導(dǎo)語：葉燮原詩詩史觀念辨析論文一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

論文關(guān)健詞:葉燮《原詩》詩史觀念“變”

論文摘要:葉燮雖主張“變而不失其正”，但更崇尚變。這一“變”字，凝聚了葉燮對中國詩歌發(fā)展的全部認(rèn)識(shí):變是詩歌發(fā)展的必然規(guī)律、總體趨勢、內(nèi)在動(dòng)力;也寄寓了葉燮“變衰啟盛”的詩學(xué)理想。

葉燮既反對李夢陽、何景明、王世貞、李攀龍等前后七子復(fù)古派的因襲字句，模擬腔調(diào)，尺尺寸寸于古人之法，以古為標(biāo)準(zhǔn)的不變論或愈變愈衰論，也反對袁宏道、鐘惺、譚元春等公安、竟陵派抒發(fā)個(gè)人性靈、尋覓險(xiǎn)僻字句的變而失本論。在變與不變、變與正的關(guān)系上，葉燮有著相當(dāng)辯證的認(rèn)識(shí)，他認(rèn)為“詩變而仍不失其正”。

雖然葉燮強(qiáng)調(diào)“詩變而仍不失其正”，強(qiáng)調(diào)溫柔敦厚、雅正的詩學(xué)傳統(tǒng)，但其對于詩歌發(fā)展的主導(dǎo)認(rèn)識(shí)還是變，變是詩歌發(fā)展最為核心的范疇。《原詩》開門見山地托出了葉燮對詩歌發(fā)展史的總體認(rèn)識(shí):“詩之為道，未有一日不相續(xù)相禪而或息者也。”

這一結(jié)論是葉燮詩史觀念最基本的命題，這一命題可以凝聚為一個(gè)字:變。

(一)變—詩歌發(fā)展的必然規(guī)律

葉燮認(rèn)為:“蓋自有天地以來，古今世運(yùn)氣數(shù)，遞變遷以相禪。”“遞變遷以相禪”是宇宙客觀規(guī)律，是必然的理，不可扼止的勢。由此，葉燮進(jìn)而推論:“寧獨(dú)詩之一道，膠固而不變乎?”葉燮將客觀自然社會(huì)現(xiàn)實(shí)抽象成氣、理、事、情，在他眼中，外在世界是個(gè)氣化的世界，氣化世界最大特點(diǎn)就是氮盆生化、自然流行、變動(dòng)不居，作為“克肖自然”的詩文創(chuàng)作，從根本上說就是變的，沒有膠固不變的道理。

在《原詩》中，葉燮運(yùn)用變這個(gè)范疇對中國古典詩歌發(fā)展作了一番精到的分析、描述:今就《三百篇》言之:《風(fēng)》有《正風(fēng)》，有《變風(fēng)》;《稚》有《正稚》，有《變推》。(風(fēng)稚》已不能不由正而變，吾夫子亦不能存正而刪變也;則后此為風(fēng)稚之流者，其不能伸正而袖變也明矣。……(三百篇》一變而為蘇李，再變而為建安、黃初。建安、黃初之詩，大約軟厚而渾樸，中正而達(dá)情。一變而為晉，如陸機(jī)之纏緯鋪麗，左思之卓葷磅礴，各不同也。其間屢變而為她照之逸俊，謝靈運(yùn)之警秀，陶潛之淡遠(yuǎn)。……此外繁辭辱節(jié)，隨波日下，歷梁、陳、隋以迄唐之垂拱踵其習(xí)而益簽，勢不能不變。小變于沈、宋、云、龍之間，而大變于開元、天寶、高、岑、王、孟、李。此數(shù)人者，雖各有所因，而實(shí)一一能為創(chuàng)。而集大成如杜甫皆特立興起。……蘇舜卿、梅堯臣出，始一大變;歐陽修魚稱二人不里。自后諸大家迭興，所造各有至極。

這一段論述文字蘊(yùn)含了葉燮詩史觀念—“變”的豐富內(nèi)涵。

(1)變實(shí)質(zhì)是因而實(shí)創(chuàng)，在因襲中變革，在繼承中創(chuàng)造。因創(chuàng)的辯證結(jié)合，情況有二:因襲傳統(tǒng)的詩學(xué)形式而有內(nèi)容的創(chuàng)新;繼承傳統(tǒng)的詩學(xué)內(nèi)容而有形式的創(chuàng)新。

(2)葉燮所講的變側(cè)重于形式上的變。從(詩經(jīng)》的四言到漢蘇李、無名氏《古詩十九首》的五言;從《古詩十九首》的“自言其情”到建安、黃初之詩的“獻(xiàn)酬、紀(jì)行、頌德”諸體;從建安、黃初“敦厚而渾樸，中正而達(dá)情”到六朝的彩麗競繁、俊逸淡遠(yuǎn)等種種風(fēng)格。

(3)詩的變有程度的不同，有大變、有小變。從建安、黃初到六朝風(fēng)格的變化，是大變。但在六朝之內(nèi)各個(gè)詩人風(fēng)格的不同，是小變。唐初詩人沈栓期、宋之問將五律、七律詩歌藝術(shù)向前推進(jìn)了一步，可謂小變。到高、岑、王、孟、李、杜諸公，逐漸形成“盛唐氣象”，無體不備，無作不高，可謂大變。如郭紹虞先生所說:“在共同潮流之中能矯然自成一家者是小變。能矯然自成一家而轉(zhuǎn)變一時(shí)潮流者是大變。也可以說小變是漸變、是量變，大變是突變、是質(zhì)變。

(4)葉燮講大變只明確講到宋，此后雖也有變，但變的程度、變的效果皆不盡如人意。“自后(指蘇軾之后)或數(shù)十年而一變，或百余年而一變;或一人獨(dú)自為變;或數(shù)人而共為變;皆變之小者也。”葉燮將詩歌創(chuàng)作遺巡不前的責(zé)任歸于“復(fù)古”的荒謬，“最厭于聽聞、錮蔽學(xué)者耳目心思者，則嚴(yán)羽、高揉、劉辰翁及李攀龍諸人是也。……詩道不振，此三人有過焉”。

(二)踵事增華—詩歌發(fā)展的總體趨勢

蕭統(tǒng)在《文選序》中說:“蓋踵其事而增華，變其本而加厲;物既有之，文亦宜然。”葉燮繼承了這一思想:“彼虞廷‘喜’‘起’之歌，詩之土篡、擊壤、穴居、儷皮耳。一增華于《三百篇》;再增華于漢;又增華于魏。”葉燮認(rèn)為詩歌藝術(shù)踵事增華不僅是社會(huì)發(fā)展的客觀規(guī)律，也是人類智慧心思日益進(jìn)步的表現(xiàn)。

葉燮以進(jìn)化論詩，但進(jìn)化的下限只講到宋，這并不是葉燮踵事增華論的不徹底，而是表現(xiàn)了葉燮清醒的詩歌史意識(shí)。元、明、清各朝雖不乏杰出詩人、優(yōu)秀詩作，但由于各種社會(huì)歷史文化原因，再加上復(fù)古與反復(fù)古詩歌創(chuàng)作理論的斗爭，詩歌發(fā)展總體水平與以前各代相比，確實(shí)是花開花落，無復(fù)余事。葉燮踵事增華理論尊重歷史，與“詩之奇之妙之工之無所不及，一代盛一代”(袁宏道《與丘長孺》)相比，更符合詩歌發(fā)展的實(shí)際。這樣，既避免了“在前者必居于盛，后者必居于衰也”的片面，也避免了“后者之居于盛，而前者反居于衰”的武斷。

(三)變能啟盛—詩歌發(fā)展的內(nèi)在動(dòng)力

葉燮眼中的中國詩歌發(fā)展史不僅是一個(gè)不斷流變、進(jìn)化的過程，而且還是一個(gè)盛衰循環(huán)、高潮與低谷迭起的過程。葉燮的深刻之處在于將盛衰放到一個(gè)流動(dòng)的過程中進(jìn)行考察，而且找到了詩歌發(fā)展由盛而衰的原因以及救衰啟盛的動(dòng)力之所在。《原詩》說:

且夫《風(fēng)》《稚》之有正有變，其正變系乎時(shí)，謂政治、風(fēng)俗之由得而失、由隆而污。此以時(shí)言詩;時(shí)有變而詩因之。時(shí)變而失正，詩變而仍不失其正，故有盛無衰，詩之源也。吾言后代之詩，有正有變，其正變系乎詩，謂體格、聲調(diào)、命意、措辭、新故升降之不同。此以詩言時(shí);詩遞變而時(shí)隨之。故有漢、魏、六朝、唐、宋、元、明之互為盛衰，帷變以救正之衰，故遞衰遞盛，詩之流也。

這一段文字集中體現(xiàn)了葉燮有關(guān)詩歌發(fā)展“源流本末、正變盛衰”的思想，值得我們仔細(xì)分析。

(l)源與正變盛衰

《詩經(jīng)》中的風(fēng)雅就有變風(fēng)變雅，這種變化是時(shí)代的反映，“其正變系乎時(shí)”，“時(shí)有變而詩因之”。但是，葉燮認(rèn)為詩經(jīng)中的變，“變而仍不失其正”，所以，他認(rèn)為《詩經(jīng)》是有盛無衰的詩歌發(fā)展的源頭，這種觀念反映了葉燮濃厚的宗經(jīng)思想。

嚴(yán)格說來，詩歌的起源是非常久遠(yuǎn)的，朱光潛說:“詩或是‘表現(xiàn)’內(nèi)在的情感，或是‘再現(xiàn)’外來的印象，或是純以藝術(shù)形象產(chǎn)生快感，它的起源都是以人類天性為基礎(chǔ)。所以嚴(yán)格地說，詩的起源當(dāng)與人類起源一樣久遠(yuǎn)。就是見諸文字記錄的詩歌也不是以《詩經(jīng)》為最早。葉燮自己也說:“彼虞廷‘喜’‘起’之歌，一增華于《三百篇》……”葉燮并不是不知道《詩經(jīng)》之前尚有詩歌，但受宗經(jīng)觀念的束縛，他把《詩經(jīng)》抬到了至高無上的詩之源頭的地位，割斷了《詩經(jīng)》與上古詩歌的繼承關(guān)系，把《詩經(jīng)》從整個(gè)詩歌發(fā)展過程中脫離出來，不利于人們正確地認(rèn)識(shí)詩歌史，這是葉燮詩歌史論的致命弱點(diǎn)之一。

(2)流與正變盛衰

后代詩歌的發(fā)展也有正有變，葉燮沒有將其正變的根源歸于時(shí)，而將之歸于詩，“其正變系乎詩，謂體格、聲調(diào)、命意、措辭、新故升降之不同。此以詩言時(shí)，詩遞變而時(shí)隨之。這里的詩，當(dāng)是指詩的“體格、聲調(diào)、命意、措辭”等內(nèi)在藝術(shù)形式規(guī)律，它具有相對的獨(dú)立性。

從發(fā)生角度看，詩歌、音樂、舞蹈是同源的藝術(shù)，它們也是三位一體的混合藝術(shù)。《毛詩序》說:“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩。情動(dòng)于中而形于言，言之不足故磋嘆之，磋嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”由此可以看到詩、樂、舞同源的生動(dòng)描述，它們都根源于人類天性與情感。但是隨著時(shí)代的發(fā)展，文明的進(jìn)步，詩、樂、舞三種藝術(shù)逐漸分化，分化之后“音樂盡量向‘和諧’方面發(fā)展，舞蹈盡量向姿態(tài)方面發(fā)展，詩歌盡量向文字意義方面發(fā)展。詩歌與音樂、舞蹈分化之后，詩歌就必然要在語言形式上做出自覺地努力，以補(bǔ)償原初詩歌所具有的節(jié)奏美、和諧美與姿態(tài)美。所以，中國古典詩歌發(fā)展到齊梁時(shí)代，就有沈約等人自覺地提倡“永明聲律”，強(qiáng)調(diào)詩歌的四聲八病。唐人在六朝聲律說基礎(chǔ)上取精汰繁，促進(jìn)了近體詩走向成熟。

葉燮不僅在《原詩》中闡發(fā)了藝術(shù)獨(dú)立性的思想，而且在其他論詩序文中，也闡發(fā)了這種思想。《百家唐詩序》說:“自有天地，即有古今。古今者，運(yùn)會(huì)之遷流也。有世運(yùn)，有文運(yùn)，世運(yùn)有治亂，文運(yùn)有盛衰，二者各自為遷流。”葉氏世運(yùn)、文運(yùn)“各自為遷流”的思想確有見地。文學(xué)史上的輝煌時(shí)期往往是社會(huì)發(fā)展最為黑暗、最為動(dòng)亂的時(shí)期。比如杜甫，身遭動(dòng)蕩、紛爭的“安史之亂”，但其詩歌藝術(shù)卻陶鑄“漢魏之渾樸古雅，六朝之藻麗稼纖、淡遠(yuǎn)韶秀”諸多風(fēng)格，自成一家，成為集大成式的詩人。

在一些論詩序跋中，葉燮既見到詩文之運(yùn)的獨(dú)立性，也見到世運(yùn)、時(shí)運(yùn)對詩運(yùn)、文運(yùn)的制約關(guān)系，即詩運(yùn)、文運(yùn)

“各歷乎其時(shí)以為運(yùn)”。在《黃葉村莊詩序》中，葉燮說得更清楚:“詩自《三百篇》及漢、魏、六朝、唐、宋、元、明，惟不相仍，能因時(shí)而善變，如風(fēng)雨、陰晴、寒暑、故日新而不病。”“因時(shí)善變”道出了詩歌發(fā)展系乎時(shí)序的思想。

只有將“時(shí)有變而詩因之”的思想與“詩遞變而時(shí)隨之”的思想辯證地結(jié)合起來，才能更好地解釋詩歌發(fā)展史上的正變盛衰。因?yàn)槭艿阶诮?jīng)思想的局限，《原詩》將詩之源流割裂開來，也將“時(shí)有變而詩因之”與“詩遞變而時(shí)隨之”的兩種思想割裂開來，不能不說是葉燮詩歌史觀的又一缺陷。

詩歌藝術(shù)發(fā)展有正有變，詩歌流衍自然也會(huì)有盛有衰。詩歌藝術(shù)發(fā)展由盛變衰之后，怎樣才能由衰啟盛呢?葉燮認(rèn)為，“惟變以救正之衰”，“變能啟盛”。

葉燮聯(lián)系詩歌史實(shí)際，認(rèn)為詩史有三大變:杜甫、韓愈、蘇軾。葉燮認(rèn)為，開元、天寶詩變的遠(yuǎn)因是正盛的建安之詩“相沿久而流于衰”，從六朝起，就開始了小變，盡管這些小變尚不能“獨(dú)開生面”，但對“正之積弊”有所沖擊。直到唐初，“沿其卑靡浮艷之習(xí)，句櫛字比，非古非律，詩之極衰也”，這是開元、天寶詩變的近因。此時(shí)，新變的力量日積月累，已形成了一股不可遏止的洪流，陳子昂、高適、岑參、王維、孟浩然、李白、杜甫諸公群起而矯之，共同完成了“l(fā)、代以來一大變”。其中以杜甫最為突出，“包源流，綜正變”，“長盛千古，不能衰，不可衰者也”。

全盛的開無、天寶詩經(jīng)百余年的沿襲流變，至大歷、貞元、元和之間，已流于平庸，“此百余年之詩，其傳者已少殊尤出類之作，不傳者更不可知矣。必待有人焉起而撥正之，則不得不改弦而更張之”。在這由正之衰之際，韓愈標(biāo)舉“陳言之務(wù)去”，獨(dú)辟蹊徑，“其力大，其思雄”，完成了“唐詩之一大變”。

宋蘇軾完成了“韓愈后之一大變”。到宋初，唐詩之盛又轉(zhuǎn)為衰。“宋初，詩襲唐人之舊，如徐銥、王禹傅輩，純是唐音。”首先是蘇舜卿、梅堯臣等人開始變革，直到蘇軾手中，新變方告完成，“其境界皆開辟古今之所未有，天地萬物，嬉笑怒罵，無不鼓舞于筆端，而適如其意之所欲出”。

蘇軾開拓了詩歌的境界，形成了獨(dú)特的風(fēng)格，開創(chuàng)了宋詩鼎盛的時(shí)代。

總之，詩歌史上盛衰變化都遵循了一個(gè)共同的模式:

葉燮詩歌史觀與西方美學(xué)家的認(rèn)識(shí)亦有驚人相似之處。克羅齊在其著作《美學(xué)原理》中說:“把人類藝術(shù)造作的歷史看成沿一條前進(jìn)或后退的單線發(fā)展.，是完全錯(cuò)誤的。帶幾分概括和抽象的意味，我們至多只能說:審美的作品的歷史現(xiàn)出一些進(jìn)步的周期，但是每周期有它的特殊問題，而且每周期只能就對于那問題說，是進(jìn)步的。許多人都按照一個(gè)大致相同的方式，在同一題材上用工夫，沒有能給它一個(gè)恰當(dāng)形式，但是總在逼近恰當(dāng)形式，那據(jù)說就是進(jìn)步;等到一個(gè)人出來找到了那個(gè)恰當(dāng)形式，那周期據(jù)說就已完成而進(jìn)步也就終止了。克羅齊認(rèn)為藝術(shù)進(jìn)步的過程在于藝術(shù)形式征服藝術(shù)內(nèi)容，藝術(shù)形式能完美地表現(xiàn)內(nèi)容，當(dāng)這樣一種藝術(shù)范式趨向成熟，就完成了一次進(jìn)步。但這種成功的藝術(shù)范式不斷地被運(yùn)用、被模仿，時(shí)間一久，就流入衰頹。物極必反，藝術(shù)的發(fā)展要求創(chuàng)造一種新的范式，也就開始了一個(gè)新的周期，“一個(gè)新周期開始，進(jìn)步也就開始”。這里邊也包含了一系列由衰而盛、由盛而衰、衰而復(fù)盛、盛而復(fù)衰的進(jìn)步周期。這與葉燮詩歌發(fā)展“遞衰遞盛”、“節(jié)節(jié)相生，如環(huán)不斷”的思想是一致的。

葉燮雖主張“變而不失其正”，但更祟尚變。這一變字，凝聚了葉燮對中國詩歌發(fā)展的全部認(rèn)識(shí)，也寄寓了葉燮“變衰啟盛”的詩學(xué)理想。