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摘要

《曾在天涯》與《滄浪之水》是閻真的兩部以海外和官場為題材的小說，從小說對話的創作原則和對話的創作手法來看，都極具復調小說的特征。在《曾在天涯》與《滄浪之水》中，由于采取了特殊的作者立場和貫穿于全書的對話原則，使得小說主人公獲得了極大的自由、獨立性和未完成性；自我意識作為藝術上塑造主人公的主導因素，本身就使獨白型世界趨向解體。有著眾多的各自獨立而不相融合的聲音和意識，由具有充分價值的不同聲音組成真正的復調，這就是《曾在天涯》與《滄浪之水》呈現在我們面前的復調藝術本質。

復調小說理論是俄羅斯學者巴赫金在研究陀思妥耶夫斯基小說的過程中提出來的。他認為復調藝術思維能夠研究獨白立場的藝術把握所無法企及的人的一些方面。復調的實質在于：有著眾多的各自獨立而不相融合的聲音和意識，由具有充分價值的不同聲音組成真正的復調。

關鍵詞：《曾在天涯》；《滄浪之水》；復調小說理論；自我意識；對話

引言

一

2001年6月，閻真的第二部小說《滄浪之水》[注1]被《當代》在頭條位置刊載，緊接著《小說選刊》也予以刊載，11月人民文學出版社推出了小說單行本。同年，在《當代》、《小說選刊》舉辦的文學拉力賽中，《滄》獲得了年度文學大獎。《滄》的出版為作者贏得了極大的聲譽，并以其深度的思想內涵和文字的可讀性持續受到評論界的關注。

絕大部分的評論都被小說表現出來的強大精神張力所吸引，有的人透過小說看到了官場險惡，世態炎涼，有的人從池大為身上看到當代知識分子的精神狀態，有的人則有感于知識分子身份的集體缺失，于是呼喚拯救人文精神。

與《滄》的火爆比起來，作者的第一部小說《曾在天涯》[注2]則像山野中的一朵奇葩，很少受到評論界的關注，盡管作者也認為“《曾》的藝術品位與《滄》差不多”。這就引起了我的好奇：究竟是因為人們比較關注官場、關注知識分子，而《滄》為我們提供了基本的話題，所以受到談論，還是說《滄》藝術地表達了隱藏在時代背后的精神悸動，發出了震撼心靈的聲音，因此被人們所關注？如果是前者，我們有理由相信，當官場熱像海外留學熱一樣過去的時候，《滄》就會像《曾》一樣，歸于寂寥；但如果是后者，我們是否有理由相信《曾》受到評論界的“冷落”是不公平的呢？

兩部小說表現出來的強大精神張力，幾乎吸引了評論界的所有目光，所以很少有人關注到這兩部小說中表現出來的有別于傳統、有別于當代其它小說的新的藝術特征。我這里主要指的是小說蘊涵的復調藝術性。

復調小說理論是俄羅斯學者巴赫金在研究陀思妥耶夫斯基的小說時提出的。他認為：復調小說的創立，不僅使長篇小說的發展，即屬于小說范圍內所有體裁的發展，獲得了長足進步，而且在人類藝術思維總的發展中，也是一個巨大的進步。復調藝術思維能夠研究獨白立場的藝術把握所無法企及的人的一些方面，首

[注1]：為簡略起見，后文提到《滄浪之水》時只寫作《滄》，不再作說明。

[注2]：為簡略起見，后文提到《曾在天涯》時只寫作《曾》，不再作說明。

先是人的思考著的意識[注]，和人們生活中的對話領域。

從《曾》和《滄》創作的對話原則和對話手法來看，都極具復調小說的特征，復調藝術思維的運用，極大地提高了作品的藝術性，并使得作品的思想獲得了深度與廣度。

二

《曾》敘述的是一個中國知識分子在北美生活的故事。小說的開頭，主人公高力偉懷著興奮的心情飛往北美，在那個寄托著夢想的發達國度里，高力偉卻遭遇到了嚴峻的生存考驗。首先是工作難以成就。語言不通、沒有優勢，沒有技能難以生存，以及處處暗藏的少數人種的劣勢，使得高力偉要找一份最低下的活兒也得歷盡艱辛。失去了男子漢尊嚴使得高力偉與妻子的婚姻關系出現了裂痕。

小說的主線是高力偉在北美生活所遭遇的經歷，前半部分糾纏著與妻子林思文的愛恨情結，直到婚姻分裂；后半部分滲進了與張小禾的相依愛戀，最后還是以分手告終。這是小說的明線，然而在高力偉的內部，我認為也是小說最重要的線索，卻是高力偉對去與留的選擇，也是對意義與活著的選擇。這一矛盾從高力偉一踏上北美的土地起就已產生，貫穿于小說的始終。兩種不同的選擇，標志著兩種截然不同的人生方向，兩種價值迥異的人生觀。它折磨著高力偉，考驗著高力偉與妻子林思文的婚姻關系，也考驗著高力偉與張小禾的愛情理想。

《滄》講述的是一個知識分子在官場中的沉浮。主人公池大為研究生畢業后，回到了省衛生廳工作。傳統知識分子的理想、道德浸透了池大為的整個生命，直接支配著他的思維和在工作、為人處事中的態度與選擇。然而現實卻讓池大為處處碰壁，他工作不如意，人際關系緊張，生活貧困潦倒，前途毫無光亮。經歷了艱難的決擇之后，在“清”與“濁”的洪流中，池大為無可奈何地隨波逐流，放棄了崇高的理想，全身投入到“濁”流中，他的工作、生活卻得到了極大的改善，并且在官場中如魚得水，青云直上。

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[注]二十世紀西方意識流小說發展起來時，人們給“意識流”下的定義是：人的思考著的意識。我認為巴赫金這里說的“人的思考著的意識”與后來人們講的“意識流”并不是一回事，它的含義應該更接近于自我意識。北京大學的章希把巴赫金這里的“人的思考著的意識”理解為現代主義文學中所說的意識流，因此在其碩士畢業論文《復調小說理論和<喧嘩與騷動>》中，她選擇了福克納的意識流小說《喧嘩與騷動》作為范本研究。本人認為她的論文在理論闡釋上較成功，但在作品分析方面是失敗的。因為誠如作者所說，《喧嘩與騷動》只在主題結構上具有復調小說的對位特征，除此之外完全沒有巴赫金所說的自我意識、作者立場、對話等復調小說的基本特征。

從題目來看，“滄浪之水”即隱喻著“清”與“濁”的兩種不同人生價值的選擇，通過塑造池大為，作者給我們描繪了一代知識分子在平緩的社會變遷中心靈受到的驚心動魄的掙扎。

一、主人公和作者對主人公的立場

（一）、主人公

1.復調小說的作者最關心什么

巴赫金認為，陀思妥耶夫斯基對主人公的興趣，不在于他是現實生活中具有

確定而穩固的社會典型特征的人，不在于他具有由確定無疑的客觀特征所構成的特定面貌（這些特征總起來能回答“他是誰？”的問題）。不是這樣。陀思妥耶夫斯基對主人公的興趣，在于他是對世界及對自己的一種特殊看法，在于他對自己和周圍現實的一種思想與評價的立場。對陀思妥耶夫斯基來說，重要的不是主人公在世界上是什么，而首先是世界在主人公心目中是什么，他在自己心目中是什么。

構成主人公形象的因素，不是現實本身的特點，也即主人公本人和他生活環境的特點，而是這些特點在他本人心目中和自我意識中具有的意義。因此，作者想要揭示和刻畫的，不是主人公特定的生活，不是他確切的形象，而是他的意識和自我意識的最終總結。[1]（61）

可以說，陀思妥耶夫斯基作品中的主人公，幾乎全都是自我意識。自我意識成為了塑造主人公形象的主導因素，這就要求作者在創作構思時選擇“思想家”式的人作為主人公，陀思妥耶夫斯基筆下的一些主人公杰付什金、地下室人、梅思金、拉斯柯爾尼科夫、宗教大法官等都稱得上是“思想家”，他們是“寧可不要百萬家私也要搞清楚思想的人”。

2.杰符什金

陀思妥耶夫斯基在其第一部作品《窮人》中，就塑造了為他全部作品所特有的一類主人公。《窮人》中的主人公杰符什金具有強烈的自我意識，他了解自己在別人心目中的地位和形象，他完全感覺得出自己的命運是多么的凄涼，生活仿佛就是要無休止地去體味艱難和困苦。他時刻都處于對自我命運的思索和體驗之中。書中有一段出色的細節描寫，杰符什金在將軍家時，從鏡子里照見了自己：

我驚慌失措，嘴唇和雙腿瑟瑟發抖。原因可多著哩，親愛的。第一，我覺得難為情，我打右邊朝鏡子里一瞅，我所看見的模樣簡直可以叫人發瘋……將軍大人注意看了看我的模樣和我的衣服。我記起來鏡子里的模樣，我撲過去捉紐扣！我發傻啦！彎下腰去，想拾紐扣，它滾著，轉著，我捉不住它，總而言之，我笨手笨腳，真是出足了洋相。這時候我感覺到，我最后的一點力氣用盡了，一切，一切都喪失了！整個名譽喪失了，整個人完了！[1]（63）

在這段描述中，杰符什金看到了自己的外貌，這外貌提醒著他在別人心目中的印象，撿扣子的過程，仿佛是一個慢鏡頭：外在的杰符什金是演員，內在的杰符什金憑借“他人的眼光”成為觀眾。外在的杰符什金每開始一個拙劣的動作，內在的杰符什金就無比痛苦地體察到別人對這一連續的驚惶失措、不得體的洋相所產生的心理反應。杰符什金強烈的自我意識，讓人懷疑他并非是一個藝術形象，而毋寧說像現實生活中的人，一個很自卑又很敏感，時時處處生怕周圍的人瞧不起他的人。

3.高力偉與池大為

高力偉與池大為都是典型的知識分子。他們有很強的主觀意識，敏感、自尊心脆弱，能夠對社會背景和人物心理作出獨到地分析。他們最大的共同點就是，不斷地追問人生的價值意義。“在時空的無限之流中，個體的有限性是如此清晰，自我存在渺若微塵，這渺若微塵的個體暫時性存在，怎么可能獲得無限世界的意義？”“人只有一輩子，這一句話把所有的道理都說完了。這個道理最簡單，也最深刻，我不敢往細里想，往深處想，一想就不寒而栗。”在這兩部作品主人公口中說出來的話，仿佛是同一個聲音，他們在思索著同樣的一個問題。

知識分子的本質就在于對意義的追問。假如不具備這一特點，他或者可以稱為大學生、研究生、博士，或者可以稱為記者、教授、專家，但是都不能叫作知識分子。林思文、董柳是知識分子嗎？張小禾、胡一兵是知識分子嗎？葛老板（葛博士）、任志強是知識分子嗎？不是的，他們都不能算是知識分子。因此，可以說，兩部小說的矛盾焦點都集中在主人公的知識分子本性與其他人事物的沖突，集中在主人公內部兩種選擇之間的沖突。

知識分子的思想還是時代的聲音。社會進入到二十世紀末，理性精神賦予了人類足夠的智慧來看清歷史的真相和人生的意義。在一個冰冷的黃昏之夜，高力偉面對一片墓地發出了深心的感慨：

人生最寶貴的是生命，這生命像無盡的時間之流中的電光一閃，無法也沒有必要去追尋最后的意義，那電光一閃的瞬間就是終極的意義……在時間之流中，每一個生命都那么微不足道，卻又是生命者意義的全部。時間的偉大和冷漠無情使人只有站在個體生命的基點上去體驗世界，他別無選擇。[3]（128）

而池大為在一座寺廟前，也曾陷入深深的沉思：

生命的真諦就在這些平凡的瞬間，除此之外并無它物。很多年來支撐著我精神大廈的天下意識千秋情懷，不過只是一種心靈情結罷了……自我的存在是最大的真實，這個事實無法用邏輯摧毀。[2]（215、216）

似乎后現代主義強烈的藝術感染力浸透了高力偉和池大為的整個生命，他們活著，他們在懷疑，他們痛苦，他們悲觀沮喪。

他們也在掙扎。無論是在思想上還是在行動上，他們都在堅決地、頑強地反抗。他們想要改變生存的境遇，反抗外部的現實環境，反抗流動在自己身體里的精神血液。透過層層迷霧，我們似乎隱約看到了一個身影，一個靈魂，在掙扎，在“絕望的抗戰”。

在這個意義上，我們說，高力偉、池大為與陀思妥耶夫斯基的主人公梅思金、拉斯柯爾尼科夫、宗教大法官，與一切時代的知識分子都具有共同的特征：他們都與自己的時代、社會相連。

（二）、意識、他人意識與自我意識

1.復調理論中的意識、自我意識與他人意識

巴赫金所說的意識在書中具有術語性質，實指一個人的全部思想觀念，一個意識常常代表一個人。復調小說的本質特征就是強調多個意識在真理面前的平等地位；真理誕生于多個意識之間的激烈對話中。

“自我意識”是指我意識到我正在意識什么，實際上就是我反觀自身，是我對自己的觀察和思考的反思。

“自我意識”大體等于“我對自己的意識的意識”，但是“他人意識”卻不等于“他人對自己的意識的意識”，他人意識是他人對世界的觀察、思考和評價，“他人意識”并不是“自我意識”的一個對立詞，它的準確表達其實應該是“他人的意識”。

巴赫金借助于哲人的眼光觀察社會，發現了“我與他人”的相互依賴性。我與他人是同時共存，相互需要的。只有助別人的意識，我才能夠反觀自身，我的自我意識出現的同時一定伴隨著他人的意識，我意識到我時，那個第一性的面對世界和他人的我已經不見了，我假借他人的眼睛來看我自己。凡與自我意識相關的活動，一定是在一個開放的空間里發生，在這個空間必定會存在他人的聲音和話語，并且這個他人話語和我一定會有交流與碰撞。

2.閻真作品主人公的自我意識

在《曾》與《滄》中，幾乎全是主人公的自我意識。對高力偉與池大為，我們無話可說，他們對自己的處境和性格了如指掌，分析得比任何人都透徹、深刻。他們知道自己的敏感和軟弱，能夠分析自己的內心波動和情感變化，了解自己所處的文化氛圍和時代背景，能夠揣測他人對自己的評價與看法，他們明白自己絕對不會在“這個”社會中找到心靈的歸宿……根據作者的構思，這一切主人公都了如指掌，并且固執地、痛苦地在內心深處反復咀嚼。

閻真讓自己的主人公承受特殊的精神折磨，以此逼主人公把達到極度緊張的自我意識講出來。主人公的自我意識成為了作家要展示、描繪的對象，而他們的現實，他們的外部世界和日常生活，則成了自我意識的材料。

我鼓足了勇氣打電話過去，又結結巴巴講不清楚。放下電話我就跟自己生氣，對了鏡子呲牙咧嘴地作出種種嘲笑的表情，又指了鏡子里的影子，手指一點一點的，在心里罵那影子是豬是狗，又撮了嘴唇作勢要唾。罵了自己又傷心起來，幾乎要落淚，閉了眼強忍住了。[3]（63）

晏老師上廁所去了，我想董柳她可經不起這個打擊！忽然出乎自己意料地，我身子往前一躥，雙手就撐在地上了。我四肢著地爬了幾步，昂著頭把牙齒齜了出來磕得直響，又舌子伸出來垂著，在心里“汪汪”地叫了幾聲，聽見廁所門栓一響，猛地跳起來，坐回沙發上。[2]（304）

諸如此類的主人公自我意識的表現，在這兩部作品中隨處可見。假如作者是采取一種第三人稱的冷靜描繪，它們將會立刻給主人公涂上一層強烈的客體色彩，并成為刻畫主人公身份、性格、形象的典型材料。例如《阿Q正傳》中所采用的手法：

但他立刻轉敗為勝了。他擎起右手，用力的在自己臉上連打了兩個嘴巴，熱剌剌的有些痛；打完之后，便心平氣和起來，似乎打的是自己，被打的是別一個自己，不久也就仿佛是自己打了別個一般，——雖然還有些熱剌剌，——心滿意足的得勝的躺下了。[4]（50）

可是，當阿Q意識到他身上的阿Q精神時，他還是阿Q嗎？這就是閻真在《曾》與《滄》中布下的最大迷宮。仿佛所有的人走進了這個迷宮都失去了方向，找不到正確的出路。他們都沉溺于高力偉、池大為的自我意識不能自撥，從而認為高力偉是懦弱的、具有阿Q精神的、退守的、逃避的、趨向平庸、沒有勇氣以至于是失敗的[5]，池大為是失去身份的、墮落的、蛻化的、以至于腐敗的[5]。我們看這些評論，似乎覺得他們并不是在分析作品的主人公，而是在說別的一些人，或是發表自我議論。

3.自我意識在作品中的藝術功能

自我意識作為塑造主人公的藝術上的主導因素，使得小說的整個藝術視覺和藝術結構的重心發生了轉移。一切能夠把主人公塑造為具有穩定的性格、典型、氣質的東西，都失去了刻畫主人公形象的作用。它們與主人公已經不屬于同一層面，不是并行不悖，不是處于主人公身外而同主人公共存于統一的作者世界中。

能與囊括了整個實物世界的主人公自我意識并行不悖的，只是另一個視野；與主人公世界觀并行不悖的，只是另一種世界觀。作者只能拿出一個客觀世界與主人公無所不包的意識世界相抗衡，這個客觀世界便是與之平等的眾多他人意識的世界。這就足以使統一的獨白型藝術世界解體。

（三）、作者對主人公的立場

傳統的獨白型構思，作者在一種全知全能的視點上來構筑一個文學世界，主人公是封閉式的，他的活動、感受、思考和意識均被納入作者意識堅固的框架內，這樣塑造出來的形象是建立在作者的世界觀里的，在一元化世界的統一背景上，各種人物通過對話，匯聚在作者和讀者的統一視野中。對話間的一切劇情體現出的主題思想，是純屬獨白型的思想。

閻真對這樣的獨白型構思是拒不接受的，在閻真的藝術構思里，不僅主人公本人的現實，還有他周圍的外部世界和日常生活，都被吸收到主人公的自我意識之中，由作家的視野轉入主人公的視野。傳統的由作者一個人來完成的任務，閻真把它慷慨地賦予了自己的主人公，主人公的形象頓時高大、靈活起來，仿佛與作者處于平起平坐的地位。

在《曾》與《滄》中，主人公從出場到結束都是一個在場的、能思考，并能作答的人。每一個主人公都是一個具有充分價值的言論的載體，而不只是作者語言講述的對象。閻真在把思想、觀念和感受加以客觀化時，從不在背后對主人公下手，從來不出其不意的襲擊。他對主人公所遵循的一貫原則是：在把他人意識加以客觀化并最終完成時，絕不利用主人公意識本身所無法知曉的東西，絕不利用處于主人公的意識之外的東西。從作品的第一頁到最后一頁，沒有一句作者語言，沒有一句作者議論，作者的面目被隱藏了起來。

這種新的作者立場，使主人公的各種觀點能夠充分的、獨立的得到展現。每個人物的觀點都有充分的理由，都能論證自己的正確性。高力偉的痛苦、固執、逃避有他充分的理由，池大為的堅持、退守、隨波逐流也有他充分的理由，閻真從來都不怕各類矛盾發展到極端從而無法收拾，他正是要把主人公放置于種種矛盾的劇烈沖突中，從而迫使主人公揭示他的極度緊張的自我意識，描繪出人的“心靈”。

總之，在閻真的作品中，作者選擇了知識分子作為主人公，自我意識成為塑造主人公的藝術上的主導因素，作者對主人公所采取的立場，是認真實現了的和徹底貫徹了的一種對話立場；這一立場確認主人公的獨立性、內在的自由、未完成性和未論定性，從而使得主人公獲得了前所未有的解放，傳統的統一獨白型藝術世界在閻真的作品里發生了解體。

二、對話思維在閻真作品中的體現

（一）、復調小說的語言和對話分類

巴赫金在研究陀思妥耶夫斯基小說時，提出了研究文學語言的一個新的角度，即考察它同他人語言的關系。巴赫金認為，陀思妥耶夫斯基作品的驚人之處，首先在于語言的紛繁多樣，各類語言都表現得極為鮮明。明顯占優勢的，是不同指向的雙聲語。

在雙聲語語言中，他人語言客體性的減弱，他人語言本身意圖的相應的積極化，不可避免地導致語言內部出現內在的對話關系。此時作者思想對于他人思想，已經不具有壓倒優勢，雙聲語有兩個意義重心，很難賦予它統一的語調。

暗辯體與隱蔽的對話體都屬于雙聲語。暗辯體是一種向敵對的他人語言察言觀色的語言，它在指物述事的含義之外出現了第二層含義——針對他人語言的含義。我們讀暗辯體語言時，會尖銳地感受到在這個語言的身邊就有一個指述同一對象的他人語言。與暗辯體極為類似又有所區別的是隱蔽的對話體。假設有這樣一段兩人對話：第二個交談者的語言被全部省略，整個意思卻絲毫沒有受損。雖然形式上只有一個人在說話，但是我們感覺得出這是一場交談，還覺得兩個人談得很激烈，似乎每個對語都全力以赴地在應對無形的交談者。

“對話”是巴赫金的理論建構中，貫穿始終的靈魂。巴赫金將小說中的對話形式分為兩類，即所謂的微型對話（microdialogue）和大型對話（greatdialogue）。微型對話是指話語微觀層面上的雙聲現象，而大型對話則是指小說結構上的對話安排，可以是人物思想之間的對話，也可以是作者與主人公的對話關系。

（二）、閻真作品中的微型對話

1.主人公的獨白語

《曾》與《滄》都是采用第一人稱敘述的方式，這里的語言是雙聲語，它從布局結構上替代了作者語言的存在。這一類語言使得作者為表現立意而利用他人語言時，卻能夠保留他人語言自身的意向，保持著確為其特有的情調和語氣。

巴赫金在分析陀思妥耶夫斯基小說語言的對話性時，是從他早期寫作的中篇小說入手。因為在陀思妥耶夫斯基的早期作品中，語言的對話性還表現得相當簡單而直接。在主人公的一段自白里，可以很容易聽出幾種不同的語氣，不同的意識，它們相互間爭論得很激烈，幾種聲音匯合到一張嘴里，卻不發生融合。然而在《曾》與《滄》中，主人公所有重要的自我表述，雖然也都可以擴展為對話，但是不同聲音的交鋒卻隱藏得很深，滲透到語言和思想的精微之處。因此，要想把它擴展為直觀對話，是非常困難的。

我們來看一段主人公的獨白語：

要是我對痛苦的體驗不那么敏感，那就好了，那樣我會活得輕松得多。有時我遺憾自己情緒的觸角那么脆弱，輕微的傷害也會引起強烈的難以擺脫的痛苦。我經常在內心說服自己，“這是一件小事”，可內心深處又有一個聲音提醒著我這種說服是一種善意的自欺。我甚至對自己有著一種痛恨，在心里責罵自己是“沒有用的東西”“狹隘的小男人”，但內心的沉重仍然無法消除。這種責罵成了徒勞無益的掙扎，反而提醒自己更尖銳地意識到那種沉重，在里面越陷越深。[3]（99）

高力偉的自我意識受到了他人意識的強烈影響，他的每一個反思都是在他人語言的折射中產生。他對痛苦的體驗極度敏感，情緒脆弱，然而另一方面他又用他人的眼光來審視自己：“這是一件小事”、“沒有用的東西”、“狹隘的小男人”，這些話只能出自另一個人的嘴里。在高力偉的自我意識中，滲入了他人對他的認識，高力偉的自我表述過程中嵌入了他人議論他的話。他人的語言決定了自我意識中的語氣斷續、種種重復、解釋和冗贅。高力偉對自己說話，就如同在和他人辯論。高力偉的話被他人聲音借用，改換語氣后重又在他的嘴里冒出。結果，在

同一段話里，不同意向的語言和聲音十分獨特地組合起來，在同一個意識中有兩個意識交錯在一起。

2.主人公之間的對語

在《曾》中，主人公的內心獨白與形諸布局結構的表面對話，有著非常精微的內在聯系。

我試探著說：“到這里女人都變了。”他說：“是呀，是呀！”我說：“也怨不得她們。女人誰不愛面子，誰又是超人呢。看了我們窩囊的樣子，心里有想法也是自然的。”“他說：“我會服這個氣？當年她追求我，哭了多少次我一狠心才應了，現在在我面前跟個皇后似的。”我說：“你靠她來的，憑這一點也把你的威風滅了。”他說：“一個國家活在世界上靠實力，誰跟你講平等！人也這樣，自己的利益要靠自己去維護，靠自己的實力去爭，誰跟你講公平!感情可以有，要有東西做后盾，誰平白就愛了你！天下真沒有無緣無故的愛，還是講得透。細想之下，現實總是冷漠的，它逼得你不斷地接受你不愿接受的東西。痛苦嗎？痛苦！痛苦完了你還得接受。你得把自己的心鍛煉得跟鐵一樣才行，鐵還不行，還要淬火。好多事就像鐵錘一樣打在我心上，把柔軟的那一部分都錘硬了。”[3]（212）

在這段話里，從高力偉嘴里說出的話，句句都應合著周毅龍的內心，與他思想深處的隱秘相重合，同樣，周毅龍的話語也句句都點在高力偉內心思想的節骨眼上。高力偉的帶有很強烈開導說服的語氣，其實正是他內在對話的對語，他最想說服的正是他自己。語氣的強弱，可以看出說話人的另一個聲音在進行反抗的程度。周毅龍的話也一樣。他們兩人的語言都同時受到了一個看不見的“他人話語”的強烈影響，與原來的那個聲音相沖突，激烈地交起鋒來。

如果把上引段落中一個主人公的對語全部省略，我們就會得到一段完整的主人公獨白語。反過來說，幾乎所有主人公的獨白語，都可以擴展為這樣的對話。這就是《曾》中主人公的獨白語和對話的一個重要特征。

3.隱蔽的對話體

我們來看主人公的另一種對語：

這不是誰的過錯，這是歷史。我們的幸運和不幸。都因為我們在世紀之交遭遇了相對主義，它把一切信念和崇高都變成了一種說法，一種含糊其詞模棱兩可的說法。一種說法不能夠成為犧牲的理由。活著是唯一的真實，也是唯一的價值。歷史決定了我們是必然的庸人，別無選擇。人們因此看清了真相，解放了自己，卻拋開了良知，放棄了世界。那些看清了真相的人，實際上在一種更高的真實中迷失了，他們是這個時代最大的贏家，也是最大的輸家。就說我吧，我是贏了，還是輸了？[2]（407）

許多評論都注意到了池大為的諸如此類的對語，幾乎所有的評論都把它們當作了主人公的獨白語來理解。從而認為池大為是一個徹底墮落了、蛻化了的知識分子，我認為這樣的理解是膚淺的，也是不準確的。首先是因為獨白型的解讀沒有看到“自我意識”的藝術手法對語言的影響，其次是因為他們看不到此種對語中揉合了兩種不同的聲音。

事實上，我們應該把此類對語看作是一段對話——隱蔽的對話。因為就在這種獨白語的身邊，我們還聽到了另外一個同樣強烈的聲音，池大為的每一句話都在全力以赴地應對著另外一個聲音。我們也可以看作是兩種聲音同時融入了池大為的意識里，誰對無法取得完全的勝利，因此主人公的說話語氣變得激動、焦急起來，主人公在性格上表現為一種矛盾性和分裂特征。

（三）、閻真作品中的大型對話

在當代文學批評中，大型對話關系還處于一種接受階段，由于它的研究視域極為廣闊，目前學界還沒有形成較為統一的、被人們普遍接受的觀點。本節主要是從作品人物思想之間的對話來加以闡釋。

在《曾》與《滄》中，都很容易看出眾多的思想（意識）間的對話關系。而最主要的也是貫穿于小說整個過程的卻是兩個意識的對話。在《曾》中是高力偉的知識分子理想與現實之間的對話，也即高力偉對“去”與“留”的選擇；《滄》中則是池大為的知識分子理想與現實的對話，也即池大為對“清”與“濁”的兩種不同人生道路的選擇。

在閻真的作品中，從主人公出場的時候起，對話便以產生。高力偉的知識分子本性與“北美的現實”分別代表著兩個不同的意識，從高力偉一踏上北美的土地起，這兩個意識便產生了對話關系，并貫穿于小說的始終。這種對話折磨著高力偉，考驗著他與妻子林思文的婚姻關系、與張小禾的愛情理想，也考驗著他對人生價值的把握方式，可以說高力偉的思想和行為都受到其影響。

同樣，在《滄》中，我們也可以看到“清”與“濁”之間的驚心動魄的對話。小說主人公池大為一出場，作者便賦予了他較為穩定的人格特征——中國傳統知識分子的千秋情懷，然而，主人公的活動環境卻是被置于與他的人格特質格格不入的官場中，對話由是產生。小說的對話是全方位性的對話，它不僅僅是表現在融合于主人公內部的兩種相互沖突的的價值觀念、道德選擇上的沖突，它也表現在主人公與外部世界（整個社會意識形態、官場、單位、上司、同事、妻子）的沖突，以及每一個主體內部、各個主體之間的相互沖突。

無論是在《曾》還是在《滄》中，我們都可以看到，人的個性是多么的鮮明和強烈。《曾》的結局是每個人的個性都取得了勝利，高力偉與林思文分了手，他也沒有選擇為與張小禾的愛情而留下，張小禾也沒有因為愛而情愿跟高力偉回國。該走的最后還是走，想留下的都留下。所有的劇情發展，矛盾解決，最終又回到了原初的狀態。就憑這個結局，它也是復調型的。隨著層層矛盾的解決，小說最終并沒有趨向一個統一的獨白型立場，作者也沒有使各類人物的觀念都歸結到一種至高無上的“普遍意識”。不是這樣。各類事物的矛盾本質還是像原初一樣尖銳地擺放著，并向我們呈現。

與《曾》稍有不同的是，《滄》的后半部分，小說漸漸趨向于獨白立場。在“清”與“濁”的選擇中，池大為漸漸失去抵抗的能力，他從思想深處理解了別無選擇！董柳理解了別無選擇，劉躍進也別無選擇，整個社會都是這樣，別無選擇。即使是在池大為當上了衛生廳廳長之后，他深心里的理想復而萌發，然而很快我們又發現了他別無選擇。《滄》的后半部分，由多個意識漸漸趨向于一個統一的意識，小說的對話性功能逐漸減弱，所有的主人公以及整個社會都融合到了一個聲音里。“別無選擇”，“必須如此”，這是獨白型的意識形態。

對話源于人類存在本身的需要，存在就意味著交際，意味著為他人而存在，再通過他人為自己而存在。我與他人是同時共存，相互需要的。多個聲音、多個意識同時并存、相互作用、激烈交鋒，它們誰也戰勝不了誰。這就是社會存在的狀態，也是人的存在狀態。閻真發現了、并極善于理解不同意識存在的矛盾狀態，從而在作品中采取一種對話原則、對話立場，突破了傳統的獨白型小說的框架，為復調小說的發展開拓了新的審美空間。

三、閻真作品的人物解讀及其意義

許多評論文章都給予了《曾》與《滄》很高的評價，認為它們提升了海外文學與官場文學的價值內涵。然而當仔細看這些評論分析的時候，我總是覺得他們似乎在說另一本書中的故事，或講的是跟作品無關的現實生活中的問題。他們看不到作者在這兩部作品中采用的新的藝術手法，這種新的藝術形式已經使作品的思想內涵和意義重心發生了轉移。

對《曾》，評論者都喜歡回答這樣一個問題：高力偉為什么回國了？大多數的評論都認為高力偉在北美的生活是失敗的，高力偉是退守、反精英、趨向穩定、向平庸定位的，高力偉是一個“本土文化傳統的守護者”。對人物形象的如此把握，是因為評論者無視主人公的自我意識而完全利用他人意識來給主人公定性、定位，這是復調理論不能接受的。

事實上，對這個問題的回答，我們可以引用美國當代經濟學家加里•貝克爾的“經濟分析”學觀點來予以解釋。貝克爾在其著作《人類行為的經濟分析》中有一段著名的言論：“政客也罷、知識分子也罷……利己主義者也好、利他主義者也好，各種人的各種活動的目的只有一個，那就是追求效用的最大……人類的一切活動都蘊含著效用最大化動機”。[6]高力偉的回國是為了堅守本土文化、趨向穩定、趨向平庸嗎？這些都是陳詞濫調！追求人生價值的最大化才是推動高力偉回國的本質力量。在電車旁與張小禾分手后，“我（高力偉）有著一種殘忍的清醒：‘雖然刻骨銘心，雖然終身難忘，但這并不是生命中的唯一。’”[3]（560）

從這里我們可以看到高力偉對生命意義的清醒認識和對命運的緊緊把握。

用“經濟分析”學的觀點來解釋小說中其他主人公的形象，許多問題迎刃而解，并且，這種觀點與復調理論簡直是天然一致。林思文、張小禾以及其他的人為什么沒有回國而留在北美，并不是因為她們比高力偉更具有進取精神、更堅強、趨向精英或者渴望漂泊，她們也不過是在追求人生價值的最大化，只是各人實現價值最大化的方式不一樣罷了。不同的方式代表著不同的意識，它們同時存在并進行對話。

當這樣來解讀人物時，我們發現閻真在作品中給我們塑造的是一個全新的知識分子形象。高力偉不再代表著退守、向平庸定位和堅守本土文化的知識分子，他應該是一個對生命意義有著清醒的認識并且能夠反抗命運安排、緊緊把握住未來的知識分子，知識分子，該當如此。

我想，若是用“經濟分析”的觀點來解讀《滄》中的池大為，勢必遭到人們的極力反對。但是面對目前的評論界對池大為的批判和人文精神的呼喚，我們總是感到文章的蒼白無力和貧瘠匱乏，我總是忍不住想透過紙背去詢問作者那顆心：假如當池大為就是你身邊的人，你的上司、你的同事或者是正在與你打交道的朋友的時候，你還能那樣的慷慨言辭嗎？

《滄》的價值不在于向我們提供了一個腐化、墮落的知識分子典型，從而呼喚知識分子身份的回歸，人文精神的拯救。《滄》應該是此類問題的終結者。《滄》的價值在于向我們提出了一個問題，一個不僅僅是關于知識分子的問題，面對這個問題，在剔除了眾聲喧嘩、快意發泄式的批判與呼喚之后，我們是否應該給予更多的理性思考？

結論

這篇論文旨通過運用巴赫金的復調小說理論，來解讀閻真的作品《曾》與《滄》。筆者在第一部分里分析了閻真作品中的主人公，主人公的自我意識和作者對主人公采取的立場。閻真在作品中選擇了知識分子作為主人公，自我意識成為了藝術上塑造主人公的主導因素，這就要求作者對主人公采取一種特殊的立場。在第二部分，筆者分析了閻真作品中的對話思維，閻真在創作中遵循了一種貫穿全書的對話原則，使得作品的獨白型世界趨向解體，這就是閻真作品所具有的復調小說特征。

對《曾》與《滄》所具有的復調小說因素和它區別于其它小說的藝術特征，筆者是深信不疑的。現有的關于這兩部小說的評論，多是從小說的精神氣度、人物性格入手來解讀，而從詩學的角度或者說用復調藝術思維來解讀《曾》與《滄》，我們才會真正找到它們與《白鹿原》、《國畫》、《塵埃落定》、《圍城》等獨白型小說的區別所在，才能夠更深入地理解它們的藝術思想價值。

結束語

光陰似箭，歲月如梭。我知道隨著我的這篇論文的完成，生命中的一個階段就這樣無可挽回地過去了。或許是因為太多的愿望無法得到滿足，所以在意識里我有意的“模糊”這一段生活，幾乎都不敢去認真地想一下它對我的實際意義。

四年里，我似乎只認真地做過一件事：轉系。轉系的唯一好處也許就是，我能夠較安心地看了一些書。這些都是拜閻真老師的善心所致。

在本論文寫作的過程中，我得到了鐘友循和閻真兩位老師的無微不至的指導。他們給我以熱情的鼓勵，提供參考資料、分析作品內容并對論文提出了非常中肯的意見。特此表示我虔誠的謝意！

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