導語：歐美現實主義繪畫研究研究論文一文來源于網友上傳，不代表本站觀點，若需要原創文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

內容提要在西方現代藝術史中，20世紀80年代被稱為“繪畫回歸”的年代，繪畫的回歸本質上是從各種藝術實驗回到架上繪畫上來，也就是從美國式的前衛回歸到歐洲的傳統，從這個意義上說，繪畫的回歸就是歐洲傳統的回歸。在這樣的思潮中，繪畫由現代主義對于寫實的排斥，轉變為后現代主義對寫實的搬用。寫實主義（現實主義）一詞也被廣泛地運用在80年代以后的許多繪畫流派當中，如超級寫實主義、新現實主義等等。本文通過對80年代繪畫回歸的浪潮中不同國家寫實畫家的描述，分析20世紀80年代西方現代藝術史中現實主義繪畫的面貌。關鍵詞現代主義現實主義繪畫的回歸新具象繪畫超前衛派在西方現代藝術史中，現實主義是一個較少出現的字眼,因為在許多藝術史的作者看來，現代主義正是在與傳統的寫實藝術的對抗中成長起來的。從20世紀早期的現代主義諸流派，到第二次世界大戰后美國的現代主義，無不排斥寫實藝術，因為寫實主義的視幻藝術掩飾了手段，以藝術隱匿藝術，現代主義則利用藝術引起人們對藝術的注意①。現代主義藝術發展到70年代后期，呈現出實驗與多元發展的景象，紛繁交迭的各種藝術風格相互對抗并存。這些運動和流派的實驗，最終突破了藝術的傳統界限，以“偶發”和“裝置”等表現方法反對傳統的繪畫方法和主題，無怪乎美國雕塑家賈德（DonaldJudd）宣布繪畫已經死亡，理論界面對這種局面也不得不發出“藝術已經終結”或“繪畫已經死亡”的驚呼。人們發現，這時繪畫及其一切傳統似乎都已經山窮水盡。藝術家尤其是畫家面對這種情況感到無所適從，但是他們集體的痛苦和反思往往預示著新的轉機。在20世紀70年代后期藝術多元化的發展過程中，一種新的繪畫形式在歐美各國藝術的邊緣徘徊。以德國新表現主義為代表的具象繪畫異軍突起，并在歐洲占據了統治地位，對實驗性因素、分析因素以及任何明顯屬于“前衛的”因素在表面上的普遍拋棄，成為了時代精神的一部分。以“繪畫的再生”為開端，80年代在德國和意大利，出現了一批新表現主義的畫家，他們將藝術創作同自己國家的歷史結合起來。藝術家顯然放棄了現代主義者文化實驗的思想，讓過去重新循環，又回到傳統的材料、傳統的形式，回歸到對象原型的輪廓，同樣也回歸到以物象為基礎的抽象化表現，甚至回歸到學院派的技巧。隨著傳統的回歸，過去的形式、借用的風格、重新采用的意象，全都被重新加以運用。在形式主義時期曾一度被忽視、遭冷淡的20世紀藝術中的許多因素，開始被注意并被予以重新評估。它不僅包括表現主義和超現實主義，還包括30年代的美國社會現實主義、蘇聯社會主義現實主義和二戰時期德國的新古典主義藝術。除了探究以前未被充分尊重的風格的歷史性之外，畫家們開始探索人類共同的文化原型，他們渴望回到一種無為的純真、無知、無意識的狀態中去，而并不是僅僅恢復那些被現代主義者忽視的常規性的東西。70年代的實驗藝術家為了消除藝術與生活的界限，試圖去做一些前人從沒做過的事情；而80年代的藝術家卻忙于重新恢復那些曾經流行并已被拋棄的東西，并重新建立藝術的獨立性。阿納森（H.H.Arnason）以“搬用的80年代”②來概括80年代的藝術現象，無論是搬用現實中通俗平凡的東西，還是搬用傳統中失去魅力的東西，其核心都是對正常狀態的視幻覺的一種復雜的向往，同時也是對格林伯格倡導的形式主義的否定和抨擊。現實主義在這種狀態下也在搬用和被搬用，它可以被看作是新保守主義、極端的傳統主義、反現代主義以及新表現主義、新具象的綜合。現實主義的具象面貌更為明確，那些在作品中流露出對形象化內容渴求的藝術家，已經不會去主動追求主題的意義，對無意義的有意探求和對傳統題材的開拓，導致他們有意采用不確切、不適當的形式，以及不成熟、不自然、不完整的意象。在近一個世紀的現代主義之后，歐美藝術似乎已經達到了這樣一種境地，即徹底創新的惟一方法就是反對創新。正如馬歇爾·伯曼（MarshallBerman）在《一切堅固的東西都煙消云散：現代性的體驗》一文中所說：“搬用昨天的現代，馬上就會成為對今天的現代的批判，又會成為對明天的現代的保證。”③現實主義正是以具象的面目出現，在這樣的狀態下得以再生。具象繪畫在德國具有強烈的民族政治和意識形態特點，藝術家必須面對納粹給他們的國家所造成的嚴重后果，他們紛紛通過向表現主義的轉向，來重新確認現代主義的價值。而意大利與德國有相似之處，它也是一個經歷過法西斯統治的國家，它在80年代也產生了與德國幾乎相同的藝術現象，并形成了歐洲最有影響的藝術家群體，被稱為意大利“超前衛藝術”④（transavanguardia），也有人稱其為“意大利表現主義”或“新表現主義”，因為人們普遍認為意大利超前衛派與德國的新表現主義可以等同。意大利藝術評論家奧利瓦（AchilleBonitoOliva）1979年在一份雜志上首先使用了“超前衛”這個新名詞。1980年，他又出版了一本介紹超前衛藝術的書，以表明他對80年代興起的意大利的新繪畫藝術的支持和贊許。所謂“超前衛藝術”，意思是指這種藝術已經超越了70年代流行的那些前衛藝術，是前衛藝術已經終結之后的新藝術。70年代在意大利占統治地位的“貧困藝術”以及其他前衛藝術，反對一切傳統藝術的表現手法和內容，用“裝置”等徹底反傳統的手法進行藝術創作。當貧困藝術運動達到頂峰時，幾乎沒有什么藝術家采用傳統的畫布和油畫顏料作畫了。其他的前衛藝術也大克萊門特《三個死亡的士兵》，色粉筆，1983多采用觀念、表演、現成品等方式進行創作，將手工繪畫傳統及一切再現性的塑造手段掃地出門。這些前衛藝術家重視藝術觀念的表現，不斷削減藝術作品原有的要素，使藝術基本上脫離了傳統藝術這個主體。總之，當前衛藝術盛行時，用畫布畫筆作畫被視為過于陳腐和守舊，并會遭到詛咒和嘲笑。60、70年代，這些以反傳統自詡的前衛藝術，最終自己也成為了藝術的主流和正統。昔日的造反派成了藝術的主宰，如何再繼續反叛和創新呢?這使前衛藝術陷入了進退維谷的境地，開拓新的藝術領域成為擺在藝術家面前的新課題。在1980年的威尼斯雙年展上，一群戰后成長起來的意大利青年藝術家引起了人們的注意，其中三位名聲最大，其作品也最具代表性，這三人是基亞（Chia）、庫基（Cucchi）和克萊門特（Clemente）。因為三人的姓氏都以字母C開頭，因此他們又被稱為“三C”。這三人都用畫布和油畫顏料創作，都從藝術史中借鑒各種風格并將這些風格加以混合。他們描繪具體的物象和自然景象，給觀眾熟悉可信的直觀形象，不帶任何政治色彩。他們采用和借鑒的傳統不僅僅是20世紀以前的傳統，也包括20世紀初以來的現代藝術諸流派。他們不以任何固有的標準去指導自己的藝術，而是遵循個人的想象和直覺。這些藝術家吸收傳統的目的是為了超越傳統。盡管他們的藝術是向傳統繪畫的回歸，但仍然具有一種現代感。除“三C”以外，帕拉迪諾（MimmoPaladino）也是超前衛藝術的重要代表人物。從某種意義上說，超前衛派是對藝術進步論和前衛藝術的揚棄。超前衛派的理論家奧利瓦指出：“超前衛派產生于70年代——一個危機的時代。藝術家們意識到使用進步、歷史的價值觀和先鋒的概念已不復可能。前衛的概念是對于藝術進步的一種機械和進化論的概念。而超前衛藝術家們則通過引用的方法，采用文化游牧的態度，來重新運用藝術史的語言。”奧利瓦還認為：“對于前衛派語言學進化論的批判，其意并不在摧毀他們光榮的過去，而是證明他們的觀點在今天的歷史條件下已不能再用……”⑤依照奧利瓦所說的，前衛派已不復存在。因為前衛派思想意味著人們有一種進化主義的從而是樂觀主義的歷史觀，仿佛藝術是以一種嚴密的方式在進化，在任何矛盾之外漸進地發展。同奧利瓦一樣，超前衛藝術家們有意擺脫藝術進化論，正如克萊門特所說：“我不相信藝術的進步概念——一步接著一步。”⑥國際主義或世界主義是前衛藝術的主要特征。前衛派的破滅，意味著藝術的國際主義的破滅，同時帶來了對藝術的民族性和地方性價值的肯定。意大利超前衛派和德國新表現主義，都是以“民族性”和“地方性”的名義登場的。奧利瓦明確把超前衛派的出現放在意大利民族文化藝術克萊門特《無題》，布上油畫，1984的背景之中，強調它的“地方主義”，他說：“超前衛運動……開辟了一條穿行于諸民族性和地區性文化領域的路。換言之，今天的藝術家完全不想被一種統一的語言同化。相反，他們更愿意重新找到一種符合‘地方精神’（genielocal）的本體。這種地方精神植根并活躍于某一特定地霍克尼《大水花》，布上丙烯，1967域的特殊的文化之中。”⑦帕拉迪諾也認為，在德國存在一種新表現主義藝術，意大利畫家也是如此。他說：“奧利瓦非常強調‘地方精神’。他在我們的作品中重新發現了我們的民俗、我們的藝術史、我們的傳統那重要的意大利之根（racinesitaliennes）。”⑧奧利瓦對進步性和前衛派的否定，始終伴隨著對地方性和民族性的強調。同時，他還強調對過去文化藝術傳統的價值的肯定，強調“引用”的合法性。在藝術風格上，奧利瓦認為超前衛派藝術具有“折衷”的特征，他形象地把這種“折衷”特征比作是在傳統和先鋒之間“不停的鐘擺”。奧利瓦認為寫實性和形象性是超前衛派的主要特征。與德國和意大利相比，英國的情況完全不同。英國藝術從來就不是現代主義和諧大家庭中穩定的一員⑨。他們有著深厚的寫實主義傳統和具象繪畫基礎，這種傳統從本·尼科爾森（BenNicholson）、斯賓塞（StanleySpencer）那里就已經開始，到了60、70年代，大衛·霍克尼（DavidHockney）成為了主導英國藝術界的人物，現在看來，他也是一位反對現代主義潮流的英雄。在1976年拍攝的一部名為《霍克尼創造霍克尼》的電視片中，霍克尼本人直接表達了他對于現代主義的看法：視覺藝術命中注定會面臨某種危機……但這一危機終會被克服……因為優秀的藝術家總會適時產生。過去既有高潮也有過低潮，而絕沒有什么會一如既往。文藝復興鼎盛的結果是出現了樣式主義，然后由于杰出的藝術家出現而有了另一個時代。歷史發展的線索就是這樣上下波動。如果誰生活在一個過渡時期，那真是他的不幸，如果誰生活在另一個鼎盛時期，那就是他的造化。就所知，過渡時期通常為三十年，而現在就是這樣一個時期。在霍克尼看來，前衛藝術不可能總是永恒和一往無前的。對于一個成熟于50年代的藝術家來說，存在著這樣一個困境，即究竟是投身于“現代藝術”之中還是去反對它。在霍克尼身上，這一困境顯得尤為突出。他喜歡又累又繁的學院派訓練，包括寫生。在英國的布雷德福美術學校，他掌握了使用線條的基本功；在皇家美術學院，他掌握了寫實繪畫的基本技巧。他對抽象藝術非常反感，他向電視片攝制者抱怨說：“抽象的形式已經成了一切的主宰，人們固執地相信，這是繪畫的必由之路，他們竟認為再沒有別的出路了。”霍克尼開始挖掘一條逃離抽象主義的“地道”，他說：“抽象藝術的原則過于刻板，使繪畫喪失了個性，不論怎樣畫都不頂用，那些作品總要信守其原則，于是它們看上去都千篇一律。”具有諷刺意味的是，抽象派藝術家在評價傳統的具象繪畫時，也總是用同樣的詞語來爭辯同樣的問題。事實上在具體的創作實踐上，霍克尼已經將現代主義看作傳統的一部分，盡管他反對抽象藝術，但在他的作品《大水花》中我們仍能看到抽象藝術的因素。霍克尼感興趣的不僅是現實生活，還有生活周圍的通俗觀念和事物。游泳池、草地、噴水池和現代室外雕塑，在霍克尼“加利福尼亞”系列繪畫中都處在虛構、夢想和現實之間。霍克尼強調的不是特定的藝術傳統的重要性，而是主張藝術家在藝術表現中的自由，而現實生活只是作為原始材料。這一繪畫主題的革命代表了形式主義的反對者的勝利，但是繪畫真正從壓抑下解放出來應該是向放縱的個人主義敞開大門，而這正是羅杰·弗萊（RogerFry）所反對的。70年代的英國存在著一個所謂“倫敦畫派”⑩，在其中有一位始終遠離大眾文化趣味制造者的圈子、遠離現代主義運動的畫家，他就是盧西恩·弗洛伊德（LucianFreud）。1988年，弗洛伊德的作品在歐美各地的畫廊和美術館巡回展出，令他名氣大振，成為世界級的繪畫大師。這一事件本身表明，現代主義真的走到了它的終點。弗洛伊德《反射》（自畫像），布上油畫，1985弗洛伊德的作品中包含了對現實無情的審視，使許多評論家聯想到20年代德國新客觀派藝術家們的風格。弗洛伊德是一個完全受畫室束縛的畫家，他只描繪他眼前看到的事物。特別是在進入90年代以后，弗洛伊德把自己的大部分注意力轉到人物裸體上來。1994年在倫敦懷特查佩爾畫廊舉辦了弗洛伊德近期作品展，展出了畫家90年代創作的人體作品。在這些作品中，傳統的裸體美的觀念早已被宣告終結，弗洛伊德將目光投向某些特殊類型的人，在一般人看來，這些人是畸形的——肥胖的女人、雜耍歌舞的丑角、與眾不同的面孔等等，所有這些都是對于真實的隱喻性的一種向往(11)。但隱喻不是弗洛伊德喜歡的一種藝術修辭，真實才是本質的，隱喻只是一種表象。他說：“人們認為庫爾貝的《畫室》是一個寓言，但庫爾貝與所畫的兄弟姐妹們的聯系不是隱喻的，而是真實的。”(12)庫爾貝一直是弗洛伊德尊崇的畫家，雖然我們無法把兩者的作品做簡單的類比，但是在客觀反映現實這一目標上，他們有著精神上的一致性。即使是在20世紀末，弗洛伊德的藝術仍然基于以下的假設，即有意義的藝術應來自對于個人日常生活中的普通事件的敏銳觀察。他曾說：“由生活入手進行創造，這從未阻礙過我。相反，我感到更加自由，我能掌握主動權。我希望我的作品再現真實，但不是機械地再現。”(13)弗洛伊德弗洛伊德《床上金發碧眼的女孩》，布上油畫，1987創造了一種人人都熟悉的感覺，從而與現實聯系起來，人們從他的作品中感受到的是一種不安，同樣也感受到了真實的力量。艾莉森·瓦特（AlisonWatt）和珍妮·薩維爾（JennySaville）是兩位很有天賦的女畫家，她們的畫風與弗洛伊德很接近。瓦特的《冬天的裸體》選擇了弗洛伊德很熟悉的題材，表現一個畫室中的女性裸體；而薩維爾的《支柱》所展示的是一個完全不同的裸體，她站在窗臺上，帶有一些弗洛伊德筆下人物的畸形和怪異，這可能是受英國著名攝影家比爾·布蘭特（BillBrandt）所拍攝的女性裸體照片的影響。這兩幅作品表明，盡管藝術家從來沒有想過在現實主義的概念范圍內進行創作，她們一定程度上選擇了形成自身民族傳統的藝術家作為樣板(14)，這實際上為她們在風格處理上提供了廣泛的選擇空間。此外，菲利普·哈里斯（PhillipHarris）是一位重技巧而不重主題的畫家，他在1993年創作的《淺溪中的兩個人》非常接近亨特（WilliamHolmanHunt）這類藝術家的早期作品，它使人們看到，傳統技巧在現代具象繪畫中所占有的重要位置，藝術家在傳統的技巧基礎上完全有能力控制外部世界，而且按照自己的目的塑造形象。法國是一個有著現實主義傳統的國家，即使是在現代主義流行的年代,法國仍然有很多藝術家從事現實主義藝術的創作。1979年在巴黎舉行了“法國的藝術傾向展”和“三十年法國新藝術展”，這兩個展覽反映了具象藝術的回歸。1980年，法國著名的美術評論家塔塞特（Tasset）創造了“變異的寫實主義”（metarealists）這一術語，塔塞特解釋說，這是指一種既寫實又采用形而上和超現實手法的繪畫，畫家常常在畫面上把想象轉化為現實物。與此同時，在法國藝術界，還有所謂敘述性具象（figurationnarrative）、客觀寫實主義（realismobjective）、夢境的具象（figurationonirique）、幻想的具象（figurationphatasmatique）、異常的具象（figurationinsolite）等等各種具象藝術風格，名目極為繁多，這些現象充分反映了以具象面目出現的現實主義的新動向。[1][2][][]盡管在法國具象畫家為數眾多，甚至還有像巴爾蒂斯（Balthus）這樣的大師級人物，但就現實主義復興而言，最有代表性的是在巴黎活動的以色列畫家阿維格多·阿利卡（AvigdoArikha）。著名的澳大利亞藝術理論家羅伯特·休斯（RobertHughes）認為他是歐洲寫實主義復興的代表(15)。阿利卡是一位猶太畫家，少年時代飽受磨難，他邁向成功之路始于50年代中期。在抽象表現主義風靡歐洲的時候，阿利卡敏銳地捕捉到了文化國際化的動態，發展了一種抽象造型，通過線的組合留出空白，然后再填顏色；同時，他還開始運用類似馬蒂斯和席勒式的線條，這種線條運筆迅速而流暢、高度形式化而且帶有一點抽象風格。從那時開始直到1965年，阿利卡的畫是純抽象的，在這些作品中充滿了音樂的激情和啟示錄式的激動。阿利卡在60年代中期突然放棄讓他成名的抽象藝術，開始了寫實性繪畫的創作。這在當時的畫壇引起了很大的震動。這是需要付出很大的勇氣的，因為這種風格上的重大轉變使他立刻失去了畫商的支持，而且也喪失了作為一個具有抽象表現主義風格的前衛藝術家的地位。但阿利卡相信，他在抽象藝術上已經失敗，他覺得抽象繪畫只是在重復相同的形式，所有的作品都像是同一幅畫，尤其是1965年2月他在盧浮宮看了卡拉瓦喬和17世紀意大利繪畫作品展后，做出了放棄現代主義的決定：卡拉瓦喬的作品使阿利卡領悟到繪畫的實質不在于記憶和重構，而在于觀察。1970年11月，阿利卡的版畫參加了巴黎國家當代藝術中心舉辦的聯展，與他一同參展的另外三位藝術家是奧登伯格（ClaesOldenburg）、勞申柏（RobertRauschenberg）和賈斯珀·瓊斯（JasperJohns），美國著名批評家芭芭拉·羅絲（BarbaraRose）為該展撰寫了前言。在某種程度上，阿利卡畫素描和版畫是為他后來重返寫實油畫做準備。經過八年的徘徊后，當他重新拾起油畫筆時，一切都變得格外簡單，空間、形式、光線都自然而然地融為一體。由于是從抽象藝術回歸到寫實油畫，因此他的具象油畫不同于古典繪畫那樣再現客觀世界，而是按照自己的感覺方式來表現對象。阿利卡在作畫時習慣于表達一種興趣，而不是畫面的完整，他作畫之前似乎并沒有什么完整的構思過程，而是隨著自己的感覺由一個特定的“點”向外擴散。阿利卡的油畫創作的題材均來自日常生活，盡管他經歷了許多重大歷史事件，如二次大戰、以色列建國等，但這些事件并未進入他的畫面。他認為重大事件不應由藝術來表現，因為藝術本身就是人的墮落或人的欲望的表現。為此，阿利卡的繪畫題材都取自他周圍的生活，他的室內所見、窗外之景、妻子女兒、朋友以及他自己。他用一種直率而深情的目光來觀察周圍的生活，哪怕是那些最不為人所注意的角落，那些最微不足道的東西，在他的畫中都會具有某種情感。在他的人體畫中，這種感情的色彩顯得尤為明顯——畫家總是通過女模特兒的動態來表達一種特殊的情緒，如《羞澀》被某些評論家稱為20世紀繪畫中最有感觸性的裸體之一，有著一種紀念碑式的憂傷和性感；《憂郁》則是古典意味的側面頭像，撐著的手使人想起丟勒同名版畫當中的人物，這個動作所提示的精神狀態，是文藝復興時期流行的新柏拉圖主義的那種精神狀態。簡練的形式構成因素得益于阿利卡抽象繪畫的經歷，可以說他60年代中期向寫實油畫的轉向是成功的。這表明，在藝術的法則中，抽象與具象之間并不存在著根本對立的關系。從某種角度上說，正因為繪畫建立在一套慣例和常規的基礎上，反而意味著它是不受限制的。在阿利卡的肖像和室內題材的作品中，畫面總是被一些幾何形狀所分割，他似乎總能從這些簡潔的構圖中尋找到樂趣，如《畫室的窗戶》、《畫室的墻》等等。值得注阿利卡《背面的裸體自畫像》，布上油畫，1986意的是，80年代后期以來，對于古典大師的傳統寫實風格的改寫越來越明顯地出現在阿利卡的作品當中，使人想起后現代主義的許多手法。如《畫室的鏡子》便明顯來源于尼德蘭畫家揚·凡·埃克（JanvanEyck）的《阿爾諾芬尼夫婦像》，只不過鏡中只有畫家本人的半邊臉。阿利卡寫實作品的簡樸風格，沒有了德國新具象繪畫中的那種沉重感，代表了80年代以后具象繪畫新的發展方向。在歐洲寫實主義繪畫回歸的同時，美國也經歷了現實主義的復興，重要的代表人物是帕爾斯坦（PhillpPearlstein）和費謝爾（EricFischl），這里主要以帕爾斯坦為例來說明80年代現實主義所產生的變化。帕爾斯坦是一位學者型的畫家(16)，他成功地向現實主義的局限性進行了挑戰，使現實主義繪畫趨向于畫面的經營和制作，從而使之擴展了形式方面的容量和深度。帕爾斯坦的創作重新證明了現實主義藝術觀念的實質，并重新肯定了西方傳統繪畫的物質性。帕爾斯坦《躺椅上的兩個模特兒》，布上油畫，1981帕爾斯坦曾是抽象表現主義畫派中的一員，但是他又超越了抽象表現主義。在他所描繪的這類作品中，一切美好的理想、一切浪漫的幻想、一切色情的聯想都不存在；不具任何敘事、寓言、象征主義式的意義負載，也不具任何幽默感。對于畫家來說，這些微帶倦意、表情冷漠的人體，只不過是一堆形體而已。帕爾斯坦可以被看作是美國新現實主義繪畫的代表人物，這種現實主義沒有政治內容和教育意義，它只是一種看待事物的方式而已。帕爾斯坦不是新現實主義繪畫的惟一倡導者，但他所作的一切，使新現實主義繪畫不但有了雛形，而且使之更加明晰和具體化了。帕爾斯坦對于知識、原則、現實主義以及藝術的理解是具有典范性的。在可視的三維空間里，他堅定不移地創作出細致入微的人物形象，而不受敘事性、象征性或心理學因素的限制。與弗洛伊德一樣，他喜歡畫室內的裸體題材，帕爾斯坦聲稱他要將形象從表現主義的痛苦、立體主義的分解以及色情的描繪中解救出來。他的現實主義觀念充滿否定，有批評家評價為“反幻想、反社會性、反表現性、反游樂性”，還有人稱之為“反心理性、反敘述性、反人情味、反色情”(17)。他拋開表現主義感情強烈且潦草紛亂的抽象形體，轉而描繪客觀冷靜的現實，但他卻拒絕所有的內容描述，而將注意力集中于純粹的形式，這就是為什么他筆下的裸體，既不色情，也沒有美感可言。帕爾斯坦在1962年的《藝術新聞》上發表了一篇題為《今日的人物畫不在天堂》的論文。他說：在任何一位按照20世紀繪畫制作方式創作的畫家看來，把裸體人物作為描繪對象，把它想象成一個充滿了自尊而自我充實的實體，并讓它存在于日常居住的空間里，這似乎是一種愚蠢的企圖。事實上，這也正是他在畫室里著手干的和將繼續堅持下去的事情。他這樣解釋道：“盡管歷史在不斷進展，但是總會有些人想把人體繪畫恢復到它們以往的狀況。”(18)因此，帕爾斯坦表示盡管這種人物畫已經過時，或許會受到非難，甚至是對藝術中的歷史決定論原則的背叛，但是他描繪人體的信心毫不動搖。他用一種直觀原型的方式，或者說最終是用描繪人類自身的方式來體現一種永恒的目標。帕爾斯坦使用照片的方法是完全有別于照相寫實主義的。實際上，帕爾斯坦從不利用照片來充當原始的創作素材，從不依據照片來進行創作。由于他注重人物造型的細節，并且在透視的基礎上來確定人物的比例和結構，常常導致模特兒的某些部分跑出畫面，有時人物的頭、手臂、腳等部位會被完全切掉一節。因此使有些人產生誤解，甚至有評論家把他歸到照相寫實主義中。帕爾斯坦十分注重空間的表達，現代繪畫對于平面性的追求，已經使繪畫長時間地放棄了對空間帕爾斯坦《斜躺的模特兒》，布上油畫，1974的表現。帕爾斯坦把對空間的理解和對畫面的細節復制聯系起來。他用破布、織物、服裝甚至室內家具等這些造型物體來組織和連接畫面。這些造型物體為“空間”提供了準確的解釋。他說：“我的注意力越來越集中在畫面的暗示空間，我不得不用一種奇怪的方式發展畫面。我認為視覺空間隨著視點的變化而不斷變化，這就意味著每個畫面的拓深。”(19)帕爾斯坦認為，20世紀表現幻象的兩個途徑是：打破平面和移動視點。他自己就喜歡打破畫面的平面并確立消失在平面上的一系列透視點。他的興趣在于如何看待平面的問題(20)。帕爾斯坦的創作成就表明，他是一位既關心抽象繪畫價值，又關心具象藝術的畫家。這兩種因素的結合，使現實主義繪畫以它自己的前衛方式被人接受。帕爾斯坦在美國現代藝術中所處的地位已經證明，新現實主義是嚴肅的、帶有挑戰性的和具有革新精神的。事實上，無論是意大利的超前衛派、弗洛伊德、阿利卡，還是帕爾斯坦，他們都對發展現實主義做出了貢獻。他們的共同點主要是在反對前衛派的同時，揚棄了傳統現實主義的意識形態因素，拋棄或部分拋棄了它的批判價值，不再直接對現實生活發表評論或看法。他們以純客觀的方式表達對象的真實，而拒絕包含任何情感的色彩，他們都關注畫室中的生活，喜歡表現室內的裸體。特別是阿利卡和帕爾斯坦，他們都有抽象表現主義繪畫的經歷，又不約而同地在上世紀60年代轉向寫實藝術，并在具象繪畫中探討抽象的形式因素和構成，這一現象體現了現實主義在與現代主義的對抗中，也促成了自身的轉化。所謂寫實主義的回歸并不是簡單地回到過去的傳統現實主義當中，相反，經過近一百年的洗禮，現代主義已經成為一種傳統，新現實主義、超級現實主義以及形形色色的具象藝術，正是在對抗中吸收了現代主義的因素，從而豐富了自身的語言。現實主義作為一個標簽已經成為了具象或者寫實的代名詞，這種轉向是現實主義回歸的重要內容，如果說真有什么東西回歸了傳統的話，那就是現實主義回到了它賴以存在的最基本的要素——對物象真實性的描繪。①參見克萊門特·格林伯格《現代派繪畫》，弗蘭西斯·弗蘭契娜、查爾斯·哈里森主編《現代藝術與現代主義》，張堅等譯，上海人民美術出版社1988年版。②參見H.H.阿納森：《西方現代藝術史——80年代》，曾胡等譯，北京廣播學院出版社1992年版。③參見馬歇爾·伯曼《一切堅固的東西都煙消云散：現代性的體驗》，徐大建、張輯譯，商務印書館2003年版。④參見阿·博·奧利瓦主編《意大利超前衛藝術》，山東美術出版社2001年版。⑤A.B.Oliva,ExpositiondeChia,Clemente,Cucchi,deMaria,Palatino,Chambery：MuséeDavoisien,1986,pp.24.⑥EditDeAk,“FrancescoClemente”,Interview（NewYork）12,No.4（April1982）,pp.1621.⑦A.B.Oliva,Pointsd’histoirerecente,dansNouvelleBienNaledeParis,Milan/Paris:ElectaMointeur,1985,p.53.⑧BeauxArtsMagazine,No55,Paris,1988,p.35.⑨(13)(14)EdwardLucieSmith,“BritishFigurativePainting”,ArtToday,PhaidonPressLimited,1995,p.275,pp.256257.⑩英國畫家基塔杰1976年舉辦了一個題為“人類的軀體”的展覽，后在英國和比利時巡回展出，他在展覽目錄前言中介紹了他的一個觀點，即存在著一個他所稱的“倫敦畫派”，其中包括培根、奧爾馬克、大衛·霍克尼、盧西恩·弗洛伊德還有他本人，這一說法后來被沿續下來，盡管這些畫家彼此在創作上沒有什么相似之處。(11)參見讓·克萊爾《真實的裸體——盧西恩·弗洛伊德近期作品》，載法國《藝術知識》雜志第504期（1994年3月）。(12)參見勞倫斯·戈文《盧西恩·弗洛伊德》，英國倫敦泰晤士與哈德遜出版公司1984年版。(15)參見羅伯特·休斯《新藝術的震撼》，劉萍君等譯，上海人民美術出版社1989年版。(16)(17)(18)(19)(20)參見凱米·萊文《學者型的帕爾斯坦》，《超越現代主義：70—80年代藝術評論集》，常寧生譯，江蘇美術出版社1995年版。