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論文關鍵詞:美飾象征；里文化；德性；結構機創

論文摘要:商周時期，中國藝術結構與王文化及史官文化發生分離，其標志是美飾象征結構意識呈現于藝術的深層執創，并通過與你性瓏念的相互協合，捉成藝術觀念的“實用化”，使中國藝術結構之文化體征有了十分關健竹推進和提升。

美飾象征結構是表還是本，這是認識理解早期中國藝術德性觀念形式觀念演化的根本。本文將著重從如下立論給予闡述:藝術結構是藝術生長乃至文化生長的根本。藝術結構作為一個歷史性概念，在早期藝術蛻變時期，其特殊的表現是“美飾象征”的構成，呈現與轉化。這種“美飾象征”意識在其功能不斷發生變化時也促生了藝術審美底蘊與整個結構機制的轉換。因此，從美飾象征角度探討這種早期藝術結構機制的轉化特點，應具有理論上重要的拓新意義。

一、巫文化美飾變奏

巫文化以自然為對象施行溝通人、鬼、神的功效。自然物之于巫術，啟發人從中獲得某種神靈啟示的憑借，因此巫文化以對自然物的能動美飾為最多。在這種巫文化的能動美飾結構與自然物固有的美飾結構之間，神靈充當著協調者的角色。由于神靈本身是觀念化的，從而它能從與自然物形相不相符方面提供某種意念、憧憬、夢幻和臉想，來使民眾感覺到物化的神靈。對于民眾而言，則是對物的敏銳感受與對神靈的覺知呈正比結合，愈是感性鮮明的自然物。愈韶強化人對神靈的某種敬畏感。于是，內在的矛盾漸漸從這里產生，當不具鮮明感性之物給人的生存以或福或患的影響時，人們雖崇拜也愿其如己之所盼;而習見的色彩鮮艷之物.當它們并不能對人的生活產生有力影響時，人們就動用自己的意志對它的“表象”進行分解，結果就產生了由初民創造的、受神靈統御的美飾之物。這種新創的美飾之物自然把美飾功效看做根本的東西:愈是符合心愿的創造。當然也愈是能激發他們對神靈的特殊體驗與感受。

神靈統馭的美飾結構實質上包含三個方面的構成要素:一是自然實相;二是美化飾相;三是顯德虛相。這三種相，越在古樸階段越合抱為一;越到巫文化晚期越趨向分離。而其中之“實相”，即自然固有之相，會漸漸因附著在神靈(虛化的或粘實的)身上而具有可漂移功能，如光、形、色，怪狀、奇特之野力等?！渡胶＝洝酚袀€神名叫昆吾，他的形飾為虎身、九尾、人臉、虎爪。過去多視此為圖騰標識，其實圖騰標識正是自然美飾的綜合之物。從美飾角度對神之昆吾加以分解，虎身之威風，九尾之瀟灑，人臉之平易與虎爪之有力……這些表相無不實現其隱喻功能，使得所飾之神真真切切成為超自然的奇異之神。

具備可漂移功能的美飾受神靈統馭，于是，當神靈在民眾觀念中變得越來越具有實體性時，便使神靈的超異能力外化為對象，“美飾”之相則隨神靈之變與人呈若即若離態勢。神靈的演化依循這樣的程序:1.萬物有靈—自然物依自身之形相而產生相應之神靈觀念?！叭f物有靈論”表明諸神靈無明顯尊卑區分，此可稱為自然固有之“神”德;2.萬物擇神有靈—民眾漸漸發現自然禍福施于人并不相同，有的恩澤，有的造害，變幻無常難以捉摸。為此，他們選擇并推重某些天神，如“太陽”、“天”、“山”等等，認為萬物惟其具備天神屬性才有靈性，這又可稱為“天”德?！疤焐瘛笔翘斓碌拿里?，如“昆吾”相傳就主管著天上的九個部落和一個苑圃。與“萬物有靈論”的“神”德相比，“天”德更顯得至高無上。蔡元培說:“天之本質為道德，而其見于事物也，為秩序。故天神之下，有地抵;又有日月星辰山川林澤之神，降而至于貓虎之屬。皆統轄于上帝。據天神觀念所造的天人之靈。最初是萬物皆靈，而后是萬物因天而靈，現在則是人因秉有了“天德”而成為人間的天神，“天子”即是這種人間“天神”的美稱。此可稱為“天人”之德。史家以我國商代為主“天人”之德的時期，意味著德性觀念由天上正向人間過渡。如果前面對天神的美飾表明對萬物的一種希冀，現在則美飾轉化為象征。所謂“天”不外是人間某種觀念本體的外化。4.依照人的方式創造出的神靈。到了巫術晚期，初民在大量的祭祀活動中發現被外化的神靈只是某種僵硬的象征，毫無鮮活生命氣息，于是人們在天神之外盡量用人的方式來美飾、創造神:商代后期人神的祭祀占據重要位置，表明人的感性呈現借助舊式巫術典儀，被移置到天神身上而使之降為人神。同時鬼神亦為人神的變形。由畏天轉而畏人畏鬼，自然災害變故比之祖先功德不過“小巫”而已。先祖神靈若發怒縫怨則人間會降臨莫大的災難!對此則可稱為“人天”之德。雖然至此美飾人性成份的比例加重，但人類仍腳躇在陰履的暗夜，以異化的人性統馭著人的現實生存。人本意識覺醒的“神靈”。商周之際，雖然祭祀仍是國家政治、經濟、文化和日常生活的重大內容，但根本性質已發生了轉化，人本意識開始走向覺醒!《尚書?舜典》記述一則舞蹈:人們狂放縱情，邀神同歡:

帝曰:夔!名汝典樂。教宵子:直而溫，寬而果，剛而無虐，簡而無傲。詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧、無相奪倫、神人以和!夔曰:予擊石扮石，百獸率舞。

這則巫事的“巫師”是一個管理音樂、舞蹈的“小官”，他“率民以事神，先鬼而后禮”，體驗人與神相溝通的樂趣?！吧倘肆嗣纳?，真可謂彈精竭慮，無所不用其極”“商人尊神事鬼并非只是一種外在的形式，而是發自于內心，來自于民族最深厚、最熾熱的宗教情感”’,4_。固然尊神事鬼有其宗教感覺發展的局限，但宗教形式可以通過信仰讓渡人性蘊含二青銅藝術從商代的純祭祀功效到周代融合審美寄托，就反映了審美意識的覺醒。如紋飾圖騰方面，“在西周早期的青銅器紋飾中，出現了一種為殷商所未見的長垂角獸面紋。最具西周特征的紋飾是蝸體獸紋，形狀怪詭，想象奇特。殷商本是以玄鳥為圖騰的，但殷商的青銅器紋飾中，鳳凰的紋飾不算很多，最多的倒是西周初期。審美意識最集中地體現著人本意識，特別是在中國禮樂相通，樂教就是禮教，結果德性的審美象征就不時回復到其原位，在強化審美效力的同時，把更現實、深刻的人倫觀念浸潤到人的意識深處;《周禮?春宮?宗伯下》云:”大司樂掌成均之法，以治建國之學政，而合國之弟子焉。凡有道者，有德者，使教焉。死則以為樂祖，祭于著宗。樂德教國子，中、和、抵、庸、孝、友”這是一種向人開放樂教的觀念表達，它說明從事巫祭者，以后不一定為至尊王族，凡“有德”“有道”者都可以做巫師，而且只要做得好，死了一樣像神靈可受祭拜(樂祖)。這里人本意識的凸顯似乎借助著宗傳達出來，但“中、和、抵、庸、孝、友”這些熔鑄社會、個人意識于血緣情結的觀念，卻體現了把人的自在生命、情感，與人的現實位置聯系起來看待的意識，可以理解為是一種與自我人本非常切近的觀念。在東方社會，一旦形成這樣的觀念，我們說它的倫理歸宿與審美境界就達到某種價值坐標的諧和。那崇高的祭樂，表達的不正是一種對崇高人德的向往嗎?

上述有關神靈、德性的演化，表明美飾在文化內涵的整個演變過程，始終都扮演一個基本角色:“飾相顯德”。無論這“德”為“神”德，抑或“天”德、“人”德，都要通過“美飾”助人悟解以獲得人倫境界的提升。而作為顯德之“飾”，它的符號特性，又略顯復雜，或為具實體性媒介的顯示(實相)，或為游離實體的“物相”呈示(飾相)，亦可成為純粹觀念喻說之象(虛相)……幾種復雜情形表明:符號功能的不單一，特別是符碼的呈相可漂移這一特點，為美飾的效用發揮提供了巨大的方便。語義符號學對此也稱贊不已，有的強調它的能指表象性，有的則認為表象的轉換其實正是“意指”的轉換，里面暗含著由文化規約賦予的結構效用?！八鼈兿涤邢逘顟B的因素集合而成，這些因素又是以偶對方式構造并受某些組合規則制約，這些組合規則能夠生成這些成分的有定串和無定串，或有定鏈和無定鏈。這種觀點對說明美飾的藝術結構意味頗有益處，我們可據此理解:飾相顯德，表明既可作為獨立的能指成分充分施現其審美效用，又可在轉換中不斷移置所指，兩相結合則得以始終維系藝術之固有結構規律。從而，審美結構規律成為最基礎性的限定，它限定必然呈示的“有限的因素集合”，以審美規律的“偶對方式構造”、“顯相”，服務于“有定鏈和無定鏈”的崇“德”職能。

二、“風和夷樂”的功能性標識

商代父權、男權對人本意識的重視，還只是社會性的結構。藝術的美飾象征結構也與此相應，側重于以粗獷獰厲之美體現某種社會化的抽象觀念、因此，總體而言，商代的藝術結構水平是被動性的，不像周代以自主性的審美意識完成藝術結構之協調與整合。公務員之家

但任何東西的生成都不是在“是其所是”時才得到生長的權利，相反，更多的情況是在“非其所是”時孕育了它的雛形。此即黑格爾所說“自為”乃通過“他在”向“自在”的返歸“本質的東西直接轉化為非本質的東西，反之亦然……力的交互作用就是發展了的否定。因此，透過商代的審美現象，我們就可以看到反映審美自覺的主體性端倪。以甲骨文為例，在占卜中凝聚了非常多的主體意愿_如《甲骨文合集》所收之14294版和14295版系兩種類同的風向記錄，其中涉及“西風”的用詞兩版相“顛倒”:一為“西方曰豐風曰彝”，一為“西方曰彝風曰豐”考古學家認為應以“西方日彝風曰豐”為準，另一種可能系誤刻，因為彝風即夷風，是和風之意它與“南風謂之凱風，東風謂之谷風，北風謂之涼風，西風謂之泰風”語序及“修飾”之意相通—和風送“泰”，萬物豐成、但筆者以為所謂筆誤說也不過后人的揣測，難免以今斷古的隔膜因為甲骨文這類卜測事皆依當時的祭拜心意而定。甲骨文是根據灼烤龜甲的紋理進行推測的，它帶有濃重的心理機動性，故不能全然如今天的筆記那樣來看心理、觀念的轉換很難有什么標準版本可言，所以無論龜甲所“顯”為何，當不存在“筆誤”一說。依此而論，則“西方曰豐風曰彝”大可考究。李圃《甲骨文選注》說:本段文字“為前期武丁時期刻辭?！涗浟斯糯鷸|西南北四方神名和四方風神名，是我國四方的順序、四方名和四方風名稱的最早的文獻資料”初民對方位及風名如此稱謂，顯然是把主體的體驗、渴望熔鑄其中的緣故、“西風”曰“豐風”，說明秋季豐收的景況;“彝風”則是“相就命名”或“反向述辭”，把由西方或西風之“豐”所帶來的內在贊嘆轉化為歌詠式表述、語言學家馮?洪堡特這樣理解:“所謂的野蠻人可能比較接近這樣一種自然狀態，他們的語言恰恰處處顯示了大量超出需要、豐富多樣的表達詞并不是迫于需要和出于一定目的而萌生，而是自由自在地、自動地從胸中涌出的…語言結構的規律與自然界的規律相似，語言通過其結構激發人的最高級，最合乎人性的(menschlichste)力量投人活動，從而幫助了人深人認識自然界的形式特征”從西風的秋季豐收‘到萬物彝和、平泰的詠唱，不正反映了一種樸素而能動的主體審美意識嗎?在這種描述中，融合著判斷和價值，把本屬自然的東西，經過人的感知滲透又還給了自然，真可謂最純樸的“主體意識”的呈露!

西周初年，所謂主體意識由巫術典儀所涉之對象、物件而逐漸過度到一種“藝術化”美飾表達，即力使主體之能動性成為一種“功能性標識”?！八囆g化處理”是指一切祭祀之事，不再只是純粹典儀，也是樂制禮制的有機組成。《周禮?春宮?宗伯下》記:“若樂六變，則天神皆降，可得而禮矣。”‘若樂八變，則地示皆出，可得而禮矣。”“若樂九變，則人鬼可得而禮矣。”“變”，《說文》指“更也”，意思是隨著音調節律的變化，起到對祭祀各種神、抵、人鬼轉換的功效，這里顯然“樂變”在前，“鬼神”現后，而“樂變”又因何而變，雖然沒有直接說明是因人的內在情緒、心意之變而變，但也指出“以樂德教國子，中、和、抵、庸、孝、友。以樂語教國子，興、道、諷、誦、語以樂舞教國子，舞《云門》、《大卷》、《大咸》、《大罄》大夏》、《大鑊》、《大武》，同五聲、八音、六舞大合樂.以致鬼神示，以和邦國，以詣萬民，以安賓客，以說遠人，以作動物乃分樂而序之，以祭、以享、以祀”說明在“樂變”的前面，有更重要的制約性存在，即’‘道”與“德”，能行“教”之“所本”這樣，“樂變”的職能就真正體現為可作為以自在功效服務于“教”的功能標識。

作為功能性標識的“樂”，實質上是美飾功能由生活“實用化”向觀念‘實用化”的一大跨越，也是對”美飾象征”結構功能有了一定文化體認的體現樂之‘和”的功能性標識體現在:它是從直接(如西風之喻)到間接(如對神、抵的召喚)，從外在(自然)到內在(呈示心跡)，從單一(命名)到組合(音律之變)的’標記”_組合性的‘樂”之‘和”是最高的功能性結構標識，“《云門》.《大卷》、《吸大咸》、《大磐》《大夏大灌》《大武》，同五聲、八音、六舞”《周禮?春宮》對不同的’‘樂和”境界給出了非常具體的記述、從而，以‘樂”之和”致“人之和”，“風和夷樂”，不同的“夷(和)樂”烘托不同的境界，道德理想、宗教境界、審美情感相合而不違，社會規范、道德制約、人之愿望皆融人“樂制”而受馴化，真可謂達到了樂之所在，德亦在其中”的地步。

總之，中國藝術在商周巫文化晚期實現了觀念、表現結構的根本變革.早先因“流觀”感知宇宙自然之美而生成的素樸美學觀念，現在轉化為一種以認知性結構傳達觀念化審美與藝術創造的理解觀念化審美的突出體現是美飾象征的結構意識與德性觀念的協合，此種協合實現了以社會化觀念對樸素審美觀念的統攝，從而西周以降，中國藝術得以通過這種內外統一的結構追求，對促進中國藝術結構生成新的機制效力邁出了極其關鍵的一步二.