導(dǎo)語(yǔ)：藝術(shù)歌曲在聲樂(lè)教學(xué)中的運(yùn)用一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

摘要:本文結(jié)合我國(guó)目前的聲樂(lè)教學(xué)實(shí)際，從藝術(shù)歌曲本身出發(fā)，在淺析中國(guó)近代藝術(shù)歌曲特征的同時(shí)，對(duì)中國(guó)20世紀(jì)20—40年代古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲在聲樂(lè)教學(xué)中的運(yùn)用進(jìn)行了深入的探討，以探尋提高學(xué)生藝術(shù)歌曲演唱能力的有效途徑。

關(guān)鍵詞:音樂(lè)教育;聲樂(lè)教學(xué);藝術(shù)歌曲;當(dāng)代聲樂(lè)

中國(guó)藝術(shù)歌曲有著鮮明的傳統(tǒng)文化色彩，是我國(guó)聲樂(lè)教材中重要的歌曲體裁形式之一。目前，中國(guó)藝術(shù)歌曲已逐步發(fā)展為各音樂(lè)院校聲樂(lè)教學(xué)的重要選曲內(nèi)容，是我國(guó)高等學(xué)校聲樂(lè)教學(xué)的重要組成部分。中國(guó)藝術(shù)歌曲不但能夠有效地提升學(xué)生在聲音上的訓(xùn)練效果，還能不斷地鞏固學(xué)生的聲樂(lè)演唱能力，在實(shí)際教學(xué)中有著十分重要的意義。除此之外，根據(jù)學(xué)生自身的能力來(lái)調(diào)整練習(xí)作品也是十分必要的，這種因材施教的教學(xué)方式不但能夠快速的提高學(xué)生的聲音質(zhì)量，還會(huì)在潛移默化中引導(dǎo)著學(xué)生的歌唱習(xí)慣，對(duì)其音樂(lè)審美觀念的塑造也十分重要。

一、藝術(shù)歌曲概述

“藝術(shù)歌曲”是有別于歌劇和民歌的藝術(shù)體裁，其興起于18世紀(jì)末至19世紀(jì)初，這種獨(dú)特的獨(dú)唱藝術(shù)形式源自音樂(lè)與詩(shī)歌的完美結(jié)合。20世紀(jì)20年代，這種獨(dú)特的音樂(lè)形式由西方傳至中國(guó)，人們將其譯為“藝術(shù)歌曲”。如今，藝術(shù)歌曲主要是指由專(zhuān)業(yè)演唱人員在音樂(lè)會(huì)等大型演唱會(huì)上演繹的藝術(shù)性聲樂(lè)作品。藝術(shù)歌曲在歌詞的選用上十分精煉，不但講究深?yuàn)W的歌曲思想，還對(duì)音樂(lè)情感有著細(xì)膩的表達(dá)要求，不僅如此，藝術(shù)歌曲在形式的把握上也有著嚴(yán)苛的要求，所呈現(xiàn)的旋律也更具協(xié)調(diào)性。藝術(shù)歌曲的文學(xué)性主要與詩(shī)人、文學(xué)家的創(chuàng)作密切相關(guān)。在藝術(shù)歌曲婉轉(zhuǎn)跌宕的旋律中，不但有西方歌德、莎士比亞、雨果、普希金、托爾斯泰的身影，還有中國(guó)李白、李清照、徐志摩、艾青的印記。作曲家將歌詞以不同的創(chuàng)作形式來(lái)展現(xiàn)，使歌詞在旋律中不斷升華，為聽(tīng)眾帶來(lái)直抵靈魂的聽(tīng)覺(jué)享受。藝術(shù)歌曲在演唱時(shí)常以鋼琴來(lái)進(jìn)行伴奏，伴奏者在演唱中既要完成對(duì)作品音樂(lè)情感的渲染、主旨的宣示，還要在演奏中與演唱者實(shí)現(xiàn)情感的交流，如此才能營(yíng)造出良好的音樂(lè)審美情境。由此可見(jiàn)，這不但要求伴奏者具備扎實(shí)的演奏功底，還需對(duì)所伴奏的藝術(shù)歌曲有著深刻的理解。演唱藝術(shù)歌曲時(shí)，演唱者需根據(jù)作品的發(fā)展脈絡(luò)來(lái)刻畫(huà)人物、表達(dá)情感，因此，演唱者要以多樣化的音色來(lái)進(jìn)行清晰地表達(dá)，在細(xì)微的語(yǔ)調(diào)變化中為聽(tīng)眾帶來(lái)不同層次的音樂(lè)感受，這也是衡量演唱者藝術(shù)表現(xiàn)能力好壞的重要標(biāo)尺。縱觀中國(guó)藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作歷程，我們同樣能看到許多優(yōu)秀作曲家的身影。隨著近代文化交流的日漸頻繁，在歐洲德奧藝術(shù)歌曲的影響下，中國(guó)作曲家逐漸打破原有的創(chuàng)作模式，在借鑒德奧風(fēng)格藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的同時(shí)，以古詩(shī)詞類(lèi)藝術(shù)歌曲和現(xiàn)實(shí)題材藝術(shù)歌曲的形式來(lái)進(jìn)行音樂(lè)創(chuàng)作，其中較為杰出的作曲家有趙元任、黃自、冼星海、賀綠汀等等。所創(chuàng)作的優(yōu)秀作品更是層出不窮，較具代表性的有《教我如何不想他》《聽(tīng)雨》《花非花》《大江東去》《游子吟》《憶秦娥》《菩薩蠻》《紅豆詞》等等。這些優(yōu)秀的藝術(shù)作品在吸收了西方作曲技法的同時(shí)，巧妙地結(jié)合了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)，使其既具鮮明的中國(guó)傳統(tǒng)色彩，又帶有強(qiáng)烈的個(gè)性化特征，為中國(guó)藝術(shù)歌曲的民族化創(chuàng)作打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

二、中國(guó)近代藝術(shù)歌曲的特征

隨著新文化運(yùn)動(dòng)的不斷深入，藝術(shù)歌曲逐漸由西方傳至我國(guó)，于20世紀(jì)二、三十年代迅猛發(fā)展，并在趙元任、蕭友梅、青主、黃自等老一輩音樂(lè)家的積極推廣下得以流傳至今。上述老一輩音樂(lè)家大都具備留學(xué)經(jīng)歷，在音樂(lè)創(chuàng)作領(lǐng)域有著雄厚的知識(shí)儲(chǔ)備。他們積極地學(xué)習(xí)、借鑒西方優(yōu)秀的作曲技法，并在西方元素之中巧妙地融合了中國(guó)傳統(tǒng)文化色彩，創(chuàng)作了大量?jī)?yōu)秀的藝術(shù)歌曲作品，這也使得中國(guó)藝術(shù)歌曲從誕生之處便極具中國(guó)特色。(一)作曲技法上西洋與民族相結(jié)合。在此之前，中國(guó)歌曲創(chuàng)作大都采用單一化的民族調(diào)式調(diào)性，旋律的設(shè)定也只有單旋律。盡管中國(guó)歌曲創(chuàng)作在學(xué)堂樂(lè)歌時(shí)期便已開(kāi)始運(yùn)用西方和聲，但并未形成較為完善的方式方法，在蕭友梅等音樂(lè)學(xué)者的引領(lǐng)下，中國(guó)歌曲創(chuàng)作逐步打破傳統(tǒng)的界限，在融合了西方專(zhuān)業(yè)理論知識(shí)后，獨(dú)具特色的音樂(lè)作品應(yīng)運(yùn)而生。此時(shí)中國(guó)的音樂(lè)家已經(jīng)能夠較為嫻熟的運(yùn)用西方大小調(diào)式，音樂(lè)創(chuàng)作的方式也更加多元化。藝術(shù)歌曲《教我如何不想他》是趙元任的經(jīng)典之作，該作品以五聲音階將曲調(diào)徐徐推開(kāi)，在以E大調(diào)為主調(diào)的同時(shí)，恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用了調(diào)性的轉(zhuǎn)變，在此起彼伏的旋律層次之中，藝術(shù)表現(xiàn)力被不斷地強(qiáng)化。為了更好地傳遞出“枯樹(shù)在冷風(fēng)里搖，野火在幕色中燒”中的凄涼情境，趙元任在運(yùn)用e小調(diào)的基礎(chǔ)上，巧妙地搭配了導(dǎo)和弦，為該作品的情緒釋放奠定了良好的基礎(chǔ)。這種在同一音樂(lè)作品中轉(zhuǎn)變調(diào)式來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作的方法，主要借鑒了歐洲浪漫主義時(shí)期的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作方式，使作品能夠在調(diào)式調(diào)性轉(zhuǎn)移的同時(shí)，實(shí)現(xiàn)對(duì)音樂(lè)情感的有效釋放。該創(chuàng)作形式也在潛移默化間推動(dòng)了中國(guó)近代藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的不斷進(jìn)步。黃自的《春思曲》便是運(yùn)用該作曲技法的上乘之作。也可以說(shuō)，正是這一時(shí)期作曲家的大膽創(chuàng)新，才造就了生機(jī)勃勃的中國(guó)近代藝術(shù)歌曲。在該時(shí)期運(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)民族調(diào)式來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作的作品也比比皆是，如趙元任的《賣(mài)布謠》便是典型的五聲調(diào)式藝術(shù)歌曲。這也表明，音樂(lè)作品的創(chuàng)作不僅要吸收西方的寫(xiě)作技法，還要積極地傳承本民族的傳統(tǒng)文化，如此才能創(chuàng)作出中國(guó)印記鮮明的優(yōu)秀音樂(lè)作品，盡管這在當(dāng)時(shí)是一種人們較為陌生的創(chuàng)作方式，但經(jīng)過(guò)一代代作曲家的努力實(shí)踐，這種“中西結(jié)合”的創(chuàng)作方式已經(jīng)成為當(dāng)今音樂(lè)創(chuàng)作的重要組成部分。(二)歌曲內(nèi)容上。不同時(shí)期的音樂(lè)作品有著不同的時(shí)代風(fēng)格，每一首音樂(lè)作品都帶有鮮明的時(shí)代烙印，這是由所處不同時(shí)期的社會(huì)環(huán)境所造就的。中國(guó)近代藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作也是如此，從創(chuàng)作內(nèi)容上看，我們可以將該時(shí)期的藝術(shù)歌曲大致劃分為兩大類(lèi)。一是以該時(shí)代的主要社會(huì)矛盾為創(chuàng)作的中心，作曲家們以音樂(lè)創(chuàng)作的方式來(lái)抨擊社會(huì)現(xiàn)狀，并為人們帶來(lái)振奮向前的力量。其中較具代表性的音樂(lè)作品有趙元任的《賣(mài)布謠》、蕭友梅的《問(wèn)》、劉雪庵的《長(zhǎng)城謠》等等。二是以文學(xué)詩(shī)歌作為創(chuàng)作的中心，所采用的詩(shī)歌范圍也十分廣泛，不僅有古代名詩(shī)，還包括近代所創(chuàng)作的新體詩(shī)詞。其中運(yùn)用古詩(shī)來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作的作品有黃自的《花非花》《南鄉(xiāng)子•登京口北固亭有懷》，這兩首音樂(lè)作品分別以唐詩(shī)和宋詞為創(chuàng)作的基礎(chǔ)，有著極高的文學(xué)價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值，現(xiàn)如今仍是專(zhuān)業(yè)音樂(lè)院校的必學(xué)曲目。受五四新文化運(yùn)動(dòng)思潮的影響，直白易懂的白話新詩(shī)大量涌現(xiàn)，也為此時(shí)的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作提供了豐富的資源。其中，趙元任的《教我如何不想他》《聽(tīng)雨》便是以劉半農(nóng)的新詩(shī)為歌詞來(lái)進(jìn)行旋律創(chuàng)作的。這種以現(xiàn)代白話新詩(shī)為歌詞的藝術(shù)歌曲，一時(shí)間備受人們的追捧，并逐漸在新文化運(yùn)動(dòng)的浪潮中成為主流。

三、20世紀(jì)20—40年代古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲在聲樂(lè)教學(xué)中的運(yùn)用

目前，有部分創(chuàng)作于20世紀(jì)20—40年代的古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲被長(zhǎng)期地運(yùn)用于聲樂(lè)的演唱與教學(xué)之中，這些古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲堪稱(chēng)佳品，如黃自的《點(diǎn)降唇》《花非花》，劉雪庵的《紅豆詞》等等。該部分藝術(shù)歌曲在長(zhǎng)期的教學(xué)運(yùn)用中，逐步形成了固有的演唱方法和處理方式。當(dāng)下，一些音樂(lè)家在演唱中打破了原有的演唱方法，對(duì)作品的演繹進(jìn)行了全新的嘗試，并取得了一定的成果，這些嘗試同樣可以運(yùn)用到實(shí)際的聲樂(lè)教學(xué)之中。(一)聲部運(yùn)用的多元化。聲部運(yùn)用的多元化能夠有效地豐富演唱者的演唱聲部，打破原有的單一化聲部演唱方式，也就是我們可以嘗試運(yùn)用其他的聲部來(lái)演唱一首女高音曲目，以此來(lái)充分地利用教學(xué)中的藝術(shù)歌曲作品。目前來(lái)看，在實(shí)際教學(xué)中，教師往往過(guò)于尊重原作對(duì)聲部的要求，幾乎很少對(duì)曲目進(jìn)行演唱聲部的改換嘗試。其實(shí)，部分藝術(shù)歌曲在不同聲部的表達(dá)中存有共性，并沒(méi)有過(guò)多的聲部轉(zhuǎn)換局限，這也為授課提供了更多的實(shí)踐可能。不僅如此，古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲在多聲部的演唱表達(dá)中也會(huì)呈現(xiàn)出更多的風(fēng)格色彩。一些歌唱家也曾積極地對(duì)經(jīng)典曲目嘗試多聲部演唱，如女高音曲目《我住長(zhǎng)江頭》，不同時(shí)代的多名女高音歌唱家都曾用G大調(diào)演唱過(guò)該曲目，其中較具代表性的有老一輩歌唱家孫權(quán)、中年歌唱家王秀芬以及青年歌唱家黃英等等，所呈現(xiàn)的女高音音色柔美，對(duì)作品的思念之情把握得恰到好處。另一類(lèi)則是將其作為中音聲部的曲目來(lái)進(jìn)行演唱，這其中，女中音歌唱家梁寧、男中音歌唱家楊曉勇都曾進(jìn)行過(guò)大膽的聲部轉(zhuǎn)換嘗試，利用飽滿的中音音色為該作品帶來(lái)超強(qiáng)的感染力。由此可見(jiàn)，不同的歌唱家在精準(zhǔn)把握詩(shī)韻的同時(shí)，對(duì)同一作品做出了不同風(fēng)格的演繹，在聲部的變化之中，給人以全然一新的感官體驗(yàn)，這也為教學(xué)中聲部多元化的運(yùn)用提供了實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。(二)演唱方法的多元化。實(shí)踐中，我們常以美聲唱法來(lái)演繹藝術(shù)歌曲，古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲作為藝術(shù)歌曲的重要組成部分也始終秉持這一原則。盡管這種做法遵從了藝術(shù)歌曲的共性特征，但卻掩蓋了古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲中的傳統(tǒng)文化個(gè)性。因此，如何演唱中國(guó)歌曲，怎樣才能在美聲發(fā)聲方法的基礎(chǔ)上融入傳統(tǒng)唱法內(nèi)涵，仍是聲樂(lè)教學(xué)中需要不斷探討的話題。就現(xiàn)有的音像資料來(lái)看，人們對(duì)古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的唱法嘗試并不多，大都以美聲唱法來(lái)進(jìn)行演繹。由此可見(jiàn)，古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的唱法觀念還很傳統(tǒng)，當(dāng)然，也存在例外。如《紅豆詞》作為一首美聲唱法的經(jīng)典曲目，長(zhǎng)期運(yùn)用于聲樂(lè)的教學(xué)與演唱之中，女高音歌唱家楊光就曾以美聲唱法來(lái)演繹該作品，在連貫的聲音中營(yíng)造出絕佳的意境感，帶有極強(qiáng)的藝術(shù)性，而歌唱家則對(duì)該作品進(jìn)行了全新的嘗試，以民族唱法的方式來(lái)演繹作品的委婉纏綿，利用民族唱法在吐字歸韻上的優(yōu)勢(shì)將作品的意境表現(xiàn)得淋漓盡致。由此可見(jiàn)，古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的唱法空間還十分寬廣，在實(shí)際教學(xué)中，授課教師可以在古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的戲曲元素、民歌風(fēng)格等方面進(jìn)行嘗試，以擺脫以往照搬美聲唱法的演唱形式，以傳統(tǒng)文化的觀念來(lái)表達(dá)該類(lèi)歌曲的藝術(shù)風(fēng)格。(三)音樂(lè)處理的多樣化。聲樂(lè)教學(xué)的目的不僅局限于教會(huì)學(xué)生某種演唱技巧，而是幫助學(xué)生在學(xué)習(xí)聲樂(lè)作品的同時(shí)，建立起良好的作品分析能力。尤其是在古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的表達(dá)上，演唱者對(duì)作品內(nèi)涵的把握是左右演唱效果的關(guān)鍵。因此，藝術(shù)處理問(wèn)題也是重點(diǎn)曲目聲樂(lè)教學(xué)的關(guān)鍵。在實(shí)踐中，即使運(yùn)用同一種發(fā)聲方法來(lái)演繹同一首作品，也會(huì)因演唱者的不同而帶來(lái)不同的聽(tīng)覺(jué)感受，呈現(xiàn)迥異的音樂(lè)風(fēng)格。以《大江東去》為例，楊曉勇、廖昌勇兩位男中音歌唱家都曾對(duì)該作品進(jìn)行過(guò)演繹，楊曉勇在演唱時(shí)通過(guò)聲音來(lái)釋放情緒，并擅長(zhǎng)對(duì)音色的實(shí)虛把握，在鮮明的對(duì)比中為聽(tīng)眾帶來(lái)層次感分明的《大江東去》。相較之下，廖昌勇的演唱?jiǎng)t以中國(guó)歌曲的演唱優(yōu)勢(shì)見(jiàn)長(zhǎng)，以極為自然的音色來(lái)進(jìn)行演唱，有著詩(shī)朗誦般的美感，對(duì)歌曲的內(nèi)涵把握恰到好處，吐字清晰有力、語(yǔ)氣變化適度，在此過(guò)程中，歌曲的情緒得以清晰的表達(dá)。在當(dāng)下的古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲聲樂(lè)教學(xué)中，授課教師應(yīng)幫助學(xué)生建立多樣化的音樂(lè)處理思維，并將其真正地運(yùn)用到實(shí)踐之中。

經(jīng)典曲目的藝術(shù)魅力經(jīng)久不衰，在演唱和教學(xué)中運(yùn)用這些經(jīng)典曲目時(shí)，我們要在吸收前人實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，不斷地進(jìn)行多元化嘗試，發(fā)揮出這筆藝術(shù)財(cái)富的最大效能，不僅如此，我們還應(yīng)將其運(yùn)用到古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的演唱和教學(xué)之中。這種靈活化的教學(xué)嘗試，不但能夠有效地提升經(jīng)典曲目在實(shí)際聲樂(lè)教學(xué)中的效果，還會(huì)因經(jīng)典曲目在古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲中的代表性，切實(shí)地推動(dòng)聲樂(lè)教育事業(yè)在新時(shí)期的深入發(fā)展。

作者:黃進(jìn) 單位:廣東技術(shù)師范學(xué)院音樂(lè)學(xué)院