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摘要：本文立足于中國傳統文化精神，從文學領域借鑒“賦比興”的理論，尋找對平面設計的啟示，引申出“變形”、“增飾”、“共用形”、“象征”、“興象”等表現方式，并在哲學、美學、心理學等多個領域獲得必要的理論支持。

1.“賦比興”手法的起源及其設計內涵

設計和藝術，總是與科學相伴而行，時代催生了新的藝術，新的藝術又迫切希望表達時代的新特性，而來自意識世界的影響，又使設計和藝術必然與傳統產生聯系。因此，在探索中國平面設計民族化的進程中，不僅僅是挖掘傳統的美學形式、經典元素，而是要理解中國的文化精神，這種精神潛藏在我們的日常生活中，也許是耳濡目染的，也許是熟視無睹的，但也因此是普遍和深刻的。

“賦比興”是戰國時代的學者總結《詩經》的藝術經驗而提出的一組美學概念。從美學史的發展來看，“賦比興”這組概念，正是對《易傳》所提出的“立象以盡意”這一命題的進一步規定，是怎么樣用不同的“象”表達不同的“意”的具體手法。漢代和漢代以后的經學家、美學家、文學家，對“賦比興”這一組概念紛紛進行解釋、引申和發揮，把“賦比興”的美學本義搞得越來越模糊。“五四”以來，學者們企圖透過歷史的迷霧，重新探求“賦比興”的美學本義，寫了很多文章，提出了各種新的解釋。在這些各種各樣的解釋中，以葉嘉瑩的解釋最為精辟。

葉嘉瑩認為，所謂“賦”者，有鋪陳之意，是把所要敘寫的事物加以直接敘述的一種表達方法；所謂“比”者，有擬喻之意，是把所要敘寫的事物借比為另一事物來加以敘述的一種表達方法；而所謂“興”者，有感發興起之意，是因某一事物之觸發而引出所要敘寫之事物的一種表達方法。所以，“賦比興”，就是“鋪成”、“擬喻”、“感發”這三種手法，它們呈現出三種不同的形象，對應著三種不同的情感，實質上是對“意”和“象”之間的不同對應關系的分析和概括，因此“賦比興”是構造“意象”的具體手法。

“意象”，本身就具有平面設計的“傳達”本義——平面設計用不同的元素組合表達不同的設計觀念——用不同的“象”表達不同的“意”。這正是“賦比興”與平面設計的一致性聯系，為“賦比興”手法在平面設計中的應用提供了可能性。

2.“賦比興”手法在平面設計中應用的切入點——“賦比興”對象

“賦比興”手法在平面設計中的應用，是從文學向設計的轉化，文學和設計畢竟是兩種傳達方式，文學中的“鋪成”、“擬喻”、“感發”等手法也不能完全轉化成平面設計的制作手法，因為文學作品的描寫常常在時空間跳躍，所以，不能從“賦比興”究竟是怎么樣“鋪成”、“擬喻”、“感發”入手，而是要先清楚：表達什么樣情感用“鋪成”、“擬喻”或“感發”的手法？選擇什么樣的形象來進行“鋪成”、“擬喻”或“感發”？也就是要先分析“賦比興”的對象分別是什么，即“賦比興”所聯系的情感和形象分別是什么。

葉嘉瑩除了對“賦比興”的定義有清楚的解釋，他對“賦比興”的對象也做了精辟的概括。葉嘉瑩用下面一段話來總結“賦比興”的對象：“總之，“六詩”或“六義”中之所謂“賦比興”，其所代表的是詩歌創作時感發作用之由來與性質的基本區分，這種區分本來至為原始，至為簡單……要而言之，則中國詩歌原是以抒寫情志為主的，情志之感動，由來有二，一者由于自然界之感發，一者由于人事界之感發……至于表達此種感發之方式則有三，一為直接抒寫（即物即心），二為借物為喻（心在物先），三為因物起興（物在心先）……三者皆重形象之表達，皆以形象觸引讀者之感發，惟第一種多用人事界之事象，第三種多用自然界之物象，第二種則既可為人事界之事象，亦可為自然界之物象，更可能為假想之喻象。”[3]

葉嘉瑩的這段話包含了以下兩層意思：

第一，“賦比興”手法是“至為原始，至為簡單”的，因此，“賦比興”應用在平面設計當中，是設計師的自覺表現，也是觀眾的自覺接受。

第二，“賦比興”三種不同手法的出現，是由于引起人們情感的現象不同。現象不同，情感不同，手法不同，在平面設計中也是如此。

最終體現為以下三種關系：

1）人與人造物的關系。人造物是人在改造自然過程中的產物（比如建筑、工具等），是人類世界的物質文明，它積淀了人類的智慧結晶，使人們從中看到自身的價值，因而人造物成為一種被表現的對象。它代表的情感特征是：歌頌的、物欲的，同時它的表現方式是直觀的、顯露的。所謂“即物即心”，就是指這種不需要經過婉轉的聯系、直接就能夠從“物”的形態得到“心”的滿足。對應著這種關系的載體就是“賦”。

2）人與人之間的關系。這種關系是隱晦的，難以用自身的形象去表達，而在上一種關系中，即在自然的不斷人化過程中，人類積累了許多自然現象，與自然之間產生了一種重要的感情作用——移情，把自身的感情轉移到自然物（包括植物和動物）上，認為自然物也具備人類的某些感情。因此，難以用自身形象去表達的這種人與人之間的隱晦關系，就被轉移到使用自然物之間的關系來表達，比如“感時花濺淚，恨別鳥驚心”，用花和鳥來表現悲傷的情緒。人的感情被附著在自然物的形象之上，自然物具有了比喻的特性。顯然，對應著這種關系的載體就是“比”。

3）人與天然自然的關系。天然自然本身不與人發生關系，它是自在的、原生態的，但是，由于在第一和第二種關系中，隨著自然的人化和人對自然物的移情，使人類對自然有了更多的自覺聯想和感應。如果這種聯想是由物體本身引起的，它在表現結果上與上面的“比“相同，因為同樣是表面的物象下承載著人類的情感寄托（盡管后者是作者無意中發現的意象，而前者是作者有意借鑒、甚至有意營造的意象）；如果這種聯想是由物體呈現的空間意象引起的，它在表現結果上就是一種沉淀了的空間意識——中國人所特有的“仰觀俯察”的宇宙空間意識。對應著這種關系的載體是“興”。

從“賦”到“比”，再到“興”，最后到“賦比興”的自由結合，是一個表現手法不斷豐富的過程。“賦比興“的對象覆蓋了平面設計的全部表現范圍，為“賦比興”手法在平面設計中的應用提供了可行性。

3.“賦比興”手法在平面設計中的應用

如果說，現代都市是一座新的“森林”，當代平面設計對它的表現也是從“賦”開始的。

1）現代建筑。鋼筋混泥土結構、玻璃幕墻，建筑之間密不透風，向高空發展，形成井里世界，與自然的接觸漸漸減少，又人為地布置了許多環境景觀。現代交通體系四通八達，與現代建筑一起構成了高效率的、機械式的生活空間，而過于高速的發展又繁衍了新的問題：堵車、擁擠、單調的生活節奏，等等。

2）現代商業。鋪天蓋地的廣告信息，層出不窮的消費產品，光彩照人的包裝設計，有計劃廢止制度下的不再長久擁有的新消費觀念，走向虛擬化的商務平臺。人們生活在這個物欲縱橫、五光十色的消費世界中，是幸福還是窒息？是自由還是被束縛？消費世界的不斷膨脹究竟會帶來極樂還是茫然？會有很多種答案，也會出現不同的對比（例如，琳瑯滿目的架上商品與疲憊麻木的現代人），因此，反應到平面設計上，就有許多微妙的分界。

3）現代生活。在前面兩者的共同影響之下，現代生活也成為“賦”的表現對象，它是一種特殊的人造物，現代家居、現代家庭、現代人的工作和娛樂，等等。

以上三個方面結成了一張網，成為一個新的空間，在這個空間中，不僅僅只有“賦”的存在，它們不是作為簡單的人造物被反映，而是反過來也影響著現代人的關系和心理，因此，人們對它的感情也從“賦”的要求體現自身價值，轉換成“比”的生命共感了。這之間只有一線之隔，也許只能從它們所反映的情感上去區分究竟是屬于“賦”還是“比”的范圍，一般來講，帶著歌頌情緒的是“賦”，帶著深層反思的是“比”，帶著意外感悟的是“興”。

3.1“賦”：夸飾與鋪成

“夸”就是夸張，主要強調變形；“飾”就是裝飾，主要強調“增飾”。夸飾的手法，在平面設計中不是一種新鮮的手法，幾乎每一本關于平面構成和插畫設計的書籍上都會作簡單的介紹，具體方法有諸如“放大、拉伸、膨脹、借鑒自然形態”等等。但是，從“賦”的心理結構中引出“夸飾”，主要是為了說明，它不僅僅是一種變形和增飾，人們之所以要去變形，添加裝飾，是來自人們表現自我價值的欲望，它是對一切人們想象中的存在對象的強調。也難怪所有參考資料中對于“夸飾”的具體表現方法，都只是淺嘗轍止，難以一一列舉，這正是因為，沒有能窮盡的手段，只有被堵塞的想象。

鋪成的氣勢是為了表現都市的城市建筑與商業文明，而最終也是為了體現人類自身的價值。

現代的商業廣告可以被看作一種典型的“賦”應用實例。商品是重要的人造物，也是充斥在現代人生活中最多的人造物，廠家為了增加銷益，對產品的包裝都是帶著歌頌和物欲情感的，變形、增飾、鋪成等手法可以說展現得淋漓盡致。

3.2“比”：明喻與共用形，暗喻與象征

明喻是與所借用的事物具有形態上的相似性。這時還停留在對對方外貌特征的審視上。用自然界的美丑、形態特征等，與人相對應，比如詩歌中經常采用花卉來比喻女子。因為這種形態上的相似，共用形成為一種表現手段，即，把自然界與人相似的地方移植到人的某個部分，或者取部分元素做到共融，關鍵是要保證畫面的和諧。

暗喻是與所借用的事物具有關系上的相似性。即甲與乙之間的關系不好直接說明，甲與乙之間的關系同丙與丁之間的關系具有相似性，從而借用丙與丁的形態說明甲與乙。這兩對事物可以同時出現在畫面上，成為一種遙相呼應、有線索提示的暗喻，比如鴛鴦和情侶，《詩經》中寫到“關關雎鳩,在河之洲,窈窕淑女,君子好逑”，就在一個畫面上；也可以只有被借用的事物出現在畫面上，形成純粹的隱喻，這要求人們對所借用的事物有比較共同的認識，比如，用扇子的精致比喻女人的審美情趣；還可以像明喻那樣，采取共用形，只不過這個共用形與它不具備形態上的相似，帶有超現實的意味，比如用熔化的蠟燭與老師做共用形，并不是形態上的相似，而是比喻老師像蠟燭那樣燃燒自己照亮別人的奉獻精神。

有時候，人的形象本身也可以成為被借用的載體，用來表達某些更具有宏觀意義的人與人之間的關系。比如達利的作品中用撕裂的人體表現對國家分裂的痛苦。甚至，抽象的幾何形狀也可以被借用，用它們視覺上的關系來形成暗喻，比如俄國李西斯基的構成主義作品。

由于這種關系上的近似，使得被借用的事物與人之間形成了固定的搭配，久而久之，它們就具有了特定的象征意義。比如中國古代用梅蘭竹菊來象征文人的品質，最開始的時候只是一種隱喻，之后漸漸轉化成固定的象征，等等。

卡通動畫可以被看作一種典型的“比”應用實例。當今世界最著名的幾家動漫公司，譬如迪斯尼、夢工廠等，最新推出的動畫大片都有一個共同的趨勢，就是越來越注重用動物形象和童話故事來寓意社會問題。

3.3“興”：借喻與興

借喻是與所借用的事物具有情感上的相似性。人在與自然界交流的過程中，不但發現了與自然事物之間的關系的相似（如暗喻），還因為這種聯系產生了聯想，比如，由梅蘭菊竹等在自然界中頑強生長的關系比喻文人，是暗喻，但是如果由它們的頹敗比喻人的心情，就是借喻。在借喻中，人與自然達到了天人合一的狀態，因此它也具備了“興”的情態。“興象”往往是可遇不可求的，因為它不是人為的創造，而是靈感的點悟。

人的表情和神色就是一種重要的“興象”。例如，今年5.12四川大地震中，許多讓人難忘的照片，照片上凝固在瞬間的表情，震驚了世界的心靈，因為這些表情正是讓人感受到了中國人性光輝、民族堅韌的“興象”。

4.總結

“賦比興”手法在平面設計中的應用，其中包括了三組矛盾關系：第一，“賦比興”是古典的，而平面設計是時尚的；第二，“賦比興”是理論形態，而平面設計是應用實踐；第三，“賦比興”屬于文學領域，而設計是另外一個獨立的領域。

中國有句古話“不破不立”，以上三組矛盾關系的解決，就是本文的結論：第一，如何實現平面設計中的古為今用；第二，如何進行平面設計中的理論指導實踐；第三，如何將平面設計與其他領域平行借鑒。

首先，“賦比興”與平面設計的一致性聯系，為平面設計向文學領域的借鑒提供了可能性；其次，“賦比興”的對象覆蓋了平面設計的全部表現范圍，為平面設計向文學領域的借鑒提供了可行性；最后，“賦比興”在平面設計中的具體應用為平面設計向文學的借鑒提供了程序性。雖然在前人的平面設計中，沒有人是用“賦比興”的手法來進行創作的，但是，可以為以后的平面設計提供從依托直覺的感性方式轉化到依托自覺的理性方式的啟示。