導(dǎo)語(yǔ)：小議當(dāng)前戲劇市場(chǎng)化發(fā)展一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

摘要：隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，戲劇作為在市場(chǎng)中流通的一種商品，戲劇作為“一種非物質(zhì)形態(tài)的社會(huì)存在”，也一種資源，而且是一種取之不盡、用之不竭的資源。市場(chǎng)營(yíng)銷也來(lái)越顯現(xiàn)出其重要性。本文通過(guò)對(duì)我國(guó)戲劇市場(chǎng)開發(fā)利用問(wèn)題研究文獻(xiàn)的分析，從戲劇市場(chǎng)發(fā)展的歷程、商品化特征及現(xiàn)狀、戲劇市場(chǎng)發(fā)展的對(duì)策等幾個(gè)方面對(duì)戲劇市場(chǎng)化發(fā)展問(wèn)題的研究成果進(jìn)行了介紹，并對(duì)以往研究進(jìn)行了簡(jiǎn)單評(píng)述和對(duì)進(jìn)一步研究提出了建議。

關(guān)鍵詞：戲劇；戲劇價(jià)值；市場(chǎng)價(jià)值；戲劇市場(chǎng)

隨著中國(guó)“入世”,開放國(guó)內(nèi)文化市場(chǎng)已成定局。火紅火爆的進(jìn)口大牌,名式各樣的進(jìn)口音像制品正是這種西方文化商品搶占中國(guó)市場(chǎng)的先頭部隊(duì)。本來(lái)就不十分景氣的中國(guó)戲劇怎么辦?唯有抓住機(jī)遇,迎接挑戰(zhàn),走市場(chǎng)運(yùn)作的道路才是改革者的選擇。分析一下我國(guó)戲劇藝術(shù)市場(chǎng)的現(xiàn)狀，以及來(lái)自外界的各種影響因素，我們不得不承認(rèn)在有些方面，我們還是落后了一大步。我國(guó)是一個(gè)文化資源大國(guó)，但一直沒有形成產(chǎn)業(yè)化，我認(rèn)為進(jìn)一步建立和完善它，不僅是戲劇，也是藝術(shù)領(lǐng)域所面臨的迫切問(wèn)題。結(jié)合近年來(lái)有關(guān)“文化資源開發(fā)利用”問(wèn)題的成為學(xué)術(shù)界研究和討論的熱點(diǎn)的現(xiàn)實(shí)狀況，本文以近年來(lái)發(fā)表在各類核心期刊的幾十篇相關(guān)文章為資料和主要依據(jù)，將學(xué)者們對(duì)這類問(wèn)題的研究成果作如下綜述。

一、中國(guó)戲劇市場(chǎng)化發(fā)展的歷史狀況

中國(guó)戲劇是中國(guó)藝術(shù)發(fā)展長(zhǎng)河中一顆璀璨的明珠，其藝術(shù)魅力與價(jià)值堪稱中華之瑰寶，在歷史的進(jìn)程中不斷發(fā)出耀眼的光芒。在悠久的中國(guó)文化早期，也繁育了人類的精靈—戲劇，它同樣體現(xiàn)在原始人類的祭祀儀式里，展現(xiàn)了人類初始時(shí)期對(duì)于自然與人的關(guān)系的認(rèn)識(shí)，透示了人類試圖把握命運(yùn)的原始企圖。與古希臘戲劇和印度梵劇不同的是,中國(guó)戲劇沒有能夠很快由原始狀態(tài)跨越出來(lái)，形成建立在審美意義上的比較完善的舞臺(tái)樣式，而是長(zhǎng)期在它的原始狀態(tài)和初級(jí)形態(tài)中徘徊，其間經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的歲月，一直到12世紀(jì)初期才孕育出成熟的樣式。[1](P.99)

中國(guó)戲劇市場(chǎng)的出現(xiàn)表現(xiàn)為戲劇場(chǎng)所的形成。中國(guó)戲劇市場(chǎng)的表演場(chǎng)所主要有兩類，一類是在神廟里面搭建的戲臺(tái)，另一類是城市里面專門構(gòu)建的商業(yè)劇場(chǎng)。在分布各地城鄉(xiāng)的眾多神廟里，宋代以后一般都有戲臺(tái)建筑，每逢神節(jié)祭祀以及其他喜慶日子，都會(huì)有戲曲演出。神廟演戲是中國(guó)戲曲相當(dāng)古老也是最為普及的活動(dòng)方式。然而，神廟畢竟不是專門化的演劇場(chǎng)所。北宋中期以后，一些商業(yè)都市里面也出現(xiàn)了營(yíng)業(yè)性劇場(chǎng)，中國(guó)劇場(chǎng)由此正式誕生，由此進(jìn)入市場(chǎng)化。

(一)宋代商業(yè)劇場(chǎng)“瓦舍”的形成

11世紀(jì)初葉宋仁宗朝的都城汴京，出現(xiàn)一種供市民常年游覽的大型游藝場(chǎng)地，稱作“瓦舍”。“瓦舍”里面建有專門的演出場(chǎng)所“勾欄”，也就是最早的劇場(chǎng)。里面的演出內(nèi)容五花八門，包括了當(dāng)時(shí)流行的各類表演技藝，有說(shuō)書、說(shuō)唱、雜技、舞蹈、武術(shù)等各個(gè)門類，當(dāng)然，其主要的內(nèi)容是戲曲演出，越往后越是如此。“勾欄”劇場(chǎng)既借鑒了神廟演劇建筑的一些特點(diǎn)，例如設(shè)立戲臺(tái)，又充分考慮了對(duì)于觀眾的安置，它為觀眾提供了舒適的觀看環(huán)境，因此“勾欄”是比神廟戲臺(tái)更適宜于演出的場(chǎng)所。

11世紀(jì)到14世紀(jì)，也就是宋元之間的中國(guó)，城市“瓦舍勾欄”的演出活動(dòng)是極其繁榮的。由于種種原因15世紀(jì)以后“勾欄”停止了活動(dòng)。17世紀(jì)，城市中開始在酒館里發(fā)展起一種商業(yè)戲園。這種戲園初時(shí)以經(jīng)營(yíng)酒業(yè)為主，演戲只是營(yíng)業(yè)促銷的手段，因此其中沒有專門的演戲場(chǎng)地。以后隨著歡迎程度的增加，演戲逐漸成為這類酒館的業(yè)務(wù)之一，這時(shí)，正式的酒館戲園就形成了。

以后，又有另外一種戲園出現(xiàn)，這就是茶園。它不出售酒，以賣茶為經(jīng)營(yíng)項(xiàng)目，同時(shí)兼營(yíng)戲曲演出。這種茶園沒有酒桌上的那種喧鬧聲，比較適于人們觀賞戲曲演唱，所以它成為更為歡迎的戲劇場(chǎng)所。[2](P.218）

（二）戲劇的市場(chǎng)化

就在印度梵劇臨近衰竭之時(shí)，中國(guó)戲曲與12世紀(jì)走向了成熟，并實(shí)現(xiàn)了初次輝煌，以眾多戲劇家的作品及民間的廣泛演出為標(biāo)志，承接了人類戲劇繁盛的接力棒。當(dāng)16世紀(jì)歐洲戲劇出現(xiàn)復(fù)興之機(jī)，中國(guó)戲曲也實(shí)現(xiàn)了其傳奇階段的輝煌；當(dāng)歐洲戲劇進(jìn)入古典主義、浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義時(shí)期，中國(guó)戲曲則進(jìn)入了它的地方戲階段，更廣泛地深入了民間。中國(guó)戲曲這種頑強(qiáng)的生命力，支撐著它一直走如了近代和現(xiàn)代，從而漸漸的走進(jìn)了市場(chǎng)化的格局。[3](P.126）

(三)現(xiàn)代樣板戲的形成

從50年代開始，中國(guó)戲劇邁入了新的勃發(fā)期，戲曲舞臺(tái)上的京劇和百余個(gè)地方劇種，長(zhǎng)期積累起成千上萬(wàn)個(gè)劇目，有著優(yōu)厚的傳統(tǒng)。另外戲曲界有著許多不好的遺風(fēng)，例如，舊式戲曲班社里存在著分配上的不平等，“角兒”與“底包”的收入差距幾十上百倍。從舊社會(huì)過(guò)來(lái)的許多戲曲藝人帶有嚴(yán)重的落后意識(shí)，跟不上時(shí)代的發(fā)展，因而加強(qiáng)學(xué)習(xí)和進(jìn)行思想改造更成為當(dāng)務(wù)之急。這些，就是建國(guó)初期戲曲界所面臨的重要工作。正因?yàn)榇耍瑢?dǎo)致了與戲劇市場(chǎng)化脫節(jié)的現(xiàn)象。

1963年，文化部開始組織全國(guó)京劇現(xiàn)代戲匯演，一時(shí)文藝界創(chuàng)作熱情高漲，作品大量涌出。共演出劇目35個(gè)突出者如《革命自有后來(lái)人》、《奇襲白虎團(tuán)》《智取威虎山》等，把編演現(xiàn)代戲活動(dòng)推向了一個(gè)高潮，加強(qiáng)了戲劇革命的聲勢(shì)。于1963年12月12日發(fā)出批示，尖銳的指出了問(wèn)題，到了1965年掀起文藝界和學(xué)術(shù)界的政治批判運(yùn)動(dòng)，組織對(duì)一些基礎(chǔ)較好的京劇現(xiàn)代戲進(jìn)行再加工和改造。這些戲被命名為“樣板戲”。

（四）中國(guó)戲劇市場(chǎng)化復(fù)蘇

隨著樣板戲的形成與發(fā)展，戲劇的發(fā)展又出現(xiàn)了復(fù)蘇的現(xiàn)象，一方面是由于戲劇的革命已經(jīng)接近了尾聲，期待著一個(gè)新的時(shí)期來(lái)替換；再就是形成了一批新的戲劇者（包括戲劇的追求者和愛好者），這個(gè)時(shí)期由于秉承了傳統(tǒng)的精髓，在地方戲劇發(fā)展的基礎(chǔ)上復(fù)興起來(lái)了，因此，戲劇的“復(fù)蘇”這個(gè)詞，只是走一個(gè)早已經(jīng)安排好的趨勢(shì)，也就是戲劇發(fā)展的必經(jīng)階段。

二、戲劇藝術(shù)的商品化及其特征

戲劇究竟是不是商品？是一種什么樣的商品？這是市場(chǎng)語(yǔ)境下解讀戲劇審美價(jià)值的一個(gè)關(guān)鍵性的問(wèn)題。關(guān)于戲劇是否應(yīng)該走向市場(chǎng)，以及戲劇在市場(chǎng)語(yǔ)境下的生存與發(fā)展問(wèn)題，都發(fā)端于對(duì)戲劇商品屬性問(wèn)題的認(rèn)識(shí)。

社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下的戲劇藝術(shù)是否具有商品屬性呢?馬克思在探討物質(zhì)生產(chǎn)與精神生產(chǎn)及文學(xué)創(chuàng)作之間的關(guān)系時(shí)曾指出，在物質(zhì)產(chǎn)品商品化的社會(huì)里，作為精神產(chǎn)品的文學(xué)藝術(shù)也會(huì)商品化。

（一）戲劇是一種勞動(dòng)產(chǎn)品

它凝結(jié)著創(chuàng)作者和演員的腦力勞動(dòng)和體力勞動(dòng)的結(jié)晶。盡管這種勞動(dòng)與一般產(chǎn)品從物質(zhì)到物質(zhì)的轉(zhuǎn)化方式不同，它是藝術(shù)家生活經(jīng)驗(yàn)、情感體驗(yàn)、審美觀念的勞動(dòng)成果，是從意識(shí)到意識(shí)的轉(zhuǎn)化，但作為勞動(dòng)產(chǎn)品是不可否認(rèn)的事實(shí)。

（二）戲劇產(chǎn)品也具有商品的二重性—價(jià)值和使用價(jià)值[4]

在明確了戲劇產(chǎn)品具有商品屬性之后，我們也應(yīng)該注意到，戲劇產(chǎn)品在本質(zhì)上是一種意識(shí)形態(tài)。雖然戲劇產(chǎn)品的使用價(jià)值從表現(xiàn)形式上看己被物化，但其實(shí)質(zhì)內(nèi)容卻是隱藏于物的表象背后的藝術(shù)審美體驗(yàn)，使用價(jià)值的形式與內(nèi)容所呈現(xiàn)出的游離狀態(tài)，使藝術(shù)產(chǎn)品又具有商品的特殊性。具體說(shuō)來(lái):戲劇產(chǎn)品的使用價(jià)值不同于一般物質(zhì)產(chǎn)品是為滿足人們的物質(zhì)需求，它滿足的是人們精神文化生活的需求。

郭溥瀾先生在談到戲劇的商品屬性時(shí)指出，“戲劇從文學(xué)形式轉(zhuǎn)化為演出形式的過(guò)程，不管其主觀愿望如何，客觀上必要伴隨著一定的經(jīng)濟(jì)目的而進(jìn)行生產(chǎn)，生產(chǎn)的全過(guò)程，藝術(shù)家的審美趣味、藝術(shù)追求、價(jià)值取向，乃至藝術(shù)形成與藝術(shù)規(guī)范等，無(wú)不在那特定的經(jīng)濟(jì)目的的統(tǒng)攝之下。所生產(chǎn)出來(lái)的劇目，也必然要通過(guò)經(jīng)濟(jì)途徑與經(jīng)濟(jì)手段，通過(guò)藝術(shù)消費(fèi)者的選擇與消費(fèi)過(guò)程，獲得與其它商品相類似的特殊意義上的商品價(jià)值，進(jìn)而在藝術(shù)消費(fèi)者的身上產(chǎn)生了精神使用價(jià)值”。[5]

一出戲通過(guò)觀眾的欣賞而實(shí)現(xiàn)其使用價(jià)值，觀眾在對(duì)藝術(shù)作品的欣賞過(guò)程中，精神得到熏陶，心靈得到愉悅。因此，戲劇生產(chǎn)需要多樣化發(fā)展以滿足群眾不同的審美要求和趣味，追求雅俗共賞。戲劇生產(chǎn)過(guò)程一旦完成，就必須參與市場(chǎng)流通，接受以票房為標(biāo)志的價(jià)值交換的檢驗(yàn)。由于戲劇生產(chǎn)耗資較大，生產(chǎn)者需要通過(guò)最大限度的滿足消費(fèi)者的精神需要以最大限度的獲取經(jīng)濟(jì)利益。

三、中國(guó)當(dāng)代戲劇市場(chǎng)發(fā)展的現(xiàn)狀及障礙

（一）中國(guó)當(dāng)代戲劇市場(chǎng)發(fā)展的現(xiàn)狀

按照周貽白先生的觀點(diǎn):百年中國(guó)戲劇的發(fā)展規(guī)律就是從高峰走向低谷。

戲劇自誕生之日起，就是和市場(chǎng)緊密聯(lián)系在一起的。縱觀當(dāng)前全國(guó)戲劇市場(chǎng)形勢(shì)，一個(gè)無(wú)可辯駁的事實(shí)是，為數(shù)不少的戲劇人還沒有確立市場(chǎng)意識(shí)。“面對(duì)戲劇市場(chǎng)日漸萎縮，不思積極應(yīng)對(duì)，從藝術(shù)革新上經(jīng)營(yíng)策略上探索出自救之路．而是消極嗟嘆，無(wú)所作為，就像遲暮的老人，等著有一天“入土為安”，缺少重振戲劇的雄心和勇氣。”[6]（P.86）此外，我國(guó)文化資源的開發(fā)利用程度在東部發(fā)達(dá)地區(qū)和中西部欠發(fā)達(dá)或不發(fā)達(dá)地區(qū)之間存在著很大的差距。總體而言，學(xué)者們對(duì)我國(guó)戲劇市場(chǎng)文化資源的開發(fā)利用的發(fā)展前景是抱著積極的態(tài)度的。

但是，由于電影、電視編劇的興盛,戲劇文學(xué)家顯得少之又少，缺乏好的戲劇文學(xué)家，從而導(dǎo)致了優(yōu)秀劇本的缺乏，更談不上優(yōu)秀的戲劇。新中國(guó)成立后，中國(guó)出現(xiàn)了很多的新劇，這是由于不同的劇種相融合的結(jié)果，這是戲劇繁榮的一個(gè)表象，而想中國(guó)戲劇的下一輪復(fù)興，必定是更多的劇種出現(xiàn)。這種出現(xiàn)，是戲劇和電影、和電視、和評(píng)書、甚至是和各種文學(xué)藝術(shù)樣式融合的結(jié)果。在最近50年里，中國(guó)戲劇發(fā)展史上的最大特點(diǎn)就是地方戲的規(guī)模化誕生和改革。但是，現(xiàn)在要想讓我們國(guó)家的戲劇更好的發(fā)展下去，必須使黃梅戲、粵劇、楚劇、評(píng)劇、京劇等各劇種劇目都進(jìn)行深入而又細(xì)致的改革,并且盡可能多的向其他劇目轉(zhuǎn)變。

學(xué)者們認(rèn)為，目前我國(guó)戲劇文化的開發(fā)利用雖然有了很大的進(jìn)步，取得了較為顯著的成績(jī)，但是整體狀況是不容樂(lè)觀的。“就我國(guó)戲劇文化資源的豐富多樣性而言，許多處于邊緣但又具有重大價(jià)值的文化資源被忽視，以致造成這些資源的消失或沒落。”[7]

（二）中國(guó)當(dāng)代戲劇市場(chǎng)發(fā)展的障礙

但是目前出現(xiàn)了一些障：根據(jù)目前眾多的學(xué)者和有關(guān)人士分析，其中最主要的有四點(diǎn)：

1、戲劇的守舊與觀眾的日益脫節(jié)

學(xué)者們認(rèn)為其具體表現(xiàn)有：一是中國(guó)的戲劇盡管走向了話劇和現(xiàn)代京劇，但是仍然出現(xiàn)了一個(gè)重要的問(wèn)題,那就是大量不合時(shí)宜的古戲仍舊存在。當(dāng)下的社會(huì)和青年觀眾顯然不能夠接受這種他們看起來(lái)有些過(guò)時(shí)的東西。戲劇的改革,不光是情節(jié)、內(nèi)容的改革,更是唱腔、表演形式與劇本的改革，這種改革,完全可以進(jìn)行只保留戲劇的基本特色和審美需求的大規(guī)模改革,而不是表面文章。針對(duì)以改革為主,從而尋找中國(guó)戲劇出路的觀念,當(dāng)下的學(xué)術(shù)界一直有一種接近主流的聲音，那就是“土洋結(jié)合”。但是這種以借鑒和結(jié)合為主的改革方式一直也遭受著學(xué)術(shù)界的批駁，有的學(xué)者就認(rèn)為“傳統(tǒng)藝術(shù)的繁榮和發(fā)展,只能在保留自身特征的基礎(chǔ)上進(jìn)行。中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的精粹,不僅在于講究唱念做打,還包括獨(dú)特民族音樂(lè)的伴奏。用現(xiàn)代交響樂(lè)或其他西洋樂(lè)器伴奏京劇或粵劇,是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的一種篡改和破壞”。這種改革實(shí)際上是一種“輸血”,無(wú)非是改變戲劇的表演樣式,從而利用新奇感來(lái)重新喚醒人們對(duì)于戲劇的好奇。這并不是本質(zhì)的改革,但是這種改革認(rèn)識(shí)到了當(dāng)下戲劇存在問(wèn)題的一點(diǎn),那就是戲劇缺乏新意,并有擬古守舊的傾向。[8](P.71)

2、戲劇發(fā)展與媒體的關(guān)系；

戲劇和媒體的結(jié)合—這是戲劇發(fā)展的必然。大量戲劇頻道、戲劇光碟的問(wèn)世一方面對(duì)于戲劇的廣泛傳播起到了積極的作用,但是卻喪失了戲劇最重要的特色—當(dāng)場(chǎng)直接交流性。這就導(dǎo)致了和媒體結(jié)合的戲劇失去了真正意義上的戲劇完整性,因?yàn)樗麄儐适Я藨騽〉淖畋举|(zhì)審美核心。從80年代的“戲劇觀”大討論之后,中國(guó)的戲劇界關(guān)于中國(guó)戲劇的衰敗在近年來(lái)有過(guò)大的爭(zhēng)論和反思,甚至連著名戲劇學(xué)者魏明倫先生都認(rèn)為,“現(xiàn)在是電視電腦時(shí)代,人類社會(huì)以戲劇為主要娛樂(lè)方式的時(shí)代已過(guò)去,因?yàn)槿藗兊纳罘绞阶兞?成了斗室文娛為主、廣場(chǎng)文娛為輔的時(shí)代,戲劇已不再是莎士比亞時(shí)代了。”在城市里面,戲劇的蒼白和走向衰落顯得尤為突出。

3、戲劇與商業(yè)化的不協(xié)調(diào)配合。

對(duì)于我國(guó)戲劇市場(chǎng)的資源的開發(fā)利用中存在的問(wèn)題，學(xué)者們認(rèn)為：我國(guó)是一個(gè)文化資源大國(guó)，但一直沒有形成產(chǎn)業(yè)化、商業(yè)化，這是現(xiàn)階段我們的當(dāng)務(wù)之急。“不僅是戲劇，也是藝術(shù)領(lǐng)域所面臨的迫切問(wèn)題。在文化事業(yè)發(fā)展的澎湃大潮中，戲曲藝術(shù)——這一中國(guó)民族傳統(tǒng)文化的瑰寶，而臨著前所未有的機(jī)遇和挑戰(zhàn)。”[9]

針對(duì)目前我國(guó)戲劇藝術(shù)市場(chǎng)現(xiàn)狀，直接參與直接投入的方法顯然己經(jīng)不適用了，應(yīng)該尋求新的更有效且副作用相對(duì)小的方式。多數(shù)學(xué)者認(rèn)為，我國(guó)戲劇市場(chǎng)的開發(fā)利用缺乏資金投入。只有把資金問(wèn)題解決了，方能更好的將戲劇與商業(yè)化協(xié)調(diào)起來(lái)。

其中繆娜認(rèn)為，由于文化事業(yè)單位大多數(shù)是非盈利性的，因此，長(zhǎng)期以來(lái)投人文化方面的資金嚴(yán)重不足，欠帳太多。政府投人使文化單位有了依賴性，不少單位領(lǐng)導(dǎo)主導(dǎo)思想就是給一點(diǎn)錢辦一點(diǎn)事，多給多辦、少給少辦，利用投資效益質(zhì)量較差，一部分文化企業(yè)處于半死不活的狀態(tài)；

四、我國(guó)當(dāng)代戲劇市場(chǎng)化發(fā)展的對(duì)策

由于我國(guó)地域廣闊，市場(chǎng)前景可觀，多數(shù)學(xué)者在開發(fā)利用方面的研究都結(jié)合了各個(gè)地區(qū)的具體形式和當(dāng)?shù)氐木唧w情況，考慮到政治、經(jīng)濟(jì)、文化等各種社會(huì)因素。當(dāng)然，也有部分學(xué)者的研究具有普遍指導(dǎo)意義。

其中唐月民的《論文化資源的開發(fā)和利用》、趙麗萍的《戲劇市場(chǎng)運(yùn)作初探》、趙長(zhǎng)華的《以可持續(xù)發(fā)展論直到文化資源的開發(fā)利用》等等文章中都對(duì)市場(chǎng)的開發(fā)利用進(jìn)行了較為可行的研究。

既然戲劇本來(lái)就是可供交換的文化產(chǎn)品,既然戲劇仍然有很大的市場(chǎng)空間,為什么仍然存在戲劇“滑坡”“危機(jī)”的現(xiàn)象呢?

我看主要有這么幾個(gè)原因:戲劇表現(xiàn)形式單一陳舊,目前大部分戲劇作品藝術(shù)水準(zhǔn)不高,科技含量不足,缺乏吸引觀眾特別是青年觀眾的藝術(shù)魅力;絕大多數(shù)劇團(tuán)人員冗繁包袱太重,在新節(jié)目生產(chǎn)上缺乏資金設(shè)備;戲劇演出是人工藝術(shù)勞動(dòng),不能象電影、電視那樣批量生產(chǎn),成本高,效益低下。

另外,在農(nóng)村地區(qū),減免農(nóng)民不合理負(fù)擔(dān),但連讓農(nóng)民包場(chǎng)看戲也在禁止之列,反而造成了縣以下劇團(tuán)“演戲難”,農(nóng)民“看戲難”。為了繁榮戲劇,文化領(lǐng)導(dǎo)部門已經(jīng)或正在采取了一系列措施。這里我就市場(chǎng)運(yùn)作方面談幾點(diǎn)設(shè)想。[10]

（一）加強(qiáng)市場(chǎng)開拓力度

多數(shù)學(xué)者認(rèn)為，目前我國(guó)戲劇市場(chǎng)發(fā)展不完善，市場(chǎng)開發(fā)力度不夠，需要加強(qiáng)戲劇市場(chǎng)的開發(fā)力度。加強(qiáng)戲劇市場(chǎng)開拓力度，首先要確立市場(chǎng)意識(shí)，還要學(xué)會(huì)市場(chǎng)經(jīng)營(yíng)。不光要抓好當(dāng)前的經(jīng)營(yíng)活動(dòng)，還要著眼于未來(lái)，增強(qiáng)可持續(xù)發(fā)展的后勁，才不至于前面開拓，后面丟失。加強(qiáng)戲劇市場(chǎng)開拓力度還要學(xué)會(huì)營(yíng)銷。市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)把生產(chǎn)——營(yíng)銷—市場(chǎng)做為不二法則，因此戲劇劇目也離不開“營(yíng)銷”這個(gè)重要環(huán)節(jié)。只有學(xué)會(huì)營(yíng)銷，才能有力占領(lǐng)市場(chǎng)。其次要培養(yǎng)觀眾。培養(yǎng)觀眾是開拓戲劇市場(chǎng)的另一個(gè)重要環(huán)節(jié)，是戲劇市場(chǎng)可持續(xù)發(fā)展的重要保障之一。相信在戲劇人的共同努力下，確立市場(chǎng)意識(shí)，學(xué)會(huì)營(yíng)銷、培養(yǎng)觀眾、開拓市場(chǎng)，戲劇不會(huì)在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的大潮中“危機(jī)“到底，而是會(huì)重現(xiàn)繁榮，再度輝煌。[11](P.179)

（二）進(jìn)行演出和管理體制改革

目前我國(guó)戲劇市場(chǎng)的演出和管理體制存在許多問(wèn)題，比如演出和管理松散化、體制不健全等等。所以，不少學(xué)者認(rèn)為對(duì)戲劇市場(chǎng)演出和管理體制的改革勢(shì)在必行，其中學(xué)者水晶就認(rèn)為要改變目前中國(guó)戲劇的困境，首先需要涉及的便是演出和創(chuàng)作管理體制改革，對(duì)于商業(yè)性不強(qiáng)的戲劇演出，應(yīng)該以報(bào)備制度替代現(xiàn)在的審批制，鼓勵(lì)體制內(nèi)外的所有戲劇愛好者能夠以低成本的方式走上舞臺(tái)進(jìn)行戲劇實(shí)踐。放松對(duì)民間劇團(tuán)設(shè)立的管制，鼓勵(lì)戲劇愛好者以工作室、劇團(tuán)等多種方式進(jìn)行戲劇演出和創(chuàng)作，對(duì)當(dāng)前以國(guó)有劇團(tuán)生產(chǎn)為主的戲劇生態(tài)進(jìn)行有效的補(bǔ)充。只有讓民間的戲劇花朵自然地播種、發(fā)芽和開花，戲劇市場(chǎng)的微觀生態(tài)才不會(huì)被國(guó)有企業(yè)的積習(xí)和低效率所限制，才能在藝術(shù)工作者的創(chuàng)作激情當(dāng)中煥發(fā)新生和活力。[12]

（三）注重市場(chǎng)包裝

關(guān)于戲劇演出的市場(chǎng)包裝，學(xué)者們都有自己不同的看法，其中蔡體良認(rèn)為戲劇藝術(shù)的產(chǎn)品要走向市場(chǎng)，需要有一定的包裝，不能赤條條的走向市場(chǎng)。問(wèn)題在于作如何的“包裝”，如何把握“包裝”的度。“包裝”的面是很廣的，蔡體良認(rèn)為主要是需要真誠(chéng)、樸素和實(shí)事求是是基礎(chǔ)上的導(dǎo)向性的包裝。也就是說(shuō)要真誠(chéng)、平等地棉隊(duì)觀眾，與觀眾拉近觀賞的距離；樸素的裝飾自己，不要嘩眾取寵；為了提高觀眾的鑒賞力作些必要的、輔助性的引導(dǎo)；近年，通過(guò)新聞、地?cái)傂?bào)等種種媒體渠道，一是利用“明星”或“大腕”作包裝；二是大制作投入作包裝是比較流行的。按我們的國(guó)情，按我們縱橫相比較而存在的經(jīng)濟(jì)狀況，按我們觀眾所能承受的能力，投入市場(chǎng)的戲劇盲目地大制作的話，很難得到滿意的效益的回報(bào)。因此，包裝要有，要適度，才能拉住、吸引觀眾而不會(huì)適得其反。[13]

（四）遵循藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律，注重藝術(shù)創(chuàng)作

戲劇文化市場(chǎng)的孕育、形成、發(fā)展，除了協(xié)調(diào)本身的市場(chǎng)機(jī)制，追本溯源，回過(guò)頭來(lái)，還需要戲劇自身的藝術(shù)品格把握、開掘和張揚(yáng)，其中重要一條是尊重戲劇藝術(shù)創(chuàng)作和生產(chǎn)的規(guī)律，按藝術(shù)創(chuàng)作和生產(chǎn)規(guī)律去操作和運(yùn)行。不要一味迎合市場(chǎng)而否定、放棄自己的藝術(shù)規(guī)律。如果是這樣，結(jié)果往往適得其反，可能會(huì)被市場(chǎng)無(wú)情地否定。因此，遵循藝術(shù)規(guī)律，從根本上說(shuō)也是遵循了市場(chǎng)規(guī)律；同樣，遵循市場(chǎng)規(guī)律更能使藝術(shù)舞臺(tái)充盈自己的生命。所以，學(xué)者蔡體良認(rèn)為，舞臺(tái)藝術(shù)自身必須提高自己的意識(shí)質(zhì)量，不同的戲劇門類、演出劇目都必須找到自己最佳的表現(xiàn)方位，去展現(xiàn)自己的風(fēng)采。唯有這樣，才能瀟灑地走向文化市場(chǎng)。[14]

學(xué)者們多數(shù)認(rèn)為：戲劇舞臺(tái)要生存、謀發(fā)展的道路可以有千條萬(wàn)條，走向市場(chǎng)是一條陽(yáng)關(guān)大道，也必然要接受市場(chǎng)的考驗(yàn)、挑戰(zhàn)和洗禮。戲劇的生存和發(fā)展是綜合多元的，它的市場(chǎng)走向也應(yīng)是開闊、寬松和開放型。舞臺(tái)走向市場(chǎng)雖然還有一段艱苦的路要走，但卻已不可能退回到原來(lái)的陣地了。人為的隔離市場(chǎng)的籬笆被統(tǒng)統(tǒng)清除之日，也就是戲劇舞臺(tái)真正擁抱市場(chǎng)之時(shí)。戲劇文化市場(chǎng)已向戲劇家們招手，未來(lái)戲劇的生存和發(fā)展，必將是與戲劇文化市場(chǎng)攜手同步，迎接新世紀(jì)的到來(lái)！[15](P.70)

參考文獻(xiàn)：

[1]周貽白.中國(guó)戲劇史[M].北京:中華書局出版社,1953.

[2]廖可兌.西歐戲劇史[M].北京:中國(guó)戲劇出版社,2002.

[3]劉彥君,廖奔.中外戲劇史[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2005.

[4]SandraHyslop.OntheRoadtoCoversion[J].Symphony,Jan./Peb,1995.

[5]郭溥瀾.戲劇的商品屬性[J].當(dāng)代藝術(shù),1993(1).

[6]章利國(guó).藝術(shù)市場(chǎng)學(xué)[M].杭州:中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社,2003.

[7]傅翔.戲劇創(chuàng)作的歧途與沒落[J].文藝評(píng)論,2005(2).

[8]吳乾浩,譚志湘.20世紀(jì)的中國(guó)戲劇市場(chǎng)[M].青島:青島出版社,1992.12

[9]董健.邁入21四紀(jì)的中國(guó)戲劇[J].南方論壇,2001(6).

[10]繆娜.開發(fā)文化資源[J].發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)—呼和浩特首府文化建設(shè)思考,2006(4).

[11]劉作民.關(guān)于開拓戲劇市場(chǎng)的幾點(diǎn)思考[M].中國(guó)戲劇,2005(8).

[12]水晶.中國(guó)戲劇的困境[J].藝術(shù)評(píng)論,2005(7).

[13]蔡體良.走向生存的戲劇市場(chǎng)[J].文藝評(píng)論,1998(2).

[14]楊世驥．戲曲的更新[J].中國(guó)近代文學(xué)論文集?戲劇卷,1988(7)．

[15]高中甫.易生評(píng)論集[M].北京:外語(yǔ)教學(xué)與研完出版社,1982．