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[摘要]“意在筆先”對畫家來說，是指動筆之前要在胸中醞釀表現對象與表現方法，從而表達作者的心像。中國畫講究意在筆先，立意是總綱。繪畫的意境來自于畫家的人生體驗、閱歷和修養。所以在構圖中，常伴隨客觀外部的記憶和平時生活積累的相契合，從而在胸中構成一幅心聲自然流露的草圖，這樣下筆便有依據。如何將意境巧妙而恰當地表達出來，全憑構思成熟后的構圖安排。[關鍵詞]黑白主次穿插款識構圖是決定作品成敗的首要關鍵，因此，在我國傳統繪畫中，歷代畫家和評論家都曾著重提出了有關章法方面(布局、置陣布勢)的觀點，并從理論與實踐中進行探討。所謂章法、布局、置陣布勢，也就是繪畫的構圖，即六法中所說的經營位置。“意在筆先”對畫家來說，是指動筆之前要在胸中醞釀表現對象與表現方法，從而表達作者的心像。中國畫講究意在筆先，立意是總綱。繪畫的意境來自于畫家的人生體驗、閱歷和修養。所以在構圖中，常伴隨客觀外部的記憶和平時生活積累的相契合，從而在胸中構成一幅心聲自然流露的草圖，這樣下筆便有依據。如何將意境巧妙而恰當地表達出來。全憑構思成熟后的構圖安排。構圖規律也是對立統一法則的體現，其過程就是在不斷制造矛盾的同時又在不斷的解決矛盾。即在作畫的過程中，要不斷地生發奇勢，不斷創造險情，造成對比，而又不斷的平衡畫面，使畫面各構成元素均衡、協調地組合起來，使本來靜止的畫面靈氣生動。從而使有限的筆墨呈現出無窮的韻味。使之在統一中求變化，使構圖安而奇。一、黑白、疏密關系從黑白灰關系上說，畫面中的疏散處往往是留白處，也叫布白，而畫面中密集的地方又往往是具體形象的體現處和深色處。統稱為“知白守黑”、“分黑布白”。即畫過的黑的部分與沒有畫過的空白部分的關系。分黑布白是說我們作畫時，既要注意有畫的黑的部分，又要注意空白的部分。因此在構圖時，畫面各處的空白，要像有筆墨處一樣精心安排白處的變化。古人在大量實踐的基礎上留下了不少精辟論斷，如“布置得法，多不厭滿。少不嫌稀圓，密葉必間疏枝……花間集鳥，必在空枝”(《小山畫譜》)等。潘天壽先生說，“我落筆處是黑，我著眼都是白”，就是說不能光注意有筆墨處的安排，疏密要有致，落筆之處，要把空白計劃到構圖中去。初學時往往只注意有筆墨處，而忽視無筆墨處。這意味著只把有筆墨處看成是畫，只見黑不見白，無筆墨處就不當作畫看了。其結果，可能會導致疏密不當，黑白關系不協調、構圖太實、不空靈、雜亂無章等缺點，畫面中各元素的排列如能做到有疏有密，就可以避免平均，“密不通風，疏可走馬”，密的地方要敢于密，而疏的地方也要敢于疏。油畫繪畫中往往只談空間，不談空白，認為自然界中是不存在空白的。而中國畫恰是在這種不存在的“空白”中大做文章。并成為中國畫一種主要的表現形式，目的是為了找一個空間給主體有自由活動的余地。因此它在形象上是虛無的但是又不能把它理解為意境上的虛無。一幅好的繪畫作品肯定是虛實相間的，“實中有虛”才能靈而不板，“虛中有實”余味無窮。空白蘊藏著無盡畫意，好比音樂中的休止符，起著“此時無聲勝有聲”的藝術效果。可以用想象來補充畫面的意境和氣勢，讓人們在這種審美想象中獲得美的愉悅。二、主次、虛實關系正確的賓主關系，應該恰如其分，相得益彰。在表現方法上，主，一般居于顯著而突出的地位，以形象、色彩、面積等因素，把讀者的視線吸引過去?！盾饺劐\雞》是人人熟知的經典佳作，錦雞占據了整個畫面的三分之二：而《出水芙蓉圖》中的荷花占去了全部畫面的四分之三。主大賓小，使重點在面積上占絕對優勢，以大取勝。另外還可以采用諸如主密賓疏的方式突出主要構成因素。也可通過色彩冷暖、強弱變化，拉開主體與其他要素間的距離，如“萬綠叢中一點紅”。這“一點紅”不用說就是很醒目的主。反之，也很容易抓住觀者的視線。但有時在位置擺布上，主不一定放在畫面的中間，運用構圖的動勢以大面積的“賓”把讀者帶到“主”的一角上去，這樣更有趣。在任伯年的畫面中，常常見到鳥藏在花叢中顯得十分含蓄、有致，但又不被次要的東西所淹沒。繪畫亦如作文章之理，應有高潮、低谷，有重點敘述，有輕描淡寫，最忌平鋪直敘。處理畫面的主次形象，夸大主要表現的元素的形象，或使其占據畫面的顯要位置，其他諸構成元素則被縮小或被置于次要位置，這樣自然能產生“眾星棒月”的藝術效果。有時以線條的輕重，疏密，前后等關系來處為畫面主次關系。各類動物形象在畫面上則無論是大鳥小蟲，現實中它們會主動變化移動，都會成為畫面的重心，其余物象不管其面積多大，墨色多重，都屬次要地位。畫有主體有重心，就會使畫面之氣收住，避免出現精神松懈，氣氛渙散的毛病。正確處理好主元素和次元素之間的大系，畫面才能主次分明，重點突出，反之，則賓主不分，不知所云。賓，要作為主的陪襯，不能喧賓奪主，元代湯石在《畫鑒》中就說過“畫有賓有主，不可使賓勝主”的話。清沈宗騫在《芥舟學畫編》中說：“凡作一畫、若不先定主見，漫為填補，東添西湊、使一局特色，多不相顧，最是大病。”馬蒂斯也認為：“在一幅畫里，每一個部分都應該各自占據著最適當的位置，無論是主要的還是次要的……”。這就是說，主體布局既定，賓體可根據主體的遠近、繁簡、疏密的對比關系，予以適當的配列。要停勻，要統一，有感情的顧盼，才能達到互有聯系。在畫面的形式中，遠近要有層次之分，要有距離感，前后要貫穿。成功的繪畫作品都有良好的虛實關系，實處有虛，虛處間實，如古人所說的“虛實相生，無畫處皆成妙境”。倘使處處皆實，則會使畫面堵塞不透氣、使畫面的境界減?。合喾?，如果到處都虛，畫面形象就會缺少必要的完整性，傳統中國繪畫，畫家們在處理畫面虛實關系時，除了運用筆墨的強弱、形的大小以外，最重要的方法莫過于對空白的使用，“空放納萬境”，廣廈的建造，大興土木為實，而求的是中空的空間。中國畫家們正是深知空白所包含一切的妙處，才在有限的畫面空間里表現出一種無限的境界?？瞻拙哂须S周圍實景的變化而變化的可變性，可以是云，可以是霧，可以是大地，可以是水……。境界得到無限的擴大，使藝術形象突出，使遣筆運墨構成的生動氣韻得以充分體現，“意到筆不到”的意境，給觀者留下了豐富的想象余地，它的作用是一切可視形象無法替代的。近景實，遠景虛。不論畫的是何種題材，從空間距離上來看，總有離我們近點的元素，那么，相對近的元素畫得實些，遠點的元素則可以畫得虛些，以有利于拉開空間距離。事實上，主次關系的處理和虛實關系的處理是密不可分的，它們有時是一回事，有時卻又不是一回事。但從一般意義上來說，主體的構成元素應突出，也就是說主體要實處理，而襯托主體的客體相對來說就要虛處理，只有這樣，主次、虛實才可分明，否則，畫面就很難拉開距離。要考慮到實中有虛，而畫虛景時同樣要有虛中求實的意識。虛實是一個概括說法，具體的講它應該包括：多與少、疏與密、聚與散、繁與簡、清與濁，甚至用筆的輕與重，強與弱，用墨的濃與淡、枯與潤，無一不與虛實有關。虛與實的關系，在傳統的畫論中叫“虛實相生”。“生”就是“生發”，有了虛，實才顯得不平板乏趣。反之，有了實，虛才顯得空靈有致。[1][2][][]三、穿插、呼應關系具體到畫面中，有時可能是有形的樹枝的穿插關系，或是某些線條的曲折、往復的運動變化，亦可能是無形的氣勢的穿插與呼應。這是花鳥畫創作過程中，時常碰到的問題。樹、花卉、枝干如果互不相干地羅列在畫面中，很容易導致單調、松散。但將它們進行適當的穿插、交錯，效果就大不一樣了，它可使本來無序的畫面變得富有節奏，使原本單調的構圖富有變化，同時，也可以使畫面變得有層次，有空間感。當然，如何去穿插，需要精心推敲，穿插得不好，易使畫面雜亂，會導致畫面割裂，這要求我們在實踐中不斷總結、探索，不同畫面，進行合理穿插，從而獲得完美的構圖。如S形、十字形、之字形，都可以概括在這個穿插呼、應關系之內。畫蘭草的三筆破鳳眼、畫樹枝的“女”字交叉、畫竹葉的“父”字型“分”字型等等，都體現出了這一規律?？v橫關系不是簡單的十字關系，有一些大小角度相交的穿插，也是一種縱橫關系。在畫面中由各種物象的排列關系所形成的線條，不要平行或者全都順往一個方向，應當力求變化。其呼應關系表現為各構成元素之間的相互關聯、承接關系。畫面所包含的元素自然是多種多樣的，要使這些元素各得其位，并組成一個有機的整體。其情感呼應、大小呼應、色彩呼應、動態氣勢的呼應等在相同環境當中，不同表現對象均有自己不同的動態語言，但當這些表現對象被用于同一幅畫時，對應的動態關系處理就顯得十分重要。如同人與人交流，有說者而沒聽者不叫交流，也沒有呼應。畫內與畫外的呼應，畫面中不同位置相同元素的呼應等等，都要認真考慮它們的呼應關系。繪畫的構圖正如一篇文章的結構，要完整統一，不能有呼無應有開無合。有的畫使人感到沒畫完，這就是沒有應，如同文章沒有剎住一樣。一個大構圖無論有多少小的呼應，局部的變化，最后都要完整統一，也就是要處理好大的呼應關系。四、題款用印題跋和印章，也是構圖不可缺少的組成部分。中國畫是融詩、書、畫、印為一體的藝術綜合體。“畫不足而題足之，畫無聲而詩聲之，互相為用”，(葛金《愛目吟廬書畫錄》)，唐以前的繪畫多為“藏款”。宋、元以后題款藝術愈加發展，使詩書畫印的內容、形式渾然一體，成為中國繪畫藝術中不可缺少的一個部分?？铑}無論先考慮還是后安排都有一個統一經營的過程。題字的多少以及位置，同整體畫面構圖有著密切的關系，該長題，該窮款，切不可勉強。題跋、印章與整幅畫面要有機地結合在一起，相互補充，交相輝映，構成畫面的內容美和形式美的完美藝術境界。有時一幅好畫，因題款位置不合適或字數多少的安排不合理，則前功盡棄。中國畫在題款之后加印，是中國畫的民族特色又一具體體現，始于北宋的郭熙，到元代更為發達。印的內容五花八門，這里不做細分。用印的位置同樣要視構圖之需要。一張作品在理想的位置上蓋一顆珠砂印，有點睛提神、穩定畫局等作用。作畫用印，應謹慎經營，最好先蓋在紙上剪成小片，擺在畫面上細細端詳，看位置是否恰當，大小是否相稱。一般來講印章的篆刻風格，要與畫、書通體和諧一致，使作品有一種天然完整之感?？铑}和用印是相互聯系的，印章在作品構圖中也是一個有機組成部分，印文內容與款題內容、畫面物象互相配合，與畫面構成相互協調的關系。印紅、紙白、墨黑產生強烈對比，使畫面色彩響亮和諧，使作品更具一種形式美。中國畫構圖過程中的各元素之間的種種關系，長期以來形成了一些帶有普遍意義的構圖形式，這些構圖形式，在今天的現代花鳥創作中仍有很好的參考價值。如中堂、條幅、通屏、冊頁、扇面、長卷等等。不過，在借鑒時，我們也應充分認識到這些構圖形式與傳統繪畫是密不可分的。如長卷這種形式就與散點透視緊密相連。同時，對有些較為程式化，缺少生氣的構圖形式，也要敢于拋棄，只有這樣，才能創作出適應時代的作品來。