到比較充分的展現。《淮南子》的文藝觀，在繼承吸收先秦老莊道論的基礎上，結合黃老之學，創立了以黃老道學為核心的文藝觀。《淮南子》的文藝觀以“道”論為基礎，認為文藝源于無形無聲的“道”。在《淮南子》看來，反映社會人生的文藝不僅是“道”的藝術表現，也是“道”的存在形式的再現。《原道訓》說:“無形者，物之大祖也;無音者，聲之大宗也”，“無形而有形生焉，無聲而五音鳴焉”。這里的無形、無聲就是“道”，有形、五音是“道”的表現形式。漢武帝之后，百家冷落而儒術獨尊，黃老思想一度消沉。直至東漢中葉以后，儒家獨尊地位日益動搖，黃老思想才有所抬頭。漢魏之際，曹氏父子繼承了東漢末年學術之余緒，兼取諸家，從思想和實踐兩方面繼承發展了黃老之學，尤其體現在曹丕《典論》中的“氣”論觀。曹丕云:“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致。譬諸音樂，曲度雖均，節奏同檢，至于引氣不齊，巧拙有素，雖在父兄，不能以移子弟。”(26)可見曹丕從文學批評方面繼承和發展了黃老道家思想。(27)魏晉以降，玄學勃興和佛玄合流，黃老之學融于玄學，對魏晉六朝及之后的審美思想產生深遠影響。

三、“道”為本體的美學本體論

“道”并非道家的專利。清人章學誠在《文史通義•原道下》就說過，先秦諸子“紛紛言道”。道是先秦諸子百家的共同話題。但諸子所言之道的內涵并非一致，也并非都具有本體論的意義。真正從本體論意義講道的，確實首推道家。所謂本體，是指終極的存在，本體論就是關于超驗的終極存在的哲學理論。中國本體論哲學講體用不二，先秦道家雖然還未有明確的體用概念，但已有了這種思想的萌芽。道家之道的“常無”、“常有”就可以從體用不二來理解。老子認為，道不是無物，而是“有物”存在，但它又不是存在者，不是有限的相對的具體事物，而是混成為一的整體存在，是大音、大象。它“惟恍惟惚”，說它無，它又有，說有又無，是“無狀之狀，無物之象”。老子的道是本體意義的道，是常道，而不是非常道。“常無”，是就其本體講;“常有”，是就其用講。老子說，“此兩者，同出而異名”，說的正是道的體用不二。

實際上，長期以來，人們已經習慣于將道家之道看作是一個具有本體意義的哲學范疇。人們不太習慣的恐怕是將道作為一個具有本體意義的審美范疇。然而，正如大家所知，哲學與美學本來就有一種天然的聯系，在美學理論史上，由哲學范疇演化為美學、文藝學范疇的情況并不鮮見。可以說，不懂得中國哲學之道，便很難進入中國古代美學研究的深層，因此也就很難真正理解、把握中國古代美學。“形而上者謂之道，形而下者謂之器。”(28)這個古老的命題，正代表了中國古人對道的共識。道之為道，就在于它的這種超驗性、終極性，而“道”論所以能進入美學領域，也就在此。

道家思想最初并非因審美而為，但是，如前所述，先秦道家對“道”的描述，顯示出高度的詩性智慧，富有深刻的審美意味。道的境界，實際就是審美境界，道與審美所呈現的最高藝術精神，在本質上是完全相通的。“道”因此成為中國美學的重要本體。中國古代審美不在于有為、形式和作用于感官的外在形象，而在于道落實于藝術后成就的玄、妙、遠的狀態。國學大師徐復觀曾說:“假定談中國藝術而拒絕談玄的心靈狀態，那等于研究一座建筑物而只肯在建筑物的大門口徘徊而不肯到達門內。”(29)何謂“玄”，蘇轍在《老子解》中說:“凡遠無所至極者，其色必玄。故老子常以玄寄極也。”(30)顯然，玄和妙相類似，都是講“道”的趨向于無限的意思，中國文藝強調“玄”，其實也就是要在文藝中沖破形質的束縛，通向無限，通向“道”。

中國藝術以詩、文、書、畫為主干，在中國藝術看來，藝術的本體是“道”，宇宙之“道”的書寫是中國藝術的最高境界。所以，中國藝術從不以逼真模仿對象為上乘，而要以“道”的精神創造形象。“精神皆自意中來”，從而把自然界得以成立的玄、神、靈，通過某種實相表現出來。即使書寫花鳥魚蟲，竹草木石，也要著眼于宇宙境界，仰觀宇宙之大，俯察品類之盛，從而使畫面負荷無限的深意，充盈蓬勃的生命，以達到“以一管之筆，擬太虛之體”(31)。作為藝術本體的“道”同時決定了中國藝術風格的審美取向。對于“道”的根本性質的理解，老子提出“道法自然”(32)的命題。所謂“道法自然”中的“自然”，它并不是人的思維對象所把握的客觀自然，而是道本身的那種“自然而然”、自我生存的性質或狀態。“道法自然”，也就是“道則唯以自己為法，更別無法”(33)，即自然生成，反對任何外力強加，反對任何有意識、有目的的主宰。受“道法自然”思想的影響，中國藝術審美在兩個方面形成了自己鮮明的個性。一是推崇性情表現的“自然”。如劉勰認為“人稟七情，應物斯感，感物吟志，莫非自然”(34)。鐘嶸認為含“自然英旨”，表現自然而然的性情的詩歌為佳作。可以說，鄙視矯情與偽飾，推崇性情之真實自然，是中國藝術優良的傳統。二是藝術形式上看重“芙蓉出水”的自然。美學家宗白華曾將中國藝術的美歸結為“錯采鏤金”和“芙蓉出水”的美:“楚國的圖案、楚辭、漢賦、六朝駢文、顏延之詩、明清的瓷器，一直存在到今天的刺繡和京劇的舞臺服裝，這是一種美，‘錯采鏤金、雕繢滿眼’的美。漢代的銅器、陶器，王羲之的書法、顧愷之的畫，陶潛的詩、宋代的白瓷，這又是一種美，‘初發芙蓉，自然可愛’的美。”(35)而在經過道家文化塑造的藝術家看來，后者比前者更美。反對華巧雕琢和賣弄人巧而標舉素樸自然，不僅是老莊哲學“道”的“無為”思想的應有之義，也是中國藝術自覺的審美追求。

中國藝術對簡、淡的審美追求，其哲學發源地也是道家哲學中的“道”論。老子講“大音希聲，大象無形”(36)，“‘道’之出口，淡乎其無味”(37)。莊子說“視乎冥冥，聽乎無聲。冥冥之中，獨見曉焉;無聲之中，獨聞和焉”(38)，又說:“夫虛靜、恬淡、寂漠、無為，此天地之本而道德之質也”(39)。“道”不僅無形無象，而且虛靜恬淡、寂漠無為。既然藝術之妙在于傳“道”，而“道”又是無形式，所以形式之于藝術也就不那么舉足輕重了:“筌者所以在魚，得魚而忘筌;蹄者所以在兔，得兔而忘蹄;言者所以在意，得意而忘言。”(40)所以就必須最大限度淡化形式，讓形式消融于意蘊情味之中，進入簡、淡的境地，以更好地“味無味”，體悟自然無為的“道”。簡之于表現對象，就意味著形的不足。但簡不是陋，而是苦心孤詣，慘淡經營的結果。形雖未備，意卻已至，引人遐想，啟人悟道。相反，若事無巨細，筆繁形備，反而會謹毛失貌。中國繪畫藝術尤其如此。例如，畫花卉，如果畫得枝枝不爽、朵朵分明，則不能達到最好的審美效果;反過來，只畫墻頭數朵，或者石縫中透出一枝，則會意趣無窮。文學藝術也是如此。因此，劉勰要求“辭約而旨豐”，司空圖則強調“不著一字，盡得風流”。淡指平淡、清淡、疏淡，側重指意蘊情味，莊子云:“淡然無極”方能“眾美從之”。(41)王充說:“大羹必有淡味。”(42)同“簡”一樣，藝術中的“淡”并非指平直淺淡，而是有“味”能“深”。蘇軾云:“發纖秾于簡古，寄至味于淡泊”，是絢爛之極后的平淡，因而是“淡中有旨”。這種“淡中有旨”的審美心理對中國藝術的影響十分明顯。中國詩以恬淡清純者為最高;中國畫以水墨為色;中國小說，重視白描;中國戲曲，無布景，無換景，無繁瑣道具，而大千世界盡在其中。中國藝術的意境講究淡而有味，淡而有致的雋永、深邃。

中國藝術崇尚“虛無”的審美追求，也可以溯源于道家哲學中的“道”論。虛實關系是中國美學的核心問題。美學家宗白華在評論宋元文人山水花鳥畫時曾經說過，在宋元文人山水花鳥畫里，“自然生命集中于一片無邊的虛白上。空虛中蕩漾著‘視之不見，聽之不聞，搏之不得’的‘道’……一花一鳥，一樹一石，一山一水，都負荷著無限的深意，無邊的深情”(43)。顯然，藝術中的“虛”，正是“道”的生命和元氣的體現。“道體若虛”、“集道惟虛”，構成中國藝術家的生命情調和中國藝術的實相。老子說:“鑿戶牖以為室，當其無，有室之用也”(44)。室之“用”由“無”而顯，“無”乃“有”與“用”的母體。在老子看來，有無虛實的統一是宇宙萬物化生運行發揮作用的根本。這種思想完全適用于文藝，并影響到我國古代詩歌、小說、繪畫、書法、戲劇、園林設計等各種文學與藝術的創作。清代笪重光《畫筌》中論畫時說:“空本難圖，實景清而空景現，神無可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅疣;虛實相生，無畫處皆成妙境。”(45)對于老子的“有無虛實”可理解為:虛處也是實，實處也是虛，有虛才有實，有實才有虛，虛襯托實，才有實之靈活，實烘托虛，才有虛之空靈，虛實相結合才能產生意蘊無窮的效果。在文藝中，正是虛無處才為讀者留下了廣闊的思維空間，從而引發讀者產生渺遠無限的想象和情思，獲得豐富的審美享受。中國古代文藝之所以特別重視“意在言外”，“韻外之旨”，強調“清空”、“空靈”，其最初源頭，應為先秦道家這一“有無虛實”相統一的道論思想。

因此，我們可以說，中國古代美學的核心是道。道在中國古代哲學中，是最高的世界本體;在中國古代美學中，是最高的審美意象。作為哲學本體的道產生了自然、社會和人，并又存在于三者之中，于是又有了層次略低的自然物理、社會倫理和個人情理。中國的文藝批評，即以道為標準，以表現道的深淺程度定高下。“美”在中國古代美學中并不是最高范疇，中國古代美學不像西方美學那樣強調以美的方式再現美的事物，而是強調以藝術形象去表現道。只有表現了道的文藝作品才是有價值的，否則便沒有價值，至少是價值不大。中國美學的主要范疇，都是對于道的不同理解、把握和不同層次的表現。

注釋

①張岱年:《哲學與文化》，教育科學出版社，1988年，第283頁。

②《易經•小畜》。

③《易經•履》。

④《易經•復》。

⑤《左傳•桓公六年》。

⑥《左傳•莊公四年》。

⑦《論語•述而》。

⑧《論語•學而》。

⑨王小盾:《原始信仰和中國古神》，上海古籍出版社，1989年，第27頁。

⑩(20)(32)《老子•第二十五章》。

(11)(13)《老子•第四十二章》。

(12)《莊子•大宗師》。

(14)《老子•第二十一章》。

(15)《管子•心術上》。

(16)(18)《管子•內業》。

(17)《管子•心術下》。

(19)《老子•第一章》。

(21)《老子•第三十二章》。

(22)(37)《老子•第三十五章》。

(23)《老子•第四章》。

(24)牟鍾鑒等主編《道教通論》，齊魯書社，1991年，第70—71頁。

(25)徐復觀:《中國人性論史》，臺北商務印書館，1994年，第389頁，

(26)曹丕:《典論•論文》。

(27)李生龍:《道家及其對文學的影響》，岳麓書社，2005年，第269—276頁。

(28)《易經•系辭上》。

(29)徐復觀:《中國藝術精神》，春風文藝出版社，1987年，第5頁。

(30)蘇轍:《老子解(及其他二種)》，中華書局，1985年，第2頁。

(31)王微:《敘畫》。

(33)張岱年:《中國哲學大綱》，中國社會科學出版社，1982年，第18頁。

(34)劉勰:《文心雕龍•明詩》。

(35)(43)宗白華:《美學散步》，上海人民出版社，1981年，第29、71頁。

(36)《老子•第四十一章》。

(38)《莊子•天地》。

(39)(41)《莊子•刻意》。

(40)《莊子•外物》。

(42)王充:《論衡•自紀篇》。

(44)《老子•第十一章》。

(45)笪重光:《畫筌》，黃賓虹、鄧實編《中華美術叢書》第1冊，北京古籍出版社，1998年，第9頁