新疆伊犁維吾爾民歌的傳承及歷史文化特征
時間:2022-05-05 04:22:37
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摘要:伊犁維吾爾民歌反映了維吾爾人移居伊犁,開發(fā)建設(shè)伊犁的這一波瀾壯闊的歷史,由歷代無數(shù)的民間藝人創(chuàng)造性的加以傳唱,同時也受到了當(dāng)?shù)仄渌褡逡魳肺幕挠绊懀瑥亩挂晾缇S吾爾民歌更加系統(tǒng)完整,最終形成了自己的獨(dú)特風(fēng)格。
關(guān)鍵詞:伊犁維吾爾民歌;傳承;文化特征
一、伊犁維吾爾民歌源流
結(jié)合當(dāng)?shù)氐臍v史文化背景我們不難看出新疆伊犁維吾爾民歌產(chǎn)生的大體時間可以追溯到大約距今200多年前,清乾隆二十五年(1760年)清政府平定了準(zhǔn)噶爾叛亂之后,為保衛(wèi)西北邊疆,設(shè)伊犁將軍府實(shí)行軍府制并大量駐軍,為解決駐軍的糧食與伊犁的開發(fā)等問題,從南疆各城移民到伊犁史稱“回屯”。這些來到伊犁的維吾爾人自然也就帶來了自己家鄉(xiāng)的綠洲農(nóng)耕文化,并與當(dāng)?shù)氐囊晾绮菰幕谶@里形成交融,于是也就產(chǎn)生了一種獨(dú)特的文化風(fēng)格———塔蘭奇文化,伊犁維吾爾民歌正是在塔蘭奇文化的影響下而產(chǎn)生的。到了近代,伊寧已經(jīng)成為新疆最大的商業(yè)化城市,這種得天獨(dú)厚的條件為伊犁維吾爾民歌的發(fā)展提供了機(jī)遇,簡其華先生認(rèn)為:“這些流傳至今的伊犁民歌具有典型的城市音樂文化特點(diǎn),通過對歌詞所反應(yīng)的內(nèi)容作更深一步的考證后,了解到當(dāng)?shù)孛耖g藝人對這部民歌通常被認(rèn)為是“科那納和夏”的傳統(tǒng)歷史民歌。由于是歷史民歌,歌詞中自然而然地也就反映了大量的有關(guān)伊犁維吾爾人的政治、經(jīng)濟(jì)、文化、民俗等信息”[1]。結(jié)合當(dāng)?shù)氐臍v史,我們認(rèn)為:伊犁維吾爾民歌是伴隨著塔蘭奇文化的形成而形成的。比如:民歌中的《修渠歌》《街道歌》《收割歌》等。
二、伊犁維吾爾民歌的特點(diǎn)
我們通過當(dāng)年簡其華先生對民間藝人的調(diào)查,結(jié)合伊犁維吾爾民歌的音響與樂譜分析認(rèn)為,伊犁維吾爾民歌大多時候是在大型的麥西來甫等民俗活動中演唱,并且大多數(shù)是采用聯(lián)唱的形式,由此可以斷定伊犁維吾爾民歌是一種典型的大型民歌套曲,且各套曲的演唱與麥西來甫民俗活動的關(guān)系緊密,可見民俗活動對伊犁維吾爾民歌的形成與發(fā)展產(chǎn)生了重要作用。另外,我們依據(jù)對伊犁維吾爾民歌之間的關(guān)聯(lián)程度以及音樂的發(fā)展手法,依據(jù)民間藝人的演唱習(xí)慣,民間藝人在長期的歌唱實(shí)踐中也逐漸將民歌套曲劃分為十二套。他們認(rèn)為每套民歌的歌詞內(nèi)容雖沒有太多的關(guān)聯(lián),但每套民歌的音樂確是有著緊密的聯(lián)系。如第一套《修渠歌》共計(jì)8首,他們的順序分別是:《修渠歌》《我們啟程了》《往后流》《朱儂》《菊花一個樣》《可愛的姑娘》《金子花和紫羅蘭》《絲頭巾》,歌曲的調(diào)性變化順序?yàn)椋篈—E—E—E—E—E—A—A。通過上述歌曲之間的旋律轉(zhuǎn)調(diào)是很自然,最后調(diào)性回歸到開始的調(diào)上,節(jié)拍從頭至尾都是四二拍,整體速度基本以中速為主,這樣便使得每套民歌的調(diào)性更加統(tǒng)一、歌曲相對獨(dú)立,整體來看顯得龐大且完整,不難看出上述手法體現(xiàn)了民間藝人的集體智慧,他們總是在“變”與“不變”中成功地發(fā)展了民間音樂的樂思。通過對民歌譜例的具體分析,伊犁維吾爾民歌的又一特點(diǎn)是:樂句段落劃分清晰,詞曲關(guān)系結(jié)合自然,樂句之間關(guān)系緊密。如第一套修渠歌中的第六首《可愛的姑娘》樂句關(guān)系是:a—b—a—b—c—d,不難看出重復(fù)與變化重復(fù)手法是伊犁維吾爾民歌最重要的發(fā)展手法之一。在具體的歌曲旋律中,旋律總是被不斷的裝飾,上行中的甩腔等手法造成了旋律強(qiáng)調(diào)主音下的自由伸張,使民歌旋律變得悠揚(yáng)且有了草原民歌的氣質(zhì)。另外,樂句銜接處都加注了許多間奏,這些間奏讓音樂情緒一氣呵成的同時密切了民歌旋律與伴奏之間的關(guān)系。另外,民歌的調(diào)式特點(diǎn)也很鮮明,常見調(diào)式一般do調(diào)式(五聲、六聲、七聲為主)、re調(diào)式(六聲、七聲為主)、mi調(diào)式(七聲為主)、sol(有強(qiáng)調(diào)下屬音與上屬音的兩種)、la(強(qiáng)調(diào)主音下方的四度音mi和上方六度音fa)調(diào)式,其中sol調(diào)式在民歌中占的比例最大,其次是do調(diào)式與mi調(diào)式,再是re調(diào)式與la調(diào)式。節(jié)奏節(jié)拍的特點(diǎn)也很明顯,樂句內(nèi)節(jié)奏多是前短后長的逆分性節(jié)奏,這種節(jié)奏的布局突出了音樂的語言性也增加著民歌的敘事性。根據(jù)田野調(diào)查,民歌中也有一部分是散板,音樂風(fēng)格有點(diǎn)像蒙古長調(diào),伴隨著塔蘭奇歷史文化的形成伊犁地區(qū)的維吾爾族也受到了衛(wèi)拉特蒙古之一準(zhǔn)噶爾部音樂風(fēng)格的影響,雖然散板在整個伊犁維吾爾民歌中所占比例不大,但這種風(fēng)格的影響還是顯而易見的,如前面提到的“甩腔”等都容易造成自由的風(fēng)格演唱。民歌套曲的節(jié)拍多以二拍子為主,這為民歌的敘事功能提供了可能。另外,民歌演唱中的伴奏樂器也很有特點(diǎn),通常情況下,都它爾與彈布爾是“黃金組合”,這種組合多數(shù)在小型的家庭聚會中常見,兩種樂器音色上的明暗搭配可謂是珠聯(lián)璧合,值得一提的是在大型的伊犁民歌演唱過程中還少不了小提琴,西洋小提琴的運(yùn)用在其它地區(qū)的維吾爾民歌與木卡姆演唱中是沒有的,由于歷史的緣故,自晚清以來,伊犁維吾爾文化受到了俄羅斯文化的影響,因此,小提琴加入極大地豐富了伴奏樂器的音色。另外,樂器伴奏一般是隨腔伴奏的,這種崇尚音色上的“多聲”,不是我們所熟悉的西方音樂音高上的“多聲”,在民間藝人看來,這種樂器伴奏與演唱的“潤腔”保持高度一致的要求,正是他們追求的器聲與歌聲的那種和諧與統(tǒng)一。
三、伊犁維吾爾民歌的翻譯與歌詞特點(diǎn)
眾所周知,民歌歌詞的記錄與翻譯是一個比較復(fù)雜的問題。首先,歌詞是不同于詩歌的一種歌唱性文本,歌詞不但要體現(xiàn)一定的音樂性,還要符合一定的格律。然而,當(dāng)我們今天聆聽這些民歌時依然覺得是那么的親切自然。實(shí)踐證明,無論是歌詞的直譯,還是潤色意譯,再到最后的格律入樂,伊犁維吾爾民歌的歌詞漢譯是十分成功的。事實(shí)上,有關(guān)歌詞的意譯問題也是我們在研究新疆少數(shù)民族民歌中經(jīng)常遇到的一個棘手問題。近半個世紀(jì)以來,維吾爾喀什木卡姆的歌詞前后進(jìn)行過幾次大規(guī)模的翻譯整理,迄今為止,其中的歌樂部分依然沒能與歌詞做到詞曲同步,這不能不說是一個缺憾。反觀之,伊犁維吾爾民歌在那個特定的年代做到了漢譯的詞曲同步,自然也為這些民歌的傳播提供了極大的便利。值得注意的是民歌中的《牡丹汗》等歌曲,目前已入選到了人民音樂出版社義務(wù)教育階段初中《音樂》的教科書中。另外,伊犁維吾爾民歌大部分歌詞之間相互不關(guān)聯(lián),歌詞總是將歷史上不同的人物、故事、情節(jié)在旋律內(nèi)部給予“定格”,從而使歌曲承載了大量的文化信息。事實(shí)上,伊犁民歌的這種套曲化發(fā)展手法,很明顯地受到了維吾爾口頭說唱文學(xué)———達(dá)斯坦的影響,值得一提的是民歌一部分歌詞內(nèi)容反映的是情歌,歌中的主人公大多是社會中的普通人,主要表達(dá)了主人公的一種愿望以及情人離別時的痛苦。如:《花似的情人》《情人你的痛苦啊》等。除此之外,民歌中也有一部分產(chǎn)生于特定年代的紀(jì)實(shí)性民歌,內(nèi)容主要反映的是流傳在伊犁各地的一些感人故事,主人公在追求自由幸福的愛情時所飽受的磨難。如《古蘭木汗》《青牡丹》《娜祖古姆》《阿娜爾汗》等。在這套民歌中,還有反映塔蘭奇歷史記憶的《修渠歌》《我們26啟程了》《往后流》等歌曲。另外,從演唱形式來看,這些民歌的歌詞大多也是短小精悍且符合一般民間口頭文學(xué)創(chuàng)作規(guī)律,由于是口頭創(chuàng)作、口耳相傳,民間藝人總是在無數(shù)次的演唱中不斷進(jìn)行“加工”,從而使這些民歌達(dá)到了較高的藝術(shù)水平。另外,這些民歌的歌詞在句式上也很有特點(diǎn):總體來看它們在結(jié)構(gòu)上相對自由,一般情況是段落自由、句中字?jǐn)?shù)不一,但我們從整體的歌詞分析來看,四行一首的歌詞在民歌中占較大比例。這種四行一首的詩體正是藝人們在自覺與不自覺中受到了維吾爾民間傳統(tǒng)的格律詩“柔巴依”的影響。“‘柔巴依’一詞源于阿拉伯語,是‘四’的意思,又稱為‘四行詩’。每首四行,獨(dú)立成篇,一、二、四行押韻,它多用來寫哲理詩,也用它寫愛情詩和頌詩的”[2],由此看來,民歌同樣具有一定的文學(xué)價值。如伊犁維吾爾民歌第四套《街道歌》中的第七首情歌《苗條的姑娘》:我繞進(jìn)了你那條小巷,為了尋找你,苗條的姑娘,我的心充滿悲傷,眼淚像血漿一樣流淌。此外,襯詞、襯句在旋律中的穿插體現(xiàn)民歌的又一特點(diǎn)。從襯詞的分布情況來看,襯詞一般會出現(xiàn)在一句歌詞的句中或句尾,句頭出現(xiàn)的較少。學(xué)界對襯詞的定義:“民歌歌詞中常穿插出現(xiàn)的語氣詞、形聲詞,一般根據(jù)使用字?jǐn)?shù)的多少而稱為襯字、襯詞、襯句它們往往是歌曲中不可分割的組成部分,尤其是對表現(xiàn)歌曲的思想感情方面有重要作用”[3]。由此可見,伊犁維吾爾民歌中的襯詞在平衡協(xié)調(diào)詞曲關(guān)系等方面發(fā)揮著極其重要的作用。大量襯詞的出現(xiàn)增加了歌詞的音樂性同時也擴(kuò)充了樂句與段落,使得一首首短小的民歌詞曲之間相得益彰。如《我的阿勒屯江》在那玫瑰花叢中(耶哇耶),我看見你的身影(耶哇耶),如今我再不能不說(我的阿勒屯),我對你已傾心鐘情(耶呀呻嚀得叮呀曼)。綜上所述,民歌通過情節(jié)的描述與人物情感的抒發(fā),為我們集中展現(xiàn)了伊犁維吾爾人民在歷史上的諸多生活畫面,也反映著伊犁維吾爾人獨(dú)特的審美理想,以及歌詞被不同時期無數(shù)的民間藝人加以錘煉并在維吾爾文學(xué)中所體現(xiàn)出的文學(xué)價值,更記錄著伊犁維吾爾人對塔蘭奇文化的歷史記憶。
四、新疆伊犁維吾爾民歌的研究現(xiàn)狀與歷史文化價值
(一)新疆不同地域的維吾爾民歌,都有著極為悠久的歷史,它是新疆各民族極為豐富的文化遺產(chǎn),因地域不同而形成不同風(fēng)格特點(diǎn)的喀什噶爾民歌、庫車民歌、阿圖什民歌、吐魯番民歌等。然而遺憾的是,由于歷史的原因,對這些民歌的研究只停留在了表層,近年來僅從一些發(fā)表的有關(guān)維吾爾民歌的研究論文來看,多數(shù)文章著重探討的是民歌在維吾爾人民生活中的地位以及民歌審美價值等問題,而對民歌的傳播、形成、分布等問題探討較少。需要指出的是:上述伊犁維吾爾民歌主要反映的是乾隆二十五年(1760)伊犁維吾爾從南疆、東疆各地遷移到伊犁,并伴隨著開發(fā)建設(shè)伊犁以及后來的沙俄侵占伊犁等一系列重大歷史事件中展開的,筆者看來,這些研究還是顯得不夠深入,如第一套修渠歌中的“《往后流》根據(jù)維吾爾學(xué)者的考證“實(shí)際上應(yīng)該是有關(guān)當(dāng)時在伊犁河邊修建望河樓而得名的由于漢語發(fā)音問題導(dǎo)致歌名誤傳的一首歌謠”[4],由此來看,民歌的一部分內(nèi)容受到了清代漢族伊犁戍邊文人《望河樓》詩歌的影響。其次,第二套《古蘭木汗》中的第五首《薩迪爾》,這是一首歌頌在1864年反抗清朝統(tǒng)治階級斗爭中的英雄,根據(jù)維吾爾學(xué)者買買提眀•玉素甫在《十二木卡姆研究是維吾爾學(xué)研究的重要組成部分》一文研究中指出:“伊犁的《卡迪爾•帕里瓦之歌》是一部長篇的歷史敘事民歌”。但只有一首民歌在民間流傳,因此伊犁民歌與卡迪爾歷史民歌是什么關(guān)系,都值得學(xué)界關(guān)注。另外,筆者以為,民歌中的第十套與第十一套,每套民歌中都有一定“無名曲”,這些“無名曲”含義都有待于學(xué)界做更深一步考證。(二)伊犁維吾爾民歌與伊犁木卡姆的關(guān)系。維吾爾學(xué)者買買提明•玉素甫認(rèn)為:“伊犁民歌的曲調(diào)與特定的故事情節(jié)相聯(lián)系,民間藝人總是將特定故事情節(jié)的歌謠配曲時則將木卡姆的十二木卡姆的調(diào)中符合該故事的情節(jié)的曲調(diào)加以選擇改制的”。[5]作者在列舉了伊犁木卡姆的調(diào)式如何被伊犁民歌所借鑒的事實(shí)基礎(chǔ)上,認(rèn)為伊犁民歌與伊犁木卡姆之間的相互影響是毋庸置疑的,也有學(xué)者通過大量的事實(shí)研究認(rèn)為:“維吾爾的木卡姆都是在吸收民歌、歌舞、器樂的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的,因而各地的木卡姆也不盡相同”[6]。筆者從目前掌握的資料與民間藝人的初步訪談中,基本可以確定的是伊犁木卡姆與伊犁維吾爾民歌有著極其緊密的關(guān)系,且二者之間是相互影響相互促進(jìn)的關(guān)系。
五、新疆伊犁維吾爾民歌的傳承與發(fā)展
(一)民間藝人在民歌的傳承中發(fā)揮重要作用。在當(dāng)時的歷史條件下,傳播演唱伊犁民歌的藝人不僅僅是書中提到的幾位藝人。事實(shí)上,早在19世紀(jì)末20世紀(jì)初,沙亞托亞姆與祖農(nóng)•拜涅克兩位藝人已將伊犁維吾爾民歌傳播至東疆與南疆,后來不斷有民間藝人也為此做出了努力,他們是于賽因•坦布爾、麥西熱甫•阿洪、巴肯•艾合買提毛拉等人。因此,我們只有對諸多的民間藝人進(jìn)行有關(guān)民歌的口述史料收集與文獻(xiàn)資料的發(fā)掘,才能從中理清他們的成長背景、師承關(guān)系、班社組合、傳承方式等問題,才能認(rèn)清他們在伊犁維吾爾民歌發(fā)展與傳播過程中所發(fā)揮的重要作用。(二)有關(guān)伊犁維吾爾民歌的曲目數(shù)量值得商榷,已知的77首民歌只是伊犁民歌的一部分,不能涵蓋伊犁維吾爾民歌的全部。我們從現(xiàn)在手頭所掌握的資料來看,伊犁維吾爾族民歌還有歌舞類的民歌,如流傳在伊犁的賽乃姆歌曲,還有大量歌頌歷史人物的民歌套曲《卡迪爾•怕里瓦之歌》《古蘭姆汗說唱》《望河樓徭役歌》《江都斯拉》《馬車夫之歌》等都應(yīng)該獨(dú)立地納入我們的研究視野。鑒于伊犁維吾爾民歌所蘊(yùn)含的歷史文化信息,筆者以為,歷史上伊犁民歌作為伊犁維吾爾人的身份標(biāo)識,在漫長的歷史發(fā)展過程中已經(jīng)帶有了濃濃的鄉(xiāng)土情結(jié),近200多年的歷史進(jìn)程中,伊犁維吾爾民歌的形成與發(fā)展幾乎成了伊犁維吾爾歷史文化發(fā)展的一個縮影,因此,伊犁維吾爾民歌的歷史文化價值自然也就不言而喻了。
作者:梁紅玉 單位:烏魯木齊職業(yè)大學(xué)藝術(shù)學(xué)院
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