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本來媒體關注現代音樂是件好事，讓他們二位在一起相互交流也是很有意義的。但現場卻出現了令人意想不到的情形：當卞祖善批評了譚盾的《樂隊劇場》和《鬼戲》等作品，并評價在這次上演的《永恒的水》中“沒有聽到暴風雨的力量，沒有聽到搖籃曲的純真，也沒有聽到眼淚般的悲哀，聽到的只是很一般的水、很自然的水的聲音，這種水的聲音應該是很簡單的……”后，譚盾回了一句“因為不在一個水平線上是完全不可能去溝通的”后就起身離開了演播室。盡管后來在主持人的堅持下節目還是繼續進行下去，但此事掀起的軒然大波則不久后就拉開了帷幕。

在此期節目播出前后曾有一些媒體對潭盾作品音樂會發表了看法，在這些評論中似乎批評的聲音占了上風，比較典型的是2001年10月30日曹利群在《北京青年報》發表的《譚盾的水把戲》一文，認為“陶樂也好，紙樂也好，水樂也好，說觀念變化都有些勉強，因為真正變化的是‘發聲’的媒介，如果說只要是你先玩的而別人沒有玩過的你就是創新，那標準是不是有點兒太低了”；2001年11月12日鮑昆在《北京青年報》發表《音樂與雜耍——評譚盾帶來的兩部新作品》一文，指出“音樂就是音樂，在音樂之外的東西是最終無法成為音樂的”；《音樂周報》2001年11月2日發表兩篇通訊，除了盛贊譚盾音樂會“座無虛席，觀眾反映熱烈”外，也如實報道了部分聽眾所持的“不理解、難以接受”的態度，其中一篇還以“與卞祖善不歡而散”的標題將此期節目的情形進行了披露。

電視節目播出后，立即在社會上引起了強烈反響。《音樂周報》2002年1月11日的專欄中以“譚盾招誰惹誰了”為題將此事列為“2001年中國音樂十大遺憾”之一，并慨嘆“音樂人之間的溝通是多么困難”，呼吁“做人做事要有善意，畢竟音樂是大家的事業”。

依本人所觀，有關這次爭論的第一篇有分量和實質性內容的文章是李揚在2002年1月18日和25日《音樂周報》上連載的《“水樂”余波》，這也是在此次爭論中對譚盾及其作品的最高評價了。該文作者是在譚盾的故鄉湖南聽的音樂會，文中描述的盛況與北京相比有過之而無不及。但文章馬上話鋒一轉，對“有個別持不同意見的人，用不正常的態度在北京電視臺搞突然襲擊發難作者(指作曲家)”感到“大惑不解而震驚”。作者先列舉了一些在音樂史上“無數當時被權威批評，而后業已成為現代標志性的優秀音樂作品經典”的作品，從歷史與現實的角度對現代音樂及譚盾等人取得的成就與榮譽給予了充分的肯定。文章的最后還引用了賀綠汀先生當年對譚盾及其作品的評價來支持自己的觀點：“富有新意和個性，時代感強，未失傳統，我表示理解和支持”、“我們要寬容些，他們才會回來，好讓他們(為國)做更多的事。”

卞祖善最早正式見諸筆端的回應是在《人民音樂》2002年第3期上發表的《向譚盾及其鼓吹者挑戰——關于音樂觀念與音樂評論的爭論》，編輯同志用心良苦地將上述李揚的文章略加改動以《聽譚盾＜永恒的水＞》為題與卞祖善的文章同期發表，以期使讀者對此事有一個完整的了解。卞文在《關于“20世紀華人音樂經典”之我見及其它》(《人民音樂》1995年第12期)中所持觀點的基礎上將其與譚盾多年來在音樂觀念上產生分歧的緣起與經過作了簡要的回顧，并用一定的篇幅重點對這次電視事件進行了評說。當然文章的中心內容還是對譚盾的音樂觀念及部分作品的不贊同，并借用一些對譚盾持批評觀點的言論結合他自己一貫的主張對譚盾及其支持者進行了強烈的批評。

與卞祖善持相似觀點的還有在2002年5月24日《音樂周報》上發表的文章《“先鋒派”拿出了什么?》，該文更加直接地針對了《“水樂”余波》中的觀點，但作者似乎認為近百余年來作曲大師們沒有留下任何有價值的作品，這種觀點顯然是不全面和有偏頗的。

如果說電視事件是這次“卞、譚之爭”第一個高潮的話，那么2002年4月初在上海舉辦的“中國現代音樂論壇”則又掀起了另一個高潮。4月6日，卞祖善《現代音樂之我見》的發言，“像一枚點燃了導火索的TNT，引發了此次論壇最初也是最后的公開爭論，場內彌漫著‘和平年代’久違了的火藥味兒”(見《音樂周報》2002年4月12日《現代音樂誰來聽》)。卞祖善的發言稿先以《我與譚盾的鼓吹者針鋒相對》為題部分發表在《音樂周報》2002年4月19日，后又全文發表于《音樂愛好者》2002年5月號上。在這篇發言稿中，他對從勛伯格開始的現代音樂作曲家及其作品如韋伯恩的《六首管弦樂小品》、布列茲的《沒有主人的錘子》、凱奇的《變化的音樂》《4’33”》以及前述譚盾的作品等一一進行了不同程度的批判，最后他“重復的一句老話”說，“大多數的現代音樂作品都是被忘卻的后備軍”，更加觸動了在座的絕大部分埋頭于現代音樂創作的作曲家最敏感的神經，于是，一場有關現代音樂的正面交鋒便不可回避地展開了。

作曲家金湘贊賞、佩服卞祖善直抒己見的勇氣和嚴謹治學的態度，但也認為其某些觀念存在局限和偏見。他返京后以論壇上的即興發言為基礎于中央音樂學院等地進行了有關現代音樂的專題講座，相關的內容以《魔鬼還能回到瓶里去嗎?》為題連載于《音樂周報》2002年4月26日和5月3日上。作者以一種愛恨交加的心情將現代音樂比喻成“魔鬼”，分別從觀念與技術的角度對西方和中國的現代音樂進行了比較全面地介紹，然后直入主題，指出“卞、譚之爭的實質是：延續于世界樂壇多年的兩種音樂觀之爭在中國大地上的繼續”，并給爭論的雙方各封了一個用其自身的話說“是沒有絲毫貶義的”稱號：“卞祖善是西方古典樂派在中國的衛道士，譚盾是西方現代樂派在中國的急先鋒。”呼吁我們“持一種正確反映當代社會多元化的多元觀念，正確地、心平氣和地對待兩者之爭”。文章在結束之前還指出了卞、譚之爭中存在著的一些無價值、無意義的東西，提出了一系列“實質性的問題”供大家思考，并希望能夠營造“一個友好、善意的探討氛圍，為了一個共同的目標——建立當代的中國民族樂派——而群策群力”。最后作者下了一個清楚的結論：“中國的作曲家群體正在走向成熟，中國的現代音樂肯定是會更迅猛地發展”。

從客觀的角度來看，金湘的許多觀點都是恰當的、中肯的，是作為一位在現代音樂創作上有著很深造詣與影響的作曲家，不自覺地透露出的同現代音樂的深厚感情和對現代音樂發展的殷切期望。緊隨此文，卞祖善先生在《人民音樂》2002年6月號上發表題為《從鐘馗捉鬼談起——答金湘先生》一文，直接針對前述金湘的文章《魔鬼還能回到瓶里去嗎?》(為方便讀者參考，編輯先生又特地將這兩篇文章刊登在一起)。卞文主要就金湘在文中提出的幾個實質性問題一一進行反駁，有些地方甚至具體到了逐字逐句的地步。不過最后卞祖善的表態是十分誠懇的：“既然發展中國的現代音樂，建立中國的現代民族樂派，是一切炎黃子孫的共同愿望，我們的目的是一致的，就應該加強團結、攜手前進。”

這一輪站在卞祖善這邊的是2002年5月31日《音樂周報》上的文章《“跑調”的爭論》。該文認為《魔鬼還能回到瓶里去嗎?》這篇文章“有些走了題”，“跑了爭論的調”，同時對其中把現代音樂比作“魔鬼”，以及“作曲家技術過關后，比的就是觀念”的說法也表示了不同看法。但文中這些觀點都沒有充分展開，欠缺說服力。

這次爭論到此也應該基本上告一段落了，因為爭論雙方的觀點都已陳述得十分清楚，再爭下去難免會陷入乏味與無聊的文字游戲中。4月5日《音樂周報》上的一篇文章《譚盾話題常談》中就提出了這樣的觀點：“音樂批評如果永遠只以一種框子去框定一切對象、詮釋一切對象的話，那只能顯示其理論的‘灰色’和某種主觀的情緒而已。”

縱觀此次爭論的來龍去脈，出于關心我國當代音樂事業發展的良好愿望，筆者想對此事及有關問題發表一些自己的看法，不當之處還望各位師友同仁不吝賜教。

如何認識譚盾的音樂觀念與創作

1992年，譚盾受日本桑托里音樂廳及該廳藝術總監武滿徹先生委約要和東京交響樂團開一場音樂會。根據規定，音樂會上除了演出被選定的作品外，還必須由被委約的作曲家選出兩位他認為對他一生影響最大的作曲家和一位比他本人更年輕的作曲家的作品一起演出。譚盾選擇的對他影響最大的兩位作曲家分別是前蘇聯作曲家肖斯塔科維奇和美國作曲家約翰·凱奇。

譚盾早期的作品如交響曲《離騷》、弦樂四重奏《風·雅·頌》、《樂隊序曲》、《鋼琴協奏曲》、《兩樂章交響曲》等都比較明顯地帶有歐洲晚期浪漫派和民族樂派風格的痕跡，這顯然是受肖斯塔科維奇等人風格的影響。由于這些作品基本上沒有脫離傳統的觀念，因此盡管有不少地方顯得幼稚、粗糙，但都沒有引起較大的爭議。從20世紀80年代中期開始，譚盾的創作風格發生了明顯的轉變，這主要表現為大膽地摒棄歐洲傳統音樂創作模式的各種規范，注重新音色的開掘，探索音響組合的各種可能性，從而使其作品表現出鮮明的創作個性，并受到人們的廣泛關注。這些作品包括出國前創作的《弦樂隊慢板》、《樂隊與三種固定音色的間奏》(后改名為《道極》)，以及赴美以后創作的大部分作品：《戲韻》、《土跡》、《距離》、《聲音的形式》、《風跡》、《九歌》、《死與火》、《鬼戲》、《馬可·波羅》、《紅色氣象》、《牡丹亭》以及這次的《“永恒的水”——水樂與視覺融合新經驗》等等。這些作品體裁、形式、手法各異，但都或多或少地體現出近年來他一貫追求的創作原則：無限提高音樂創作中材料使用的各種可能性。這也就是他受約翰·凱奇影響的突出表現。

《4’33”》這樣極端的例子即使在現代音樂當中也是少見的(約翰·凱奇還作有一首《0’00”》)。它之所以被較多的人所了解，是因為許多音樂理論家和美學家經常把它作為極端觀念化的反面典型。當然，應該說《4’33”》也并不是全無意義的。首先，它體現的“整體聲音”觀念雖然與現代的音樂實踐不完全相容，但對于現代音樂積極尋求新的音色、豐富聲音的表現范圍是有啟發意義的；其次，它雖然在表面上是靜止的，被稱為“無聲音樂”，但在無聲的背景下卻是各種自然聲音的偶然結合。