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內(nèi)容提要：舞蹈是世界性文化現(xiàn)象，屬于人類審美情感范疇，它以人體動作為載體，直接表現(xiàn)人的情感狀態(tài)，不停留在對自然、對社會的一般認(rèn)識和一般行為上。不同地域、不同民族、不同階層所造成的不同文化心理，造就了舞蹈藝術(shù)中的理性、感性的結(jié)構(gòu)、搭配、比例也不相同。本文重點論述中國舞蹈藝術(shù)本體及其藝術(shù)特征，以求深入探究舞蹈藝術(shù)本質(zhì)。

關(guān)鍵詞：中國舞蹈；情理結(jié)合；人之情；情動于衷

一、“情與理”結(jié)合的中國舞蹈藝術(shù)

中國舞蹈藝術(shù)是中國傳統(tǒng)文化的組成部分，中國傳統(tǒng)文化所表現(xiàn)出來的情理結(jié)構(gòu)與西方日神精神所體現(xiàn)出的人格神之愛及酒神精神所體現(xiàn)出來的充滿原始人本能的狂熱不同，更與中世紀(jì)苦行僧自虐文化和穆斯林的樸素天然心態(tài)受制于他們虔誠信奉的《古蘭經(jīng)》后所表現(xiàn)出來的文化樣式不同。中國傳統(tǒng)文化注重情”，即人與人之間的“情”、人與社會的“情”、人與自然的“情”。中國傳統(tǒng)文化背景之下的中國舞蹈藝術(shù)自古至今充分體現(xiàn)了對“情”的追求。唐人劉禹錫作詩《競渡曲》：“沅江五月平堤流，邑人相將浮彩舟。靈均何年歌已矣，哀謠振楫從此起。楊桴擊節(jié)雷闐闐，亂流齊進(jìn)聲轟然。蛟龍得雨鬣動，飲河形影聯(lián)。刺史臨流寒翠幃，揭竿命爵分雄雌。先鳴馀勇爭鼓舞，未至銜枚顏色沮。百勝本自有前期，一飛由來無定所。風(fēng)俗如狂重此時，縱觀云委江之湄。彩夾岸照蛟室，羅襪凌波呈水嬉。曲終人散空愁暮，招屈亭前水東注。”描述了龍舟競渡的人文景象。這里提到“風(fēng)俗如狂重此時”和“曲終人散空愁暮”均反映了中國傳統(tǒng)文化中的情理結(jié)構(gòu)所表現(xiàn)出來的重現(xiàn)世社群關(guān)系、輕孤獨自由空間的審美定勢不同。

中國舞蹈藝術(shù)具有源遠(yuǎn)流長的歷史背景，論文它起源于“禮儀”制度，禮儀制度是依靠宗法血緣親情關(guān)系來維系家族政治統(tǒng)治的。“禮”源自原始社會圖騰信仰的巫俗習(xí)慣，它以不可替代的能夠凝聚原始氏族部落力量的巨大作用而被后世統(tǒng)治者所利用，如夏禮、殷禮、周禮。在西周將禮更加細(xì)化，包括吉禮、兇禮、賓禮、軍禮、嘉禮。“禮”從人的日常生活的不同方面來規(guī)范人的行為道德，使人的心理形式及理性觀念趨向一致。血緣制度是滲透著親情關(guān)系的制度。統(tǒng)治者為充分利用血緣親情的關(guān)系達(dá)到穩(wěn)定統(tǒng)治的目的，便相應(yīng)制定出一套與禮相匹配的樂，并稱之為“禮樂”。這種“樂”是人生快樂的樂、享受之樂。用快樂之樂熏陶、感染人的心志趨向，進(jìn)而認(rèn)同等級森嚴(yán)的宗法制度。如荀子在《樂記》中說：“天樂者樂也，人情之所必不免也，故人不能無樂。”再如《禮記·樂記》載：“樂也者，情之不可變者也；禮也者，理之不可易者也。樂統(tǒng)同，理辨異，禮樂之說，管乎人情矣。”也就是說，無情不成文，無情不成藝，樂舞藝術(shù)中的“情”又受到倫理政治的約束。西方那種追求非理性的藝術(shù)，是舞蹈藝術(shù)是重視情感和理智的藝術(shù)，但它又受制于封建倫理政治限制而影響了藝術(shù)情感抒發(fā)的深度。如《禮記·樂記》載：“禮以道其志，樂以和其聲，政以一其行，刑以防其奸，禮樂刑政其極一也，所以同民心而出治道也。”中國古代社會就用這種禮樂手段，再加上統(tǒng)一的行政管理和強硬的刑罰制度，達(dá)到長治久安的目的。這種依靠血緣親情關(guān)系維持統(tǒng)治的手段不同于古羅馬依靠人與人角斗、人與獸角斗的血腥游戲來凝聚國人力量，提高國人自尊、蔑視威脅他國，以達(dá)到鞏固帝國統(tǒng)治的政治手段不同。也與古埃及利用復(fù)活之神“俄賽里斯神”的神秘力量統(tǒng)治人的精神世界，以及用“木乃伊”的方式希冀靈魂不滅，來世再生，屈從現(xiàn)世之苦的宗教行為不同。中國傳統(tǒng)文化以充滿情的內(nèi)涵來攝服人心與行為，如西周為配合“禮”制的“樂”——《雅樂》中的“六代舞”。“六代舞”包括黃帝的樂舞《云門》歌頌堯帝禪讓的樂舞《大章》；歌頌舜帝教人溫良恭儉讓的樂舞《大韶》；歌頌大禹治水為民造福的樂舞《大夏》；歌頌商湯功績的樂舞《大》；歌頌周武王伐紂克商的樂舞《大武》。

西周王朝以中國人對祖先的崇拜之情，對保佑五谷豐登、人丁興旺的圖騰祭拜之情，對為民除害、為民造福的領(lǐng)袖崇拜之情來建構(gòu)西周宮廷雅樂的內(nèi)核，并以此維系氏族社會的安定局面。西周雅樂是理性思維指導(dǎo)下的樂舞系統(tǒng)，也可以說，這種情理結(jié)合的樂舞肇始于西周。周以前的樂舞一直處在自身的生命運動中，自從人猿叩別之后，人類逐漸擺脫了原生的粗野狀態(tài)，隨著婚姻的演進(jìn)，社會組織結(jié)構(gòu)的不斷變化，經(jīng)濟(jì)生活方式的提高，樂舞的“情”，也出現(xiàn)價值轉(zhuǎn)換的情況。原始社會的祭祖、祭神之情就是這種集體無意識行為，它以單一的思維模式，企求達(dá)到與神秘世界溝通的目的，企圖以單純的“人情”去感化“無情”的、秩序井然且操縱世間一切的宇宙。隨著人類進(jìn)化，單一思維被復(fù)雜思維所代替，自“天”的觀念與人結(jié)合，人王被當(dāng)作君權(quán)神授的“天子”之后，中國傳統(tǒng)文化便帶有了理性成分。中國傳統(tǒng)樂舞文化的“情理”比重發(fā)生了變化，以“情理”搭配支撐著各種形式的樂舞，如西周雅樂、漢俗樂、唐燕樂、宋隊舞等。

中國傳統(tǒng)樂舞文化中的有關(guān)儒、釋、道三教合一的樂舞也都是以“情理”作為神秘底線來建構(gòu)其精神信仰的，如唐代樂舞《霓裳羽衣舞》。唐代初、中期思想很活躍，既提倡傳統(tǒng)儒學(xué)又不把它定為一尊，奉老子為道教鼻祖，又不排斥佛教，還派玄奘去印度取經(jīng)，以博大胸懷發(fā)展儒教、佛教和道教。這種兼容并蓄的政治胸懷，“四海為一家”的寬厚之情充分體現(xiàn)在樂舞藝術(shù)中。《霓裳羽衣舞》綜合了漢魏傳統(tǒng)樂舞《清商樂》和西域《婆羅門曲》的成份，它以“飄然轉(zhuǎn)旋回雪輕，嫣然縱送游龍驚。小垂手后柳無力，斜曳裙時云欲生。煙蛾斂略不勝態(tài)，風(fēng)袖低昂如有情。”的形態(tài)和情態(tài)顯現(xiàn)出唐代崇佛尊儒又奉道的人生理念。《津陽門詩》自注：“葉法善引上（明皇）入月宮。時秋色已深，上苦凄冷，不能久留，歸。于天半尚聞仙樂，及上歸，且記憶其半，遂于笛中寫之。會西涼都督楊敬述進(jìn)婆羅門曲，民其聲調(diào)相符，遂以月中所聞為之散序，用敬述所進(jìn)曲作其腔。而名《霓裳羽衣法曲》。”“月宮”本來具有神秘虛幻之意，明皇夜游月宮聞知仙樂，回來后又將楊敬述送來的印度佛教樂曲與此相配，這位以“入世”理念統(tǒng)霸社會的明皇便將佛教與道教之樂融為一體，作成《霓裳羽衣舞》。這一樂舞成為唐代具有代表性的樂舞。《霓裳羽衣舞》其實包涵著一種實用的、功利的目的在內(nèi)，三教合一的政治思想被飄飄升仙的樂舞形式所包裝，進(jìn)而達(dá)到更有力地影響人、影響社會的政治目的。這一樂舞充分表明唐明皇借助道教、佛教的具有普泛性的力量達(dá)到“治世”的功利內(nèi)涵。

這種“以情說理”的樂舞表現(xiàn)形式在近現(xiàn)代社會的特殊環(huán)境里得到了更大發(fā)展。中國近代社會進(jìn)入內(nèi)憂外患的動蕩時期，這一時期的樂舞以愛國之“情”為核心力量配合著當(dāng)時的政治斗爭。如20世紀(jì)初的學(xué)堂歌舞《麻雀與小孩》、《葡萄仙子》、《月明之夜》、《小小畫家》、《三蝴蝶》、《小羊救母》、《最后的勝利》等，以充滿童稚的樂舞形式表現(xiàn)了人對自然和社會一切的愛心，反映了五四時期民眾講民主、講科學(xué)的進(jìn)步思想。紅軍時期最具代表性的歌舞《八月桂花遍地開》以民眾熟悉的傳統(tǒng)小調(diào)，配上新歌詞、載歌載舞，抒發(fā)了慶祝“蘇維埃”，對“光華燦爛現(xiàn)出新世界”的向往之情。延安秧歌運動成為凝聚工農(nóng)兵團(tuán)結(jié)在一起的強大政治力量，周揚說：“……群眾已把秧歌當(dāng)做自我教育的手段，用以表現(xiàn)生活斗爭，新社會人與人，人與自然的關(guān)系……”延安秧歌在建國前夕成為“解放秧歌”，全國人民以歡歌歡舞的大秧歌形式抒發(fā)勝利之“情”。

縱觀歷史，中國的樂舞總是與“情”編織在一起的.中國是詩的國度,詩是抒發(fā)“人情”的文學(xué)樣式。舞蹈能以優(yōu)美的形態(tài)論“理”宣揚“理”，使人認(rèn)同“理”，它以富含“情”的樂舞形式維系人情關(guān)系、穩(wěn)定社會。因此說，中國的舞蹈藝術(shù)是抒發(fā)人“情”的藝術(shù)樣式。

二、“人之情”的中國舞蹈藝術(shù)

中國舞蹈以圓潤流暢、動靜對比、點線相織、剛?cè)嵯酀?jì)、內(nèi)外統(tǒng)一等要素構(gòu)成“人之情”的審美樣式。它注重人的內(nèi)心情感的表達(dá)，提倡舞蹈表現(xiàn)“詩”的意境，強調(diào)人的精、氣、神的精神氣質(zhì)，突出人的圓、屈、擰、傾的人體形態(tài)之美，進(jìn)而達(dá)到“情”的圓滿。

中國舞蹈研究“人情”之美來自于促使它形成的生態(tài)環(huán)境與人文環(huán)境。

中國是一個歷史范疇，隨著時展，不斷擴(kuò)充其內(nèi)涵。畢業(yè)論文先秦時期，中國主要指黃河中下游一帶文明地區(qū)，漢以后多有伸縮，清乾隆時大體確立中國領(lǐng)土范圍。19世紀(jì)中葉起，列強瓜分中國，成為今日960萬平方公里的中國面積。

960萬平方公里的中國有其獨特的地理格局，東臨大海，西被戈壁沙漠，西南有世界屋脊——青藏高原和綿延起伏的橫斷山脈。大海、沙漠、高山將大陸圍護(hù)起來，使之具有相對封閉的環(huán)境。而大陸內(nèi)部又有著各種復(fù)雜的地形，這樣的生態(tài)環(huán)境，為舞蹈多元化的產(chǎn)生與發(fā)展提供了條件。

在中國的歷史上，由華夏族演化而成的漢族曾在中國多次建立政權(quán)，除此之外，匈奴、鮮卑、羯、氐、羌、契丹、女真、蒙古、滿族、都曾在中原建立過政權(quán)，其中蒙族和滿族都曾統(tǒng)治過全中國。在歷史上，由于多種原因，各民族樂舞一直處在相互影響、相互交流之中。陸海絲綢之路的鑿?fù)ǎS著政治、軍事、經(jīng)濟(jì)、文化的交流，舞蹈文化也與國外展開了廣泛交流。中國古代的樂舞歷史是一個開放的歷史，它容納百川、融會貫通，形成自己豐富而絢麗的內(nèi)容，但是，中國舞蹈主要生存在農(nóng)耕文化圈內(nèi)，靠著血緣紐帶維系其社會組織結(jié)構(gòu)，因此舞蹈風(fēng)格迥然不同于其他國家的舞蹈。黑格爾說：“每種藝術(shù)作品都屬于它的時代和它的民族，各有特殊環(huán)境，依存于特殊的歷史和他的觀念和目的。”（黑格爾《美學(xué)》卷一P19.商務(wù)印書館，1979年），如非洲侏儒族舞蹈，其形態(tài)為：舞蹈時移動雙膝，彎曲軀干，上臂貼近軀干兩側(cè)。這一身體姿態(tài)反映了非洲侏儒族的生存時代和環(huán)境，非洲侏儒族是現(xiàn)存的舊石器時代的原始種族部落，他們過著攀越樹枝、用矛扎魚、下水摸魚等采集捕獵生活，因此，從其形態(tài)來看，舞蹈動作直接來自采集、捕獵等生活動作。侏儒族的舞蹈形式是“環(huán)舞”，常常是一群人圍著一個物體跳舞，它反映了侏儒族搶奪食物，搶占地盤的日常生活行為，同時，還表達(dá)一種巫術(shù)觀念。再如吉普賽人的舞蹈，它以動胯、動肩、動腹、雙腿呈外開蹦跳的動律，構(gòu)成它自由奔放的風(fēng)格，為舞蹈伴唱伴奏的曲調(diào)顯露出哀怨幽傷的情調(diào)，深刻反映了這一流浪民族漂泊不定的生活狀態(tài)。吉普賽人原是居住在印度北部，祖先為多姆人，歷史上曾受阿富汗突厥人的侵略、搶劫、殺戮，北印度人迫不得已背井離鄉(xiāng)、浪跡天涯，在歐洲、美洲、非洲、亞洲均可見到他們的蹤跡。來自印度北部的吉普賽人坐著大篷車漂泊天涯，其生存方式即唱歌跳舞看相占卜，他們“入鄉(xiāng)不隨俗”，嚴(yán)格把守自己的傳統(tǒng)，儼然保持獨有的“吉普賽文化”傳統(tǒng)。吉普賽人的歌舞藝術(shù)是在流浪生活、悲慘遭遇、浪漫生活、對民族傳統(tǒng)的眷戀以及對家園的追憶中形成的。出于生存需要，他們穿著花花綠綠的鮮艷服裝，披著長發(fā)，頭部系著彩帶，耳穿大銀環(huán)，濃妝重彩，手腳縛鈴，歡快舞蹈。歐洲有些國家認(rèn)為吉普賽人舞蹈傷風(fēng)敗俗，這是對吉普賽舞蹈內(nèi)涵的嚴(yán)重誤解。吉普賽人具有潔身自好的傳統(tǒng)，并且是重要的生存價值觀念。吉普賽人舞蹈以追求營利為明確目的，商業(yè)舞蹈所表現(xiàn)出來的形態(tài)、神態(tài)必然被“君子”指責(zé)為不可接受的另類舞蹈。

每一種舞蹈風(fēng)格是每一時代、每一環(huán)境、每一民族觀念的表現(xiàn)。中國舞蹈是以“人情”來組建的，因此，與其他地區(qū)和民族的舞蹈不同。中國舞蹈主要是指經(jīng)華夏族——今日的漢族為主體創(chuàng)造的舞蹈，其舞蹈藝術(shù)與非洲侏儒人的求生本能的動律不同，也與以營利為目的的吉普賽人的歌舞不同。中國舞蹈本體是追求“人之情”的，如《詩經(jīng)·陳風(fēng)》中的《宛丘》：“子之湯兮，宛丘之上。洵有情兮，而無望兮。坎其擊鼓，宛丘之下。無冬無夏，值其鷺羽。坎其擊缶，宛丘之道。無冬無夏，值其鷺羽。”舞者手持鷺鳥的羽毛在宛丘之上輕盈歡快舞蹈，女舞者的美妙舞姿吸引著宛丘之下的青年男子，使他發(fā)出“洵有情兮”的哀嘆，這是《詩經(jīng)》頌揚人類愛之“情”的舞蹈。表現(xiàn)“人情”是中國傳統(tǒng)文化特別強調(diào)的觀念，如孟子論“情”：“乃若其情，則可以為善矣……”（《孟子·告子上》）又如荀子說：“性之好惡喜怒哀樂謂之情。”（《荀子·天論》）中國傳統(tǒng)之化尤其講究“人情”，對什么是“人情”，《禮記·禮運》云：“何謂人情？喜怒哀懼愛惡欲七者，弗學(xué)而能。”這就是人情。中國舞蹈就是圍繞“人情”而展開的。如唐詩人錢起在《陪郭常侍同公東亭宴集》中介紹了這種情：“盛業(yè)山河列，重名劍履榮。珥貂為相子，閉閣引時英。美景池臺色，佳期宴賞情。詞人載筆至，仙妓出花迎。暗竹來輪轉(zhuǎn)，回塘玉佩鳴。舞衫招戲蝶，歌扇隔啼鶯。飲德心皆碎，披云與轉(zhuǎn)清。不愁歡樂盡，積慶在和羹。”是一個歌頌“友情”的樂舞詩。再如唐人朱放的《銅雀妓》：“恨唱歌聲咽，愁翻舞袖遲，西陵日欲暮，是妾斷腸時。”是表現(xiàn)哀怨憂愁之情的舞蹈。白居易說：“古人唱歌兼唱情”（白居易《問楊瓊》），中國傳統(tǒng)樂舞均以抒發(fā)“人情”去達(dá)到動人的目的。這種圍繞“人情”而展開的傳統(tǒng)舞蹈藝術(shù)正是中國古人追求與人之和諧，與社會之和諧，與自然之和諧的物化表現(xiàn)。

富含“人情”的中國傳統(tǒng)舞蹈，經(jīng)過幾千年的歷史積淀，形成當(dāng)今社會的中國舞蹈藝術(shù)。中國舞蹈藝術(shù)以追求“圓潤流暢”的審美動律為目標(biāo)，這正是對傳統(tǒng)舞蹈以人的身體動律來搭建與天、地、人之間和諧的情感橋梁。追求“善”與“和諧”美已成為中國人不可動搖的文化心理結(jié)構(gòu)，而“善”與“和諧”的真髓便是“情”。于是“圓潤流暢”的形體動勢，便成為中國舞蹈的“合情合理”的審美價值取向，也是中國舞所追求的審美價值的終極目標(biāo)。中國舞形體動作中的“云手”“圓場”“山膀”“臥魚”等動作，均體現(xiàn)了這種審美追求，它與西方芭蕾舞挺拔向上的體態(tài)，舒展伸延的姿態(tài)不同。西方芭蕾舞在舞臺上站著跳還不夠，還要立起腳尖跳，舞者被托舉在空中，手臂還要向高處伸展。這種似乎憧憬天空的舞姿形態(tài)完全取決于西方人的思維觀念。西方芭蕾舞藝術(shù)是歐洲文藝復(fù)興時期的產(chǎn)物，文藝復(fù)興運動不僅是復(fù)興古希臘、古羅馬文明，還在于它創(chuàng)造出一種與中世紀(jì)封建教會黑暗文化相對立的新文化，這場文化以突出人的個性解放、個性張揚為目的。西方芭蕾舞藝術(shù)的動作模式，包括腳外開，講求腿部的開、繃、直，以及空中打腳、飛躍大跳、立足尖、高空托舉、阿拉貝斯等伸展、直立的動作模式，無一不充分顯示人性張揚的個性。而中國舞蹈則追求漢代傅毅《舞賦》中所講的：“其始興也，若俯若仰，若來若往，雍容惆悵，不可為象。其少進(jìn)也，若翔若行，若竦若傾，兀動赴度，指顧應(yīng)聲。”圓潤含蓄的舞蹈風(fēng)格是中國舞蹈幾千年來一直追求的審美目標(biāo)。中國戲曲舞蹈、當(dāng)代中國舞均以此構(gòu)成自己的審美框架。

不過，在當(dāng)今社會，全球經(jīng)濟(jì)一體化大潮中，國人傳統(tǒng)審美心理發(fā)生了急劇轉(zhuǎn)換，人的存在價值被張揚的個性所肯定。那種追求“寧靜致遠(yuǎn)”、“和諧圓潤”等傳統(tǒng)審美觀念正面臨一種挑戰(zhàn)或者說危機。在當(dāng)代舞界的幾次全國性的舞蹈比賽中，我們看到中國舞蹈的審美特征正被現(xiàn)代化思潮逐步淹沒，這令人不禁撫胸嘆息。只有民族的東西才會有存在的價值，面對被同化的危機，舞界不少有志之士，奮力搶救即將失去文化遺產(chǎn)，如舞院要建立中國舞蹈文化博物館，舞蹈家孫穎編創(chuàng)的漢唐樂舞體系，眾多高校舞蹈系科提出“高校有承擔(dān)傳承中國傳統(tǒng)舞蹈文化責(zé)任的”意愿等等，這些都顯示了舞蹈工作者對富有“人情”的中國舞蹈文化進(jìn)行保護(hù)的強烈的責(zé)任心。

三、“情動于衷”的中國舞蹈藝術(shù)

舞蹈藝術(shù)與其他藝術(shù)不同，偏重于表現(xiàn)主體對客體的心理情感活動，它長于抒情，它所要表現(xiàn)的人類各種情感體驗都是通過具體、生動、形象的肢體語言傳遞給觀眾的，因此，它又是表現(xiàn)藝術(shù)。根據(jù)題材需要，舞蹈以多種表現(xiàn)方式來進(jìn)行，既可以是表現(xiàn)性的表演，又可以是再現(xiàn)性的表演，更可以將表現(xiàn)與再現(xiàn)相結(jié)合，在表現(xiàn)中再現(xiàn)，在再現(xiàn)中表現(xiàn)。采用多種舞蹈手段，將大千世界、萬象景觀、紛呈繁縟、復(fù)雜深邃的人類情感世界展示出來。

“情動于衷”的表現(xiàn)，主要指舞蹈創(chuàng)作者和舞蹈表演者的一種心緒表達(dá)方式。碩士論文創(chuàng)作者只有“感物生情”了，他才能憑借情感沖動萌發(fā)創(chuàng)作動機，有了創(chuàng)作動機，他便可按動機所需捕捉創(chuàng)作素材，經(jīng)過藝術(shù)構(gòu)思，選擇出相應(yīng)的舞蹈結(jié)構(gòu)和舞蹈語匯將一部作品整合出來。舞蹈表演者存在一個二度創(chuàng)作問題，一流的舞蹈表演者常常能夠以她精湛的舞藝和豐富的表演情緒將二流的舞蹈作品展現(xiàn)出來，將觀眾帶入如醉如癡的境地，這就是二度創(chuàng)作的熱情在起作用。除了演員的與生俱來的表演天賦之外，最主要的秉性在于她能夠敏銳地捕捉到創(chuàng)作者作品的情感線索，作品的情感線給她一個提示，使她能夠沿著作品情感線繼續(xù)深入，進(jìn)一步體會到作品的情感內(nèi)涵，作品的情感內(nèi)涵再與她的心理情感世界相撞，由此迸發(fā)出二度創(chuàng)作的火花。如刀美蘭的《水》、崔美善的《長鼓舞》、莫德格瑪?shù)摹吨淹胛琛贰⒁劳吕摹墩咸选返龋@些優(yōu)秀的舞蹈表演藝術(shù)家均以自己優(yōu)美的身體語言，采用不同民族舞蹈表現(xiàn)語匯，抒發(fā)了歡慶喜悅之情和對祖國大地的熱愛之情。

“情動于衷”的情感傳遞方式，很早就被我國古哲所注意，如《樂記·樂本篇》曰：“凡音之起，由人心生也。人心之初，物使之然也。感于物而動，放形于聲。聲相應(yīng)，故生變，變成方謂之音。比音而樂之，及干戚羽旄（牛尾裝飾的旗子），謂之樂。”人們?yōu)槭裁磿瑁且驗槿耸艿娇腕w刺激而調(diào)動起情感，情感激動不由自主發(fā)出聲音，聲音里又生發(fā)出長短、高低、輕重、快慢等有規(guī)律的變化，再用一定結(jié)構(gòu)把它們組織起來，成為有序的音，人們手持各種道具，按照排列出來的音的節(jié)奏跳起舞，“手之舞之，足之蹈之”便是“樂”了。

進(jìn)入文明社會，樂舞成為觀賞性節(jié)目，既然為觀賞者編創(chuàng)節(jié)目和表演節(jié)目，就需要編創(chuàng)者進(jìn)行理性的思考，怎樣創(chuàng)作出為人所需要的節(jié)目，怎樣表演才會更受人歡迎，這些都需要進(jìn)行“理”的思考，這里也存在一個“情理”關(guān)系，舞蹈創(chuàng)作和舞蹈表演的“理”就是藝術(shù)規(guī)律。舞蹈藝術(shù)不是哲學(xué)，它不需要冷靜、理智的思考，它需要用“情”來表達(dá)，編創(chuàng)者感物生情，用“理”來把握“情”才能創(chuàng)作出好作品。表演者體會到作品的內(nèi)涵，才能將作品情感表現(xiàn)的淋漓盡致、更加完善。不過，既然是創(chuàng)作，就需要創(chuàng)作者按照“理”的原則來介入。這與原始人思維不同，原始人基本生存得到滿足后立即表示出喜悅的舉動，好像追逐到可以溫飽的獵物，便立即舉起石塊或鳥羽或木棒呼叫狂舞一樣，我們可以從巖畫壁畫上捕捉到這些遠(yuǎn)古先民們?yōu)楹挝璧傅男畔ⅰ?/p>

在文明社會，舞蹈的性質(zhì)發(fā)生了變化，“情不自禁”的舞蹈也存在，它具有普泛性。另一方面，則出現(xiàn)了更多的“情理”結(jié)合的舞蹈作品。“情理”結(jié)合的舞蹈是具有中國特色的舞蹈，它不同于西方世界的舞蹈。歐洲中世紀(jì)盛行“死亡之舞”這是一個非理性的舞蹈，也是宗教祈禱式舞蹈，人們跳這種舞時，不吃不喝，一個勁兒地跳，跳到倒地為止。十八世紀(jì)德國一名作家將他親眼所見的印第安人舞蹈，寫在他的《庫查卡鄉(xiāng)村紀(jì)事》里：“這些舞蹈雖然很粗野，但是人們的喊叫則更像野蠻人。他們沉溺于舞蹈很深，以致于一旦跳起舞來就好像有種狂熱降臨在他們的身上。他們雖然使勁到汗流滿臉也不停止，能夠堅持得最久的人會認(rèn)為這種成就就是極巨大的榮譽，而且由于這種成就使他和在一旁打手勢跟跳舞的男人講話的少女們的關(guān)系加深了一步。他們可能在同一句歌詞上重復(fù)跳一個小時，圓場的人們越聚越多，因為屋子里的人再也控制不住自己，定要參與進(jìn)去。最后連白發(fā)老頭也擠進(jìn)去把他們剩下的一點力氣消耗在跳舞上。這場舞蹈延續(xù)了12到15小時，從傍晚開始一直到第二天上午九、十點鐘才罷休……。”（庫爾特·薩克斯著，郭明達(dá)譯，恒思校《世界舞蹈史》P45，上海音樂出版社1992年2月版）。看來也是一種宗教狂熱性舞蹈。外國的這種舞蹈是不存在純凈的“情”和深刻的理性在內(nèi)。這種類似“發(fā)瘋”“絕望”“被折磨”的舞蹈其目的只能用宗教一詞來解釋了。美國約翰·奧尼爾說：“從前，人們通常是以自己身體來構(gòu)想宇宙以及以宇宙來反觀其身體——宇宙和人類身體之間存在著一種和諧性和整體性……。”（[美]約翰·奧尼爾著張旭春譯《身體形態(tài)》P16，春風(fēng)文藝出版社，1999年6月），原始社會，先民們對神秘的宇宙束手無策，由于恐懼而產(chǎn)生的種種儀式行為如圖騰信仰、鬼神信仰，是為了與神秘莫測的宇宙溝通，用巫術(shù)舞蹈來完成儀式程序，這在我國古代比較盛行，如儺祭、雩祭、蠟祭、祀高媒等活動。奧尼爾說：“擬人論可以說是原始人的宇宙構(gòu)想之惟一的源泉。……即對宇宙作理性主義重構(gòu)之可能性基礎(chǔ)就在于原始的詩性邏輯，通過這種邏輯人們才能用其身體構(gòu)想世界：‘人類心靈自然而然地傾向于憑各種感官去在外界事物中看到心靈本身，只有憑艱巨的努力，心靈才會憑反思來注視它自己……’”。（見約翰·奧尼爾著《身體形態(tài)》P17）。我國遠(yuǎn)古宗教舞蹈是原始人運用原始思維編創(chuàng)出來的與神秘宇宙對話、溝通的一種符號。這些符號在各種儀式上被有序地排列著，由此傳遞出人類與宇宙溝通的信息，這是一種含有“理”的宗教舞蹈。而歐洲中世紀(jì)“死亡之舞”與德國學(xué)者介紹的印第安人的舞蹈則是非理性的宗教舞蹈。經(jīng)過對比，我們發(fā)現(xiàn)，我國宗教舞蹈是依靠原始詩性邏輯編排的，它是克服自我心理障、觀照世界、觀照自我心靈的一種方式，它滲透著一種情，一種含有“理”的思維指導(dǎo)下的與神秘宇宙溝通，進(jìn)而達(dá)到“和諧”目的的“情”在內(nèi)。而西方宗教舞蹈則不重“情”，更不講“理”，它是一種走火入魔似地、近似于病態(tài)的瘋狂，也可以說是逃避社會現(xiàn)實的解脫辦法。因此說，中國的宗教舞蹈和西方的宗教舞蹈有本質(zhì)的差異。

不僅宗教舞蹈，中國的藝術(shù)舞蹈和中國的漢族民間舞也都以“理”來把握由衷發(fā)出來的“情”去創(chuàng)作和表演。如藝術(shù)舞蹈《紅樓夢》，《紅樓夢》是我國四大名著之一，編導(dǎo)感物于曹雪芹的《紅樓夢》小說而生“情”，將一部深沉壯闊、精密細(xì)致的歷史長篇小說濃縮成一部只有90分鐘的民族舞劇呈現(xiàn)給觀眾。受時間、空間約束的舞劇怎么能夠表現(xiàn)出如此龐大的反映方方面面社會問題的小說內(nèi)容呢？這對編創(chuàng)者是一個考驗，聰明的編創(chuàng)者有感于反對封建禮教的一對青年男女的愛情行為，依照舞蹈藝術(shù)表現(xiàn)規(guī)律，創(chuàng)作了《紅樓夢》。這部舞劇的成功之處在于編導(dǎo)按照“理”的規(guī)律，準(zhǔn)確抓住了以“情”動人的鑰匙，打開了觀眾封閉的心扉。編導(dǎo)以林黛玉和賈寶玉從兩小無猜發(fā)展到心心相印的感情以及與周圍環(huán)境對立矛盾展開戲劇情節(jié)。編導(dǎo)設(shè)計出一套別致的象征人物性格的符號，如寶玉的自由步接小提襟和轉(zhuǎn)身山羊腿的舞姿，以象征寶玉年少、英俊、瀟灑的性格；用舒緩、輕柔的古典舞的托袖、背袖、擺袖、放袖等袖子舞動作表現(xiàn)體弱多病、孤獨善感，但從骨子里噴發(fā)出倔強的反叛精神的林黛玉的形象；用挺拔的體態(tài)、平穩(wěn)沉靜的水袖動作表現(xiàn)有心計、端莊穩(wěn)重的寶釵形象；用碎步圓場和快速翻水袖、扭腰擺胯動作來表現(xiàn)美麗狠毒、潑辣干練的王熙鳳的形象等，準(zhǔn)確生動地刻畫了人物性格，給人留下了難以忘卻的審美印象。

中國漢族民間舞蹈有著久遠(yuǎn)的歷史傳統(tǒng)，據(jù)初步統(tǒng)計，其種類大約有700多種，大都生存于民俗日常生活之中，有著強大的生命力。這種在小農(nóng)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之上形成的民間舞蹈，生長在不同的地理環(huán)境，就具有不同的形態(tài)特征，如中原地區(qū)的漢族舞蹈多為：俯首、含胸、微微屈膝、動作幅度不大的形態(tài)，其風(fēng)格表現(xiàn)為：動律均勻、動作空間小、情感含而不露；而山區(qū)和半山區(qū)的漢族民間舞姿態(tài)多為：前俯后仰、擺臂、腳牢牢地踩踏地面等，其風(fēng)格為：穩(wěn)重沉靜。山區(qū)舞蹈有還顫動、搖擺、動作緩慢等特點，它來自山區(qū)人肩馱重物登山的勞動動作。這樣的形態(tài)顯示出來的風(fēng)格是：沉靜、含蓄、遲緩、謹(jǐn)慎等。

漢族民間舞是我國繁衍發(fā)展幾千年的農(nóng)民舞蹈，它是藝術(shù)舞蹈創(chuàng)作取之不盡的源泉。聰明的舞蹈編導(dǎo)能夠很好地利用民族民間舞蹈元素為他的作品主題服務(wù)。比如著名編導(dǎo)張繼剛，他有感于黃土高原上父老鄉(xiāng)親們“質(zhì)樸、淳厚的性格，熱愛故土的情感和艱苦奮斗的精神”（隆蔭培、徐爾充《舞蹈藝術(shù)概論》，P151，上海音樂出版社1998）創(chuàng)作了漢族民間舞蹈藝術(shù)作品《黃土黃》。在這部作品中，他采用了陜北地區(qū)的秧歌動律及表現(xiàn)風(fēng)格，準(zhǔn)確、形象地表現(xiàn)了黃土高原上人民群眾的精神面貌，也通過這個舞蹈作品抒發(fā)了對曾經(jīng)哺育過他的土地和人民的親情與感激之情。

陜北秧歌是我國漢族民間舞秧歌大系中的一種。秧歌是我國具有代表性的民間舞蹈，它主要集中在我國北方，有四大類：山東鼓子秧歌、河北秧歌、東北秧歌、陜北秧歌。這四大類秧歌又各具不同的藝術(shù)特征。如“山東鼓子秧歌”隊形變化多、人數(shù)多、場面大、舞蹈情緒熱烈激昂、氣勢很大。“河北秧歌”動作細(xì)膩柔和多以屈腿、碎步、手腕的轉(zhuǎn)、翻、扣和塌腰、胯部的轉(zhuǎn)、掀、錯、提、坐、撅、揉、擰等動作，再與呼吸巧妙配合，形成自己舞蹈藝術(shù)特征。“東北秧歌”具有穩(wěn)、浪、俏、潑辣等藝術(shù)特征。“陜北秧歌”主要以變化隊形為主，隊形有上百種，舞蹈動作多以扭步、十字步、鳳凰單展翅等為主，其藝術(shù)特征是：扭、穩(wěn)。

舞蹈時，雙臂甩動較大，挺胸抬頭，具有純樸，健壯，歡快的風(fēng)格。在秧歌系中張繼剛選擇了陜北秧歌，這是“理”的選擇結(jié)果，因此只有陜北秧歌才能夠更鮮明突出地反映黃土高原人民的性格與感情。

結(jié)語

中國舞蹈藝術(shù)是一種抒發(fā)人的情感的藝術(shù)。林語堂稱中國人的人生是“詩樣的人生”，為什么呢？職稱論文因為中國人生存在“詩的國度”里，在詩的國度里生存，必然會有詩一樣的人生，詩一樣的人生必定會有詩一樣的感情，詩的感情是浪漫的、抒情的、追求意境的，并且注重社群生命的歷史性和延續(xù)性。不僅如此，中國又是一個重“理”的社會，人們在“理”的世界里去實現(xiàn)社會理想，完善人格品性，獲取心靈的安慰。在“理”的世界里，從事舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作和進(jìn)行舞蹈表演。因此，中國舞蹈藝術(shù)是不同于其他國家的舞蹈藝術(shù)，她以獨特的、光彩奪目的藝術(shù)魅力昭示于世界。

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