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一、郎世寧創(chuàng)作實踐完善了“引西入中”宮廷美術教育機制

在郎世寧之前，在宮廷美術教育中已有南懷仁與焦秉貞這樣的師徒關系，也有擅長透視的畫家格拉蒂尼（1700年到北京，1704年返回歐洲）在宮廷內傳授透視畫法和油畫技法，還有擅長油畫兼銅版畫的專業(yè)畫家馬國賢（1710年來到中國，1723年返意大利）。雖然他們對于“引西入中”的宮廷美術教育機制的形成起到了一定的促進作用，但由于傳教士的身份分散了他們的精力或是在華時間短的限制，未能將此機制形成宮廷美術教育的常態(tài)。郎世寧的出現改變了這一狀況。

郎世寧早年來華前，在意大利接受過系統的西洋油畫訓練，畫藝出眾。進入到中國宮廷后，他在繪畫方面的才能并未完全獲得中國皇帝的認可，因為皇帝反感西洋油畫對人物面部陰影的處理，郎世寧一方面揣摩皇帝的趣味，鉆研面部處理技巧的變通之道，以創(chuàng)作讓皇帝滿意和接受的肖像畫。另一方面學習中國傳統繪畫的構圖技巧，掌握中式筆墨顏色特性，逐漸形成了亦中亦西的繪畫面貌，為日后的在雍正和乾隆兩朝受到重用打下良好的基礎。

據清代檔案記載，皇帝曾安排有名望的畫家?guī)降埽鹧印⑷！⒏焕⑷_里、班達里沙、八十、孫威風、王價、葛曙、永春等十位柏唐阿都在郎世寧處學過油畫和透視。應康熙皇帝之命，郎世寧還要將西洋油畫技藝傳授給內廷柏唐阿。到雍正年間，這十個徒弟或在養(yǎng)心殿當差，或仍在郎世寧處學畫。后來的弘歷帝還令丁觀鵬向他學習西洋線法畫（透視法）。乾隆三年，丁觀鵬為同樂園戲臺上畫油畫煙云壁子一塊，緊接著又為重華宮戲臺上畫油畫煙云壁子。乾隆三年皇諭：“雙鶴齋著郎世寧徒弟王幼學等油畫。”同年，王幼學還接過太監(jiān)胡世杰交來的一張畫稿，照樣繪制了油畫一張。由此可知，宮中存在著畫室兼教室的教學場所。教學的目的一方面是培養(yǎng)熟練掌握西洋畫技法的繪畫接班人，另一方面是給畫家當助手創(chuàng)作滿足皇室的需要的作品。因此在畫家培養(yǎng)方面，便按照皇帝的要求組織教學。其間要考慮到皇帝的趣味、宮廷的禮儀、正統的觀念，所以要更多地注重法度、規(guī)則。雖然，宮廷畫家?guī)降艿慕虒W方式基本上還是師徒傳授的模式，但是，宮廷的大環(huán)境，豐富的收藏，代表異質文化的洋畫家的存在，特別是盛行的滿足皇帝趣味的“合作”方式，必然有利于學徒打開眼界。

應該看到，這種“引西入中”的宮廷美術教育機制不能等同于傳統的師徒制，雍正、乾隆時期，它得到了皇帝的支持，以歌頌皇帝的享樂和文治武功為教學目的，由皇帝親自任命郎世寧長年擔任首席導師，按照西式美術教育模式，系統的向他的學徒和同僚們介紹并傳授著透視學、解剖學、光學和色彩學等基礎知識，結合中國傳統繪畫的筆墨顏色為主要形式，學成之后并由皇帝安排工作，形成亦中亦西的宮廷美術教育機制。對中國美術教育來說，上述的一些特點具備近代性質的因素，雖然只有一種宮廷趣味和合乎這種趣味的單調手法，均受到了一定程度的限制，但是清代宮廷教育機制還是在這樣的情況下得到完善。

二、在郎世寧西洋畫觀念和創(chuàng)作實踐的共同作用下將宮廷新體繪畫風格帶入成熟期

在郎世寧之前，清代宮廷中已有像焦秉貞這樣擅長西洋畫風的中國畫家。胡敬的《國朝院畫錄》中有一段關于他的重要記載：

焦秉貞，工人物山水樓觀；參用海西法。臣敬謹按：海西法善于繪影，剖析分刌，以量度陰陽向背斜正長短，就其影之所著而設色，分濃淡明暗焉。

從中我們了解到新體繪畫風格——“海西法”，包含著明暗、光影、遠近、濃淡及設色等多方面的特點。根據上文中所提到他與南懷仁的師承關系，可以得出中國的宮廷畫家已經開始直接向供職于清廷的傳教士畫家學習。同時，這種情況也有助于說明：此一階段西洋繪畫的透視、明暗和色彩技法已經在實踐中初步地產生了影響，這不僅表現在出現了如焦秉貞、冷枚（約1670~1742）、蔣廷錫（1669~1732）、莽鵠立（1672~1736）等許多熱衷于或往往喜歡嘗試以“海西法”“、海西烘染法”作畫的畫家，同時也表現在一部由中國人完成的專門介紹西方透視學的著作《視學》的問世上。

據載，1715年（即康熙五十四年），郎世寧來華，當時年希堯正在研究透視學，在他后來出版的《視學》一書的序中曾說：“迨后獲與泰西郎學士數相晤對，即能以西法作中土繪事。”說明在郎世寧的幫助和啟發(fā)下，最后于1729年（雍正七年）著成此書，介紹西方文藝復興開創(chuàng)的透視學原理和方法，不僅豐富了中國繪畫畫面的空間語言，同時對工程制圖等領域起到了極大的開拓意義。

在雍正六年由郎世寧所作的《百駿圖》是他早期代表作品之一，在繪畫手法上保持著典型西方寫實主義的風格，如注重明暗對比，強調色彩和體面關系、注重表現物象的質感和空間感等等。同時在題材的選擇、工具材質和構圖形式上選擇上都是注意從文化心理上向中國傳統靠近《。百駿圖》就是迎合皇帝心理典型選題，在傳統中國繪畫中，駿馬的表現還常被賦予超群出眾的人才之意。

《乾隆皇帝朝服像》《、孝賢皇后朝服像》以及《慧賢皇貴妃朝服像》（以上皆為絹本設色，藏北京故宮博物院）和《慧賢皇貴妃像（》紙本油畫、藏北京故宮博物院）被認為是郎世寧成熟時期的代表作品。前面三幅“朝服像”軸充分發(fā)揮了西畫寫實能力的優(yōu)勢，人物形象豐實飽滿，富于立體感和真實感，同時，他又著意削弱了明暗對比面將人物造型巧妙地融入到柔和的正面光線中，且將以體面和真實色彩關系為主的人物造型和傳統中國繪畫的工筆重彩和線描手法有機融合在一起，這就既突出了人物主體形象而又使畫面具有統一的格調和裝飾性。在這里，較之早期作品中那種特別強調明暗對比的歐洲風格，可說是更為中國化了，這不能不說是郎世寧的創(chuàng)造。

綜上所述，郎世寧在進入到雍正和乾隆兩朝獲得了巨大的成功。起先幫助年希堯編纂《視學》，成為了學習透視學的早期教材，為新體繪畫風格的推廣提供了理論基礎；隨后，大膽實踐，融合西畫的觀念與中國畫的形式，在乾隆朝進入了全面成熟期，無論是在花鳥走獸畫，還是人物肖像畫和歷史紀實畫方面都表現出新穎的面貌，這樣的做法豐富了宮廷新體繪畫風格，具有鮮明的時代特征，因此具有美術教育史的意義。

三、宮廷新體繪畫風格的形成，為中國美術教育批評提供了議題，開拓了中國人美術評鑒的視野

對郎世寧新體繪畫的評價，歷來就有正面和負面兩種。持正面論者，認為他的畫結合了中西藝術技法，寫實性強，工整細致，雍容華貴，開一代新風，是清代宮廷繪畫的代表，在中西美術交流史上有重要地位。持反面論者，則認為他的畫形勝神窮，非驢非馬，非中非西，亦中亦西，中西繪畫技法結合生硬不自然，是特定歷史背景下的產物而已，藝術價值不高。就連乾隆皇帝，對郎世寧的畫作也表現出矛盾的態(tài)度，一方面充分肯定和贊賞他的寫實技能，一方面又以“遜于古格”為憾，囑中國畫家補繪背景以融二家之長。出現正負評價并不奇怪，作為中西藝術初次交流、碰撞下的探索，郎世寧的畫本有許多值得爭議之處，且從不同的角度和文化背景來觀察，也會得出不同結論。

近代以來，研究郎世寧和中西美術交流史的學者們看待郎世寧繪畫，也頗多贊許之詞。嚴家淦評價:“郎世寧具藝術天才而獻身天主，遠來我國，為當時極具西畫素養(yǎng)，且醉心于中國繪畫者，聲名雖不及四王，但亦成就蔚然，一時風靡，藝壇推重，史家論明清之際吾國美術之受西洋影響者，均予郎氏以一特殊之地位。乾隆以后，西教受禁，西學亦隨之影響，文化交流轉趨低潮。時至今日，吾人又得重見東西美術相激蕩之新氣象，回顧郎氏作品，亦可見郎氏對中西繪畫之融合力與引導力也。”羅光序評：“郎世寧乃造成一種新的繪畫藝術，以西畫的立體幾何法作輪廓，以顏色表達生氣生氣盎然，人物逼真，然而缺乏中國畫的神韻，但卻顯露西洋畫寫生的優(yōu)點。”秦孝儀論郎世寧繪畫：“盛世清廷，傳教士畫家入內供奉漸多，然以郎世寧聲名最盛，蓋郎氏夙即工于西方畫法，既來中華，寓京師，入禁庭，見我國藝術之高妙，遂沉潛其間，棄西洋油彩刀刷，轉同化于中華之丹青墨妙，雖據其西洋寫實之素養(yǎng)，要仍以我國筆描彩繪為依歸，乃能神形悉具，成其卓然獨立之面貌。郎氏本以教士來華，而終以畫藝振奇于世足為一代畫壇之英。”

總之，在歷史評價的收集與整理過程中發(fā)現：對于郎世寧在宮廷繪畫教育實踐中所形成新體繪畫風格的評價正趨于正面，他的實踐為中國美術教育批評提供了議題，開拓了中國美術評鑒的視野。

郎世寧在華生涯長達51年，擔任了畫師、傳教士、教授、工藝師和建筑師多種角色，見證了康乾盛世的輝煌，本文從宮廷美術教育入手，探討他對于當時的宮廷美術教育產生的影響，在早期中西文化藝術交流史上留下了濃重的一筆。事實上，新體繪畫在清宮廷中也是曇花一現，后繼乏人，嘉慶之后就漸趨于沒落了。作為代表早期東西方文化藝術交流的作品，郎世寧在宮廷美術教育的實踐，推動了新體繪畫的發(fā)展，并成為此風格成熟時期的代表性畫家。這種以逼真酷肖的寫實技藝和精工細致的筆法成為清宮廷畫的代表，表現了一種大膽而有益的探索，嘗試在中西兩種不同的文化傳統之間實現對話。這種嘗試盡管算不上非常成功，卻能給后人許多有益的啟迪。