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一、特殊形態的“歷史/現代語媒

在為數頗豐的歷史文學評論和研究中，語言媒介是其談論最少以至完全被遮蔽的一個話題。這可能跟傳統的語言工具說的思維觀念不無關系，因為按語言工具說的觀點來看，研究歷史文學的語言媒介自然不如研究其思想內容和真實性更有意義;但更主要的恐怕還是在于歷史文學語言媒介系統的特殊復雜和不易把握，它的現代人寫古或擬古的文類特征所派生的“歷史/現代的語媒，使我們固有的研究方法和批評理論不免顯得有些尷尬，乃至程度不同地出現某種不知所措的失語。

歷史文學描寫的是業已成為往事的“歷史”，按照反映論的原理，當然需要采用一種與之相適應的“歷史化”的語言，而尤忌那種充滿當下氣息的“現代化”語言。從某種意義上，我們甚至認為只有用屬于“歷史化”的語言來體現歷史的生活內容才算是完全忠于歷史真實。然而當我們將這個命題納入具體的歷史和現實語境中加以審視時，就感到它的復雜。首先，純粹的歷史化的語言很難求得，也無法復現。作者用以創作的素材大多來自史書，但史書并不等同于真實、完全的歷史。它所記錄下來的史料性的東西，由于漢字的難寫及物質條件的限制，同時也由于特權者的壟斷，中國的書面文字符號系統與口頭聲音符號系統早就存在著嚴重的“文與言分家”的現象;它也不可能是真正的“歷史語言”，而程度不等地摻入了許多“非歷史”的因素。根據胡適在《白話文學史》和魯迅在《且介亭雜文門外文談》的看法，漢語書面文字系統早在漢武帝時代就已經“死”去了，它事實上只是當時現實口語的某些“摘要”，并且愈后與口語的距離拉得愈大，逐漸形成了一套僵死的書面語匯和文法模式。其實，后者那通俗易懂的語言恰恰是當時慣常的真實用語，而前者的連篇累牘的所謂“之乎者也”，即使不說是出乎文人筆下生花的“加工創造”，也起碼是一種僵化類型化的沿襲。其次，退一步說，就算是作家在作品中真正使用“歷史”的語言，除了少數的歷史學家、人類學家、考古學家外，能有幾人看得懂、聽得懂?須知，語言作為人類創造的一種特殊的媒介工具，它是具有隨歷史而變的歷史演變能力的。一些符號本來是A的名稱，天長日久，就有可能變成了準A、擬A甚至非A的名稱。至于符號的磨損、錯位，蛻變為新的衍生詞，那就更是屢見不鮮的現象。莎士比亞時代的英語，即使對今天的英國人來說，讀解起來也非易事。一部孔子的《論語》，沒有一定的古漢語的知識，要看下去恐怕還真有點吃力哩。如果我們的歷史文學作家為了求得所謂的真正意義上的歷史真實而依此如法炮制，將這類語言兜售給讀者，那么人們只好干瞪眼。雨果在談到藝術創作不能摹仿絕對自然時曾以高乃依的《熙德》為例打過一個很生動的比喻。他說:我們假設一個主張絕對摹仿自然的人，當他看到《熙德》的演出時一定會問:“怎么?《熙德》的人物說話也用詩!用詩說話是不自然的。”“那么，你要他怎么說呢?”“要用散文。”“好，就用散文。”過一會，他又要問了:“怎么，《熙德》的人物講的是法國話!”“那么該講什么話呢?”“自然要求劇中人講本國語言，只能講他的西班牙語。”“那我們就會一點也聽不懂了，不過，還是依你的。”你以為挑剔就會了嗎?不，西班牙語還沒有講上十句，他又會站起來并且質問這位在臺上說話的熙德是不是真正的熙德本人……①這里，可笑悖謬的推論實際上也就揭示了歷史文學語言非“歷史化”不可的悖謬和不近情理。

如此說來，歷史文學語言媒介是否就采用純粹的現代白話，與其它現代題材的語言形態沒有任何區別呢?恐怕也不能得出這樣的結論。道理很簡單，現代語言屬于現代文化的范疇，它的語義、語感、語態、語勢、語規畢竟是今天時代而不是過去歷史的產物，并與包括意識形態、道德觀念在內的現代生活內容相適的。眾所周知，語言作為思維和交流的一種符號系統，它原本就具有用來指稱被反映客體對象的功能。語言符號雖不是客體本身，但它從終極意義上說畢竟是“現實的抽象化”(巴甫洛夫語)，是意義的載體;而意義則是客體的反映，是客體的觀念表現形式，所以，它同客體之間存在著一定的聯系。正因為語言具有如上的特點，尤其是具有符號、意義和指稱的三元關系，是三元一體的統一的特點，故而作家在進行歷史文學創作時，為使符號攜帶的信息能傳遞歷史客體對象的意義，成為意義存在的感性物質形式，那就不能使用真正“現代”意義上的語言媒介，特別是那些惟有今天生活內容才有的、具有特定價值指向意義的語言媒介。如“路線斗爭”“階級分析”“信息反饋”“功能向量”“租賃經營”“重新就業”等等。這樣的語言媒介之所以不能用，乃是因為作為一種信號輸送給讀者或觀眾，它的鮮明而確定的指向性，只能觸動人們將它們和現代生活內容直接掛鉤聯系，從而在審美心理上一點也引不起應有的歷史感，造成符號和意義、指稱的截然分離。人們常常批評的歷史文學的“現代化”傾向，從語言符號角度看，其理即此。據有篇評論文章介紹，郭沫若的《棠棣之花》在當年演出時曾有過這么一件軼事:當劇中人盲叟在第四幕說道:“呵，我還是吃口饅頭吧”，結果引得哄堂大笑，“而在這句話以前的整幕情緒是很凄涼哀靜的。”②觀眾為什么“哄堂大笑”呢?這里的原因主要就是語言符號太“現代化”的緣故。因為我們知道，任何一個語言現象，當它作為由人設定的一種符號系統納入社會媒介交流機制時，就“不僅在邏輯上存在或抽象地存在”著，它同時“也有心理上的存在”③。由于這個原因，語言總是有它一定的規約性、指向性和價值負荷。超越了這個限度，它（編輯整理）就要在“心理上、情感上”給人們造成一種失真之感，使其只能產生“偽指稱”的功能效果。郭沫若在總結自己歷史劇創作經驗時，曾對歷史文學語言如何處理歷史與現代關系發表了相當精辟的見解。他認為歷史文學語言“以古今能夠共通的最為理想”，“古語不通于今的非萬不得已不能用，用時還須在口頭或形象上加以解釋。今語為古所無的則斷乎不能用，用了只是成為文明戲或滑稽戲而已。”郭老一方面反對“用絕對的歷史語言”，一方面又提出多少要有限制，應該摻進一些古語或文言。他總的主張是:歷史文學的“根干是現代語，..但是現代的新名詞和語匯，則絕對不能使用。”④另一位著名歷史劇作家陳白塵也說過相類似的話，他早在1937年創作《金田村》的時候，就頗有意味地將歷史文學語言媒介歸納為“歷史語言=現代語言－現代術語、名詞+農民語言的樸質、簡潔+某一特定時期的術語、詞匯”。⑤郭沫若、陳白塵的意見很值得重視，它可以視作是對我們上述所說的歷史文學語言特性的帶有普遍意義的一個概括。如果將其歸納總結，那它的基本圖式就是:

歷史文學語言=現代白話文－現代熟悉的特定術語詞匯+過去陌生的特定歷史術語詞匯不是純粹的現代語，也不是一味的文言文，而是在現代語的基礎上減去一些今天現代人非常熟悉的習慣用語，加上一些過去特有的名詞術語，這大概就是歷史文學語言具體化的特殊形式，即我們這里所說的獨特的“歷史/現代”的語言形態。這種語言形態，從審美感知上說，它主要通過熟悉的陌生化、遠近的雙重性，一方面使人感到是親切貼近的;另一方面又使人感到是陌生新奇的，從而在藝術欣賞時既能達到感情與共而又處處隱伏歷史距離的特殊美感。從語言結構上說，這主要是采取對文言古語融化的方式:把歷史用語中那些仍舊具有生命力的詞匯、語句融化在現代白話文中，使之成為白話文生命血脈的有機組成部分，用赫爾扎洛娃在捷克《文學月報》召開的一次“歷史文學圓桌座談會”的話來講，就是“古語、罕用詞、帶時代色彩的語詞等用在歷史長篇小說中是必要的，有利于制造氣氛。……不生吞活剝地使用古詞、罕用詞，而是用得恰到好處，同整個藝術風格協調，這也是長篇小說的藝術。”⑥當然，有必要說明，這里所謂的“歷史/現代”形態的語言屬于“第二自然”形態的一種語言，并非為歷史所實有。即是說，它是作家人工創造出來的、被擬古化裝了的一種假定的“歷史語言”。明明反映的是歷史的生活內容，卻要用“歷史/現代”形態的語言來加以表現，這就是歷史文學語言媒介的獨特之處。

迄今以來的創作實踐也充分證實歷史文學語言的確具有自身的特殊性，對它的準確把握與否往往給整部作品的真實性與藝術價值帶來很大的影響。電影《林則徐》的編劇之一呂宕在一篇短文中談到前些年看到一個《孟嘗君》史劇的排演，編導者竟讓胸有大才而不得其用的食客馮在舞臺上大唱其“長鋏歸來兮，食無魚!長鋏歸來兮，出無車!長鋏歸來兮，無以為家”之類的詞句，弄得觀眾互相錯愕，不知所云。與呂宕所說的完全相反，筆者也曾讀到一部描寫漢代清官董宣的長篇小說，該書有頗多地方竟讓這位一千九百年前的封建官吏滿口說出:“真對不起!請原諒”“少受精神折磨”，“作好精神準備”“在今后的生活道路上……對我會產生無窮無盡的力量”等新鮮詞兒。這兩種現象看似對立，但實質并無二致，都反映了對歷史文學語言媒介獨特性認識和把握的不當:前者，它的問題主要在于向讀者輸送構成形象的信息時，由于語言過分“稽古”不可解達不到應有的閾值，給他們本來愉悅易解的審美接受人為地增設翳障。因為“達不到”，它當然也就不能有效地引發讀者的心理感應，使他們借運語言信息來調動自己的感性經驗去充實、構造生動的藝術形象。后者，其問題的癥結則是這些語言內涵的鮮明而確定的指向性，它只能觸動和誘使讀者將它和現實生活內容直接掛鉤聯系，從而在審美心理上一點也引不起應有的歷史感，造成符號和意義、指稱的截然分離。人們經常批評的歷史文學“現代化”傾向所指即此。從語言角度講，就是將歷史文學的以現代白話為基礎的這個正確命題推向極端，簡單視作“現代/現代”形態而沒有把它納入“歷史/現代”的語言機制中進行有約束的創作。它與前面所說的語言不適當地被“稽古”，也即將歷史文學語言的歷史化簡單看成是“歷史/歷史”形態一樣，都是不可取的。

大概是有鑒于此，我們見到的不少現當代歷史文學作家，特別是有追求、有成就的作家，都無不高度重視其語言媒介的特殊性，并通過多種途徑，在自己的作品中營建各具個性化的“歷史/現代”形態的語言世界。如姚雪垠、凌力、楊書案有意引進古典詩詞曲賦碑銘(《李自成》、《九月菊》);端木蕻良、徐興業、二月河大量化入當時的方言俗語(《金甌缺》、《少年天子》、《曹雪芹》、《雍正皇帝》);蔣和森、顧汶光、唐浩明的描寫語言古樸典雅，明顯融潤著文言古文的韻味(《天國恨》、《風蕭蕭》、《曾國藩》);劉斯奮富有意味地將純粹的現代文、明清白話小說中的口語和淺近的文言糅為一體(《白門柳》);而歷史劇領域中的老一輩作家曹禺、陳白塵，他們的語言半文半白、鏗鏘簡潔，不僅符合人物的身份和個性，而且聽來朗朗上口，黯契戲劇現場接受的特點。理想的歷史文學語言就不是這樣，它從不單向極化地將自我鎖定在“歷史”或“現代”的某一端，而是富有意味地在古今之間尋求“恰當的結合”或曰進行“遠近感知的高度融合”，以使讀者和觀眾進入一個理想的“歷史幻境”之中，在與對象感情與共、充分理解的同時又保持必要的歷史距離。⑦

二、語言媒介與作家的藝術自覺

當然，以上所說的“歷史/現代”形態的語言僅僅是歷史文學語媒系統的“一個最簡單的基本公式”(陳白塵語)，在實際的創作過程中，情況要復雜得多。這倒不盡是理論與實踐有時也會錯位，更重要的則在于要真正按這個公式的主張付之實踐，還要碰到如下幾個復雜的環節、復雜的因素;而這一切，如果不得力于作家藝術自覺的積極參與，那最終也是無法得以轉化完成的。

首先，歷史文學語言媒介的復雜表現在文體之間的差異，由于文體的形式規范不同，同樣是語言，小說、戲劇、影視，它們在具體運用時彼此是有區別的。小說是閱讀的藝術，它可以細細咀嚼，可以反復玩味;可以隨時放下，也可以隨時拿起，這都無礙于讀者的藝術接受。而戲劇與影視是臨場觀賞的藝術，它是順流直下，一瀉千里，以直觀和連續的形式直接顯影于舞臺和銀幕，不能有半刻的停頓，所以它在語言方面與小說的要求也是有所不同的。李漁說:“曲文之詞采，與詩文之詞采非但不同，且要判然相反。何也?詩文之詞采貴典雅而賤粗俗，宜蘊藉而忌分明;詞曲不然，話則本之街談巷議，事則取其直說明言。凡讀傳奇而有令人費解，或初閱不見其佳，深思而后得其意之所在者，便非絕妙好詞。”⑧李漁斯論甚妙，他在這里實際上提出了小說(廣義的詩文)與戲劇(那時還沒有影視)的文體自覺的問題。確實，這對我們歷史文學作家怎樣把握和用好語言關系極大。郭沫若的《司馬遷發憤》寫司馬遷正在趕寫《史記》最后一篇《太史公自敘傳》時與來訪的益州刺史任少卿交談的一段情節。文章結尾處，作者直接抄引了《史記·太史公自敘傳》中一段頗有點長的文言文入書:“惜西伯拘里，演《周易》。孔子厄陳蔡，作《春秋》，屈原放逐，著《離騷》……”作為文字，我們讀到這里可能有點拗，但這無關緊要，你可以放慢節奏，細嚼慢品嘛;更重要的是通過這段文言，它給予我們以特有的歷史感。這就是小說給我們的便利。所以，我們不僅不應責怪郭老，反要感激他。至于戲劇、影視就不允許這樣。如果它們的作者為了求得歷史感，一味效仿小說的“典雅”“蘊藉”而不“直說明言”，那么效果就像前面舉例的《孟嘗君》一樣，只會令觀眾如墜云霧之中;真則真矣，但歷史感也就在這莫名其妙中被化為烏有。

當然，如果再加分辨，戲劇與影視的語言也是不盡相同的。黑格爾在《美學》中批評歌德的《葛茲·封·伯利興根》寫得太平常瑣細，就戲劇而言，他的批評是對的;但如果論影視文學(此處小說亦然)，這位先哲大師的話就不免顯得有些武斷，歌德的描寫很可能是生活化細節化的一個精彩片斷。道理相同而事例相反，莎士比亞飲譽世界文壇的優秀史劇，如果將它原封不動地搬到影視畫面中來，那即使最精彩的對話，也有可能成為累贅。美國斯坦利·梭羅門在他的《電影的觀念》一書中說得好:“我們會以為，把莎士比亞的劇本改編成的影片即使達不到偉大的水平，至少在一個方面不會有問題:對話總是出色的。實際上，只要我們研究半打最優秀的莎士比亞影片的話，我們就會發現它們實在平常得讓人吃驚。實際情況是這些影片中的對話非但不能起好作用，往往還是影片最糟的部分。”他分析道:這里的原因主要是莎翁立足于戲劇審美規范的寫法，他能在人物的對話中造成深刻的環境感，而電影作為視覺形象是從來不需要這種“暗示性對話的”⑨。梭羅門的意見相當精辟。這說明歷史文學語言媒介的運用光憑一個抽象的公式并不解決問題，它必須被納入各自的文體機制中才能有望成功。

其次，歷史文學語言媒介的運用與敘述對象亦有關系。我們所講的語言只是一種大而籠統的說法，按敘事學的分析，其實可分敘述語言和作品人物語言兩個層面。敘述語言就是作者自我的語言，它在作品中是被用來描寫解釋和抒情之用的，塔斯基把它叫作“元語言”;作品人物語言雖然也是作者賦予的，但它不是作者自我的語言，而是作者所創造的人物他我的語言。它在作品中是被用來直接表現描寫對象的，經（編輯整理）常以人物對白和獨白方式展開，塔斯基把它叫作“對象語言”。這兩個層面的語言是不能混淆的。它們的性質和功能也不同。因此作家在描寫和運用時就要有所區別。章學誠在歷史文學真實性問題上講過一些為人所詬的話，但這番意見我們得刮目相待:“敘事之文，作者之言也，為文為質，為其所欲，期如其事而已;記言之文，則非作者之言也，期于適如其人之言，非作者所能自主也。”⑩歷史文學語言的道理亦然。敘述語言因系“作者之言”，是作者作為第三人稱身分向讀者講述的語言，雖然它在描寫時有一個和作者身份相符、同人物語言協調的問題，但它隨機性畢竟比較大，自主權掌握在作家手中。人物語言的情況就不是這樣，它是作品里特定歷史環境中特定人物在向我們發言，因此，它的要求和規范相應就嚴格得多，不能聽憑作者隨意擺布。對于他們，作者固然不能讓春秋時代的人滿口講春秋時代的話，但他得必須謹防那些熟悉的新名詞、新術語從他們嘴里溜出。這里容不得半點含糊的。我們經常所說的歷史文學“現代化”，就是指的“人物語言”而不是“敘述語言”的現代化。敘述語言一般是不會現代化的，也很少有現代化。這從近年來的有關歷史文學作品中也不難看出。例如前文舉到的那些諸如“真對不起!請原諒”之類的話，就是屬于“人物語言”方面的問題。指出這一點有其必要，它可以使我們作家在創作時避免犯塔斯基所說的“語義悖論”的錯誤，更加靈活而又更加具體地將歷史文學的“歷史/現代”語媒付之實踐，從而避去許多不必要的憂慮和顧忌，使作品達到“歷史感”和“現實感”的有機統一。事實上，現有不少歷史文學作家也是這樣做的，他們的實踐已為我們的觀點提供了很好的依據。如劉斯奮的《白門柳》就將敘述語言和人物語言富有意味地區分開來:前者用現代白話文，后者根據場合和具體情況，或借鑒明清白話小說中的口語，或賦之于淺近的文言。兩套語言交替使用，顯得既雅且俗，恰倒好處，頗受人們的贊譽。

再次，歷史文學語媒的運用還有一個審美態度和創作方法之差的問題。這也需要作家自覺意識的合力相濡。再現與表現、寫實與主情、現實主義與浪漫主義，在語感、語態、語調、語勢諸方面不可能全然一樣。前者語言載體中實感性、質感性的含量比較大，基本與生活保持“同構”關系。它們的語言形式一般比較自然質樸，而又小心地偏開現代語一點，力求帶些“古味”，使人們從中領享到一種陌生美，一種飽含歷史汁液的紀實美，其語言文字的主要功用形態是敘述和描寫。后者的載體中更多是情感性、性靈性的內涵，它與生活的關系是呈“異構”型的。語言文字未必不擬古化裝，但錯彩鏤金，激情飛揚，在視覺上能給人以很強烈的詩意沖激力。滲透在語言中的主體情感或感覺，在比例上超過了客體的素描。文學史上，托爾斯泰與莎士比亞，福樓拜與雨果，魯迅與郭沫若，曹禺與陽翰生，森鷗外、井上靖與菊池寬、芥川龍之介，他們的語媒大體就分屬于這兩種類型。我國新時期的不少歷史小說也有這個區別。比如同是描寫黃巢起義，蔣和森與楊書案在語言風格包括外在語態和內在語涵上都互不相同，各呈異彩。他們一個言簡意賅，典雅的語言外殼之內隱匿著相當實在厚重的客觀涵量，紀“實”的傾向在字里行間凸現得相當鮮明;另一個則清字麗句，在詩樣的語言形式中涌動著詩樣的意境，抒情特征涵蓋了一切。但都各盡其妙也各呈其能，彼此實在是很難分出高下。因為他們是屬于兩種不同的審美方式。如果我們無視這一點，簡單地拿“歷史/現代”公式去套，那么就很有可能得出揚此抑彼或揚彼抑此的結論，甚至作出截然錯誤的評判，就像托翁對待莎翁那樣。這對造就歷史文學創作多元格局的形式，進一步推動它的繁榮和發展，無疑是不利的。伍爾夫指出:批評家應該站在作家的角度，用作者的透視方法來觀察作品。11我們反對對歷史文學語言一刀切，主張與作者各自的審美個性審美態度審美方式聯系考慮也就是這個道理。公務員之家

三、現代主義歷史文學的語言實驗

說到歷史文學的語言媒介系統，還不能不提現代主義在這方面所作的探索，這是20世紀歷史文學創作的一個新的景觀，新的亮點。毫無疑問，這種現代主義形態的語言，不同于上述的“歷史/現代”的語媒，帶有明顯的反邏輯反規范的特點。它也不再只是把語言看成是歷史文學的一種媒介和手段，而是將其視作是與創作的目的意圖密切相關的獨立本體，賦予作家更自由地使用語言和探索語言的權力。我們說，現實主義歷史文學語言媒介的功用形態主要是被當作敘述和描寫之用，其信息含量中充滿了實感性、質感性;浪漫主義歷史文學語言媒介的功用形態更多地被用來宣泄和抒懷之用，其符號載體浸透了情緒性、性靈性;但現代主義歷史文學則不同，它的“形”與“象”既不求與歷史生活“同步”式的“本來如此”，也不求與歷史生活“理想”型的“應當如此”，而是把它推向荒誕和變形，但求“幻覺如此”。現代主義歷史文學的這種“非常態”寫作雖然也是作者創造的一種“第二自然”，但它卻突出地體現了語言自由穿越于“歷史”與“現代”而又同時向彼此開放的現代語言觀，故其語言外殼往往以遠離歷史、超越歷史的幻化面貌出現，語象、語勢、語態幽默、神奇、夸張，充滿怪誕和幻想。反映在創作上自然也就不再拘泥于傳統歷史文學的那種“歷史/現代”常態，而使作品的語言天馬行空，獲得了前所未有的高度自由，文本也因此具有強烈的語言實驗的先鋒意識。

就內容和性質而論，現代主義歷史文學的語言實驗主要分以下三種類型:

(1)古今式。非常陌生的歷史語言和非常熟悉的現代語言有意錯疊在一起，融古今于一體。時間的觀念、空間的順序完全被打破打亂了。古語就是今語，今語就是古語。為我們常態不允許的新名詞、新術語在這里廣泛得到運用，成串成串地從古人嘴里冒出。典型的例子莫過于魯迅的《理水》，明明是蒙昧洪荒的遠古時代，卻讓其語言載體中引進“古貌林”、“好杜有圖”、“面包”、“飲料”、“維他命W”“碘質”，這就是對傳統“常態”的一種反叛。它不僅大大逸出了人們經常的經驗和美感范圍，于已知實際生活所沒有，就是按照亞里斯多德的可然律必然律原則也解釋不通。十分有意思的是，這些古今式的語言媒介，有的純粹是作者杜撰出來的，也有的“古”“今”兩者(特別是“今”)都有特定的事實指謂性，符號內含的信息相當實在。這樣就形成了非常奇特的效果，它能由此把人誘入一個虛虛實實、實實虛虛，充滿幽默滑稽、怪誕可笑的藝術幻境中，并激發起一種莊嚴的思索和神奇的遐想。這種情況像《理水》中對顧頡剛、林語堂等言語的模擬套引，便可見一斑。

(2)魔幻式。如果說古今式是在縱向時序意義上對“常態”語言的一種反叛，那么魔幻式則是就橫向類別性質對“常態”語言的一種突破。當然魔幻式常常又是古今式的。稱為“魔幻”，顧名思義，可想它的語言載體中，非人類的神魔幻想的信息含量是比較重的。的確，這正是魔幻式作品語言媒介的基本表象特征。此類作品如果往上追溯，可以說自古有之。歌德的《浮士德》便明顯具有這樣的表征。不過，作為一種趨同性的創作現象或文學潮流，那還是近幾十年的事。而且在當今是愈來愈自覺、愈來愈成熟了。舉例來說，如榮獲1984年蘇聯列寧獎(最高獎)的《普羅米修斯，別扔掉火種》詩劇，這里人神魔、神話傳說與現在融合在一起，形成了一種奇妙的新格局。普羅米修斯犯天界禁律，竊火于人間，但卻反被麻木愚昧的人類所拒絕;于是，神與神之間的沖突就同神與人之間的沖突糾纏在一起，人神界限被打破了，作品的語言變得荒誕奇特。普羅米修斯對著地界的眾人說“我的價值”、“我的智慧”;而人類之長卻也可以報之于“我不需要智慧，而需要軍隊”之類的答詞。還有像關于穿超短裙“不要臉”的對話，關于垃圾亂丟“污染環境”的對話等等，這些與全劇雖屬幻化但卻具有辛辣諷喻意味的故事情節交織在一起，典型地體現了魔幻式歷史文學語言媒介的特色。

(3)心理式。遵循心理活動、意識流程的規律來進行描寫，這是此類作品的顯著特點。為此，與之相應的，它們也就不能不賦予語言以俱足的心理性、意識性的因素。施蟄存的《石秀》取材于《水滸》第44至46回有關石秀的故事情節，但因為作者采用弗洛伊德式的心理解剖，小說中不僅原有的貌態作了根本改變，而且先前的實感性序列性很強的語言外殼也變得虛秘幽晦、錯亂顛倒。全文憑借語言符號所呈現出來的圖像是石秀狂熱的性苦悶和性變態心理。含義雖然不深，但剖析的精細、描寫的新奇，也可算作一絕。這對《水滸》的傳統作法，無疑也是一種大膽的變形。此外，像新時期的歷史長篇《苦海》(伯陽)、《高陽公主》、《上官婉兒》(趙玫)等也都具有類似的特點。

比較而論，在這三種類型的歷史文學語言媒介系統中，心理式的人們容易理解。因為按照格式塔心理學派的意見，不但是在文學創作，就是一般人差不多也總是在發生了主觀傾斜的“心理場”中從事日常活動的。所以，它的超越于現實的變形是應有之義，不足為奇。比較棘手的是魔幻式和古今式這兩種，對此似有必要作進一步的闡釋。

魔幻式的最大特征是神魔歷史化和人格化。從表面上看，它似乎是文學的一種“復古”，像世界上許多民族的神話傳說那樣，分不清魔幻與現實、虛妄與實在。然而，正是這“分不清”(對作者來講，自然是有意為之)，卻為作家的藝術創造提供了為別的題材內容所沒有的獨特的價值。因為對于審美來說，無論神魔或人都是人學。只要作家人情地加以表現，納入人學的審美機制中，這種“分不清”不但不是一種缺憾，反而給作品陡添浪漫式的奇趣和魅力。故我們在觀賞《普羅米修斯，別扔掉火種》中普羅米修斯及其天上諸神的超凡表現，明知其假卻愿意以假當真，并略去作者所設的“假”，品領他的強烈的諷喻性和深刻的象征意義，感到它的語言審美功能的矢向始終指對現實人間。魔幻式作品創造的藝術世界雖然一眼可見是幻化的世界但卻往往與現實社會具有緊密同步的聯系，能激起當代觀眾的強烈興趣，道理即此。也許基于這個緣故，《百年孤獨》的作者馬爾克斯對人們用“魔幻”一詞評價他的作品有些不以為然，他說與其稱他為“魔幻（編輯整理）現實主義者”，不如稱他為“社會現實主義者”。說:“我相信現實生活的魔幻。……把這樣一種神奇之物稱為‘魔幻現實主義’的，這就是現實生活，而且正是一般所說的拉丁美洲的現實生活……它是魔幻式的。”12又說:“看上去是魔幻的東西，實際上是拉美現實的特征。我們每前進一步，都會遇到其他文明的讀者來說似乎是神奇的事情，而以我們來講則是每天的現實。”13

至于魔幻式之外的古今式作品，它主要恐怕是一個時間拼貼的問題。當作者有意讓他的“古時”人在說“現時”的話時，他實際上就是在打破已然的時間順序，將兩個不同序態的時間疊化在一起。蘇聯哲學家莫斯杰巴寧柯在他的《宏觀世界、巨大世界和微觀世界的空間和時間》論著中，曾根據現代物理學的時空觀提出了現代哲學的變革，其中講到相對論的四維“空—時”流，尤其是時間能不能向相反方向流動的問題。古今式作品在審美上對此作了富有意味的探討。它通過語言狂歡的這種特殊姿態，將一般科學視為荒誕的東西，轉化為一種具有特殊美感的真實形態。大禹時代講英語等等，當然是不可能的，但惟其“錯位”了，它使我們觀賞時透過這一時間落差的語態，在古今同在的二元論的對立模式中，求索其間潛存的幽邃深意。從語言學角度講，這也就是“利用語言詞語中所包含的那種不固定性，喚醒潛伏的遠景并且使睡眠著的感性內容顯得生動”14，給人以“半透明”式的審美顯示。

當然，這樣說并不意味現代主義歷史文學語言可以隨心所欲，無所規約。作為一種“非常態”的語言，它盡管隨意荒誕，表現了強烈的實驗性、探索性和游戲狂歡的欲望，但實際上其創作是相當嚴肅甚至是相當嚴謹的，語言運作本身也是有原則和規律可循。這里所說的原則和規律，從創作論層面上講，我以為主要有以下兩點:

(一)整體性。就是要聯系作品的藝術整體，將語言納入一個內容與形式統一的審美框架中，從它總體的格調、氛圍、語勢、語態進行把握，而不是簡單地抽出幾個詞加以循名責實。仍以《理水》為例，那些充滿現代性的時髦術語，就是緊密地和所謂的“文化山”“飛車扔面包”、“大學解散”、“幼稚園沒地方開”、“文化問題爭論”、“擬定募捐計劃”、“做時裝表演”等契合在一起，特別是和魯迅那種特有的機趣、詼諧、諷刺、侃味和諧一體。如果離開了后者，我們就會感到很滑稽，不僅難以品享到它的獨特的魅力，而且極易產生“現代化”的幻滅感。用信息論原理看，任何一個語言輸出信息都是由兩個變數即是信息本身(稱為“信號”)和整個模式(稱為“上下文”)通過大腦結合在一起，才能獲得解釋的。“信號”潛在的意義，只有靠讀者通過對“上下文”的整體形象的把握，誘發自己的經驗聯想和情感活動，才能尋找到它的深刻獨特的寓意。而“現代化”的幻滅感，恰恰正是不顧“上下文”關系的。所以，同樣是古人說今話，它們兩者是可以分辨的，作用于讀者的心理也截然有別。

(二)自為性。這可從作者主體意識中看出。現代主義歷史文學上述之“非常態”語言的運用，就作者自身來講，他是自覺的，這是一種“有意故意”的作假，并不是出于無知而不經意露出的破綻。無論是《普羅米修斯，扔掉火種》中讓普羅米修斯及其諸神講今話，《貴族尤利烏斯·愷撒的業績》、《西蒙娜·馬莎爾的夢》(布萊希特)中讓愷撒、馬莎爾等人操今語，還是魯迅在《采薇》、《出關》、《起死》中叫小丙君講“文學概論”，關尹談老作家“稿費從優”，莊子論“徹底的利己主義者”等等，作者主觀心目中的人神、古今界限是非常清楚的。林非在論《故事新編》的一篇文章中對此曾有過一段很好的分析，他說:像魯迅這樣出于高度自覺的寫法，“在作者主觀上確實都沒有將古今混淆起來。”正因為作者主觀意識性程度非常強，所以他在進行古今語言雜陳描寫時，不獨特意挑選那些古今截然分明的語匯入書(力避似是而非、一般性的語匯入書)，而且在具體描寫時涉筆成趣，極盡詼諧和“油滑”。這樣，就使這些插進去的今語彰明昭著地在作品中凸現出來，能“給讀者造成滑稽和怪誕的感覺時，提醒他們劃清作品中歷史題材與現代生活情節的界限，而又在忍俊不禁的審美過程中與作者達成默契，產生聯想”。這與作者由于無知、修養不足而一本正經地混淆古今，性質不同，效果也大相徑庭。“一本正經的混淆古今，就劃不清兩者的界限，只能違背了歷史主義;而詼詣和‘油滑’的雜陳古今，兩者的界限始終是清楚的，自然就不存在違背歷史主義的問題。”15他的這個辨析，從一個側面反映和揭示了現代主義歷史文學語言探索的嚴肅性及其內在規律，值得我們引起重視。

①雨果:《〈克倫威爾〉序》。

②見章罌:《從〈棠棣之花〉讀到評歷史劇》，《新華日報》1941年12月7日。

③薩丕爾:《語言論》第31頁。

④郭沫若:《歷史·史劇·現實》，《語文》1927年第2卷第2期。

⑤陳白塵:《歷史劇的語言問題》，《語文》1937年第2卷第2期。

⑥引自《七十年代的捷克歷史文學》，《外國文學動態》1980年第6期。

⑦余秋雨:《戲劇審美心理學》第378～379頁，四川人民出版社1985年版。

⑧李漁:《閑情偶寄·貴顯淺》。

⑨斯坦利·梭羅門:《電影的觀念》第367～368頁，中國電影出版社1983年出版。

⑩章學誠:《文史通義———古文十弊》。

11弗吉尼亞·伍爾夫:《論小說與小說家》，上海譯文出版社1986年出版。

12加西亞·馬爾克斯:《時代、創作和自己》，《外國文學動態》1982年第12期。

13加西亞·馬爾克斯:《我的作品來源于形象》，《世界電影》1984年第2期。

14沃爾夫岡:《語言的藝術作品》第389頁，上海譯文出版社1984年出版。

15林非:《論〈故事新編〉與中國現代文學中的歷史題材小說》，《文學評論》1984年第2期。