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摘要：中國歌劇事業目前正面臨著種種挑戰。通過音樂民族性等因素對中國歌劇的影響，傳統的繼承和吸收借鑒西方歌劇的尺度，歌劇要跟上時代步伐等方面的論述，深刻反思如何尋求中國歌劇的獨特魅力，怎樣使中因歌劇走出低谷這一復雜問題。隨著市場經濟的不斷發展和人民生活水平的逐步提高，人們的消費觀和精神需求也在悄然發生著變化；民族傳統藝術以及民族音樂，尤其是中國民族歌劇受到來自流行等多元化音樂的巨大沖擊和挑戰。從西方歌劇入手，就新時期、新形勢下如何面對新的市場發展中國民族歌劇作了進一步的分析與思考。

關鍵詞：中國歌劇；名族性；發展；創新

歌劇是綜合音樂、詩歌、舞蹈等藝術，以歌唱為主的一種戲劇形式。早在古希臘的戲劇中，就有合唱隊的伴唱，有些朗誦甚至也以歌唱的形式出現，但那只是歌劇藝術的雛形，真正稱得上“音樂的戲劇”是16世紀末、17世紀初隨著文藝復興時期音樂文化的發展而應運而生的。對于我國來說，歌劇是一種既古老又年輕的藝術。說古老，是因為早在宋元時期出現的戲劇形式就是中國歌劇藝術的雛形，被西方稱為“Chinaopera”；說其年輕，是因為中國歌劇藝術起步較晚，1945年誕生的歌劇《白毛女》，標志著我國歌劇藝術形式的真正形成。[1]

一、關于中國歌劇的簡介

(一)歌劇的含義

歌劇是一門源于音樂發展而來的戲劇舞臺表演藝術。歌劇是把戲劇、詩歌、音樂、舞蹈和舞臺美術等結合在一起的一種綜合藝術，它源于16世紀末的意大利。在今天，人們說到的歌劇，指的是原文為Opera的西洋歌劇。西洋歌劇自文藝復興末期開始發展以來，至今已成為古典音樂中最重要的一種聲樂表演形式之一。

(二)歌劇的演唱形式

歌劇有兩種傳統的演唱形式：類似于普通的朗誦的宣敘調、獨唱或重唱的樂段的詠嘆調。比較短小的唱段有時也被稱為詠敘調，每一種歌唱方式都輔有樂器(交響樂隊)的伴奏。歌劇既然是一門融合了音樂、戲劇、美術以及舞蹈的綜合藝術，對于這么一種舞臺綜合表演藝術，只有我們能夠親臨劇院觀賞，才能同時獲得視覺與聽覺的滿足。因為在歌劇的各種組成要素中，音樂占有了最重要的地位，因此即使我們單獨將它從舞臺抽離出來欣賞，它感動人心的力量也并不會因此而減低。[2]

(三)中國歌劇的歷史發展

在我國歌劇史上有許多好歌劇，曾出現兩次歌劇高潮：20世紀20—40年代是中國歌劇的創生和摸索期。1941年，在《在延安文藝座談會的講話》鼓舞下，廣大文藝工作者掀起了熱火朝天的“秧歌運動”，秧歌劇從此脫穎而出，代表作品《兄妹開荒》、《夫妻識字》。[3]40年代中期到5O年代中期，中國歌劇創作的美學原則和基本風格特征成形，這就是以賀敬之、馬可等老一代藝術家創作的新歌劇《白毛女》為主流派風格的中國民族歌劇的確立。它是一塊中國民族歌劇的奠基石，標志著中國新歌劇的發展進入了一個新階段。《白毛女》解決了通過音樂來刻畫劇中人物形象問題，成功地吸收民族音調(包括民歌、說唱、戲曲和器樂等)，作為創作劇中各類人物主題的音調基礎，并根據人物的性格和劇情發展的需要，給予創造性的改造和發展，使它具有鮮明的民族特點和強烈的戲劇性。在“百花齊放，百家爭鳴”的方針指引下，我國創作了一些戲劇結構上較接近話劇：第一類是由歌唱與說白交替的段落組成，音樂結構上是西洋歌劇手法與戲曲手法綜合運用的劇目。如《小二黑結婚》(1953年，馬可作曲)、《洪湖赤衛隊》(1958年，張敬安、歐陽謙叔作曲)、《江姐》(1956年，羊鳴、姜春陽作曲)，從目前看，這類作品仍是中國歌劇的主流；第二類是強調和重視歌劇的音樂性，如《草原之歌》(1958年，羅宗賢作曲)、《望夫云》(1954年，鄭律成作曲)，這些作品力求音樂的完整性，盡可能減少說白；第三類是向戲曲或向地方戲借鑒，如《劉三姐》、《竇娥冤》、《紅珊瑚》、《柯山紅日》等作品，這些作品既繼承了我國戲曲載歌載舞的傳統，又吸納了西洋歌劇的創作方法，成為融合歌唱、舞蹈、說白于一體的歌舞劇形式。[4]

可以看出，中國歌劇的發展，有過輝煌的年代，產生了多種風格的歌劇作品。但我國當代歌劇創作卻存在諸多問題。歌劇雖是“用音樂展開的戲劇”，但戲劇品格依然是歌劇的本質。當前絕大多數中國歌劇劇本戲劇內涵單薄，情節貧弱，人物無個性，戲劇行動無根據，形象干癟蒼白，沖突組織懸念設置和高潮營造無邏輯，劇本缺乏戲劇品格和劇場趣味。在一些歌劇中，音樂應是戲劇的音樂，戲劇應是音樂的戲劇。戲劇為基礎，音樂是主導。但一些劇作家不懂音樂和音樂的戲劇性為何物，一些作曲家不懂戲劇和戲劇的音樂性為何物。許多人一致認為“一唱到底”，用音樂將全劇鋪滿便是嚴肅大歌劇，卻對歌劇的戲劇性和音樂性以及用音樂展開戲劇的功能、方式、手段諸因素在認識上一知半解，在實際寫作中又把握不住抒情性、敘事性、沖突性，以及詠嘆調、宣敘調、詠敘調的功能區別和不同聲部組合，不同的重唱、合唱的色彩性區別，以及它們彼此連接、相互轉換的技巧。因此既不能駕馭不同功能和色彩的大結構，更無法用音樂組織起一個像樣的沖突性場面，從而導致結構失衡、詳略錯位，戲劇功能紊亂。

由此我們知道，要想中國歌劇走出低谷的源頭在于是否存在名族性。

二、中國歌劇創新發展的現狀

創新，英文叫innovation，意為拋開舊的，創造新的，也叫革新，或者是指技術和經濟領域里所采用和出現的一些新方法、新制度和新事物等，因此，創新最重要的表征就是新穎和獨特，以體現“首創”和“前所未有”的特點。

從而我們可以知道中國歌劇的創新化就是：中國歌劇藝術有系統地拋棄昨天，有系統地尋求創新機會，在市場的薄弱之處尋找機會，在新知識的萌芽期尋找機會，在市場的需求與短缺中尋找機會。

（一）中國歌劇創新化發展至今取得的成就

創新一直是中國歌劇創作、宣傳、表演所追求的方向，中國歌劇作為中國戲劇藝術的重要組成部分，其發展一直被廣泛關注，中國各界人士也對中國歌劇的創新發展貢獻著自己的力量因此中國歌劇創新發展也取得了一定的成績。

1．中國歌劇院在創新指導下表演取得的成就

今天，北京有中央歌劇院、總政歌劇院；上海有“上海歌劇院”，在江蘇有“江蘇省演藝集團歌劇院”，遼寧有遼寧歌舞劇院，幾乎全國各省都有省級歌舞劇院。無論哪個歌劇院團的工作者們都在為中國歌劇的振興繁榮而努力著，也紛紛取得了可喜的成績。

上海歌劇院的《白毛女》是在進行戲劇藝術創新過程中出品的，為了該劇的成功，上海歌劇院進行了周密的部署。首先，對《白毛女》的宣傳進行了創新，擺脫了以往平面的宣傳模式，進行了電視、廣播和平面廣告三位合一的立體式宣傳；其次，對《白毛女》的資助進行了創新，其擺脫了過分依靠政府的缺陷，面向市場聯系企業進行贊助，并且獲得了大筆贊助資金；最后，對《白毛女》的演出也進行了創新，在舞臺表演上應用了大量的特技效果，使得場面更加華麗好看，而且《白毛女》還進行了世界巡演的大膽嘗試，并獲得了巨大成功，使其在“世界歌劇評比”中獲三項大獎。

2．中國歌劇創新在電影、電視方面取得的成就

除了在歌劇藝術演出方面，中國歌劇工作人員還在形式上進行了創新，電視、電影等宣傳方式的介入，使得中國歌劇工作人員有了更多創新的手段來宣傳中國歌劇。

許多優秀的中國歌劇作品也被搬上了電視屏幕。中國歌劇的傳統戲《江姐》、《洪湖赤衛隊》就是是中國歌劇界最早搬上電影銀幕的歌劇作品[2]。

不僅如此，中國歌劇工作人員還在中央電視臺、上海電視臺專門的戲曲頻道內播放中國歌劇，打破了中國歌劇舞臺演出的屏障，非常具有創新精神。

3．中國歌劇創新在網絡傳播上取得的成就

互聯網是全球性的互動傳播媒體，是目前覆蓋面最大的媒體。網上傳播必然會影響劇種在現實中的傳播。因此，中國歌劇要進行創新推廣，就必須占有網絡資源，積極利用網絡來宣傳中國歌劇。

隨著社會主義現代化經濟迅速發展，當今科技的日新月異，傳播媒介的現代化使傳統戲劇與當代社會的距離更多變化。繼以紙張為媒介的報刊、以電波為媒介的廣播、以電視圖像為媒介的電視之后，網絡成為傳播領域的第四媒體。而在現實生活中，喜歡中國歌劇的觀眾多為社會上流人士，網上大量的戲曲資源，對于許多中國歌劇愛好者來講不能利用，今后隨著計算機的進一步普及，中國歌劇的網絡傳播規模也將逐漸擴大。因此，中國歌劇創新未來有很大的市場在網絡資源中。

中國歌劇工作人員看到了這一潛力市場，于是通過創新思維，注冊了中國歌劇的專門網站，對中國歌劇進行宣傳發展，保護了中國歌劇的專屬版權，并且還可以為中國歌劇發展儲備更多資金。

（二）中國歌劇創新劇目建設現狀

歌劇《雷雨》從2001年全音樂會版出臺，到歌劇版正式亮相舞臺，歷經5年的創作、試驗、研討、修整、再創作、再實踐、再研討和再創作的過程。因此，創作創新題材的歌劇不是沒有希望。

中國的民族歌劇要想在世界占有一席之地，必須要有自己的劇目。創作歌劇是每一個作曲家夢寐以求的終極夢想。盡管很多作曲家都很想創作歌劇，但因為沒有演出機會，所以就放棄了。也有很多作曲家花費了幾年的經歷創作出了第一部歌劇，但這第一部肯定是不成熟的。如果第一次不成功，很可能就永遠剝奪了他再次創作歌劇的機會。所以，應該給作曲家不斷嘗試歌劇創作的機會，去探索、去積累。這里還有一個投入的問題。一個成熟的民族歌劇創作運營體系的建立，需要一個過程。

這一版歌劇《雷雨》，從結構設計、劇情的理解、中心思想的理解、音樂人物的塑造，都較之以前的音樂會版本有了相當大的進步，是中國歌劇劇目創新發展所帶來的前進情景。但是，這畢竟是作曲家莫凡創作的第一部歌劇，你不可能要求這部作品成為一部傳世之作。我相信，如果給作曲家創作第二部歌劇的機會，一定會比第一部好。沒有五、六部歌劇創作經驗的積累，是不可能有一部成熟歌劇的出臺。因此說，我們對于民族歌劇的創作，首先要有一個客觀、端正的態度和耐心。

（三）中國歌劇創新發展的資金狀況

據悉，中國一場歌劇演出資金投入不到百萬，而西方國家制作一部歌劇的成本至少都在上千萬。可以說，中國的歌劇制作狀況是在用最小的成本，面臨最大的苦難，獲得最小的利潤。

與國外歌劇院運營的機制所不同的是，國外的藝術生產是歌劇院和劇院共同承擔著歌劇的制作和演出，而中國的歌劇院一方面要以低成本自行完成藝術創作，同時還要支付劇院的場租費用。

據了解，上海大劇院一天的租金是10萬元。如果上海歌劇院要上演一部歌劇，除去演出的票房、場租的壓力，歌劇院還要支付人頭費、演出費、制作費、創作委約費等等。說白了，在中國演出歌劇完全就是一個費力不討好的苦差事。但是，文化的建設是一個看不見短期效應但卻利在千秋的長遠投資計劃；文化環境的建設，猶如植樹造林一般，最終收益的是幾代人甚至幾十代人。

因此，中國歌劇創新發展還未有充分足夠的資金支撐其前進，中國歌劇創新發展的實現不僅需要政府更大力度的資金扶持，也需要國內各大歌劇院轉變發展觀念，緊貼市場，進行更多大膽創新，為中國歌劇發展帶來更多來自市場的支持。

（四）中國歌劇創新發展的人才狀況

人才是任何一項產業得以發展的基礎，因此中國歌劇要實現其創新發展的目標就必須擁有足夠數量的人才儲備，這不僅包括中國歌劇創作、編導以及表演方面的藝術人才，還包括對中國歌劇進行創新化宣傳以及制定和實施創新化發展戰略的開創性人才。

隨著一批中國歌劇編、導、演人員相繼老化和退休，各大高校停止對中國歌劇專業的招生，中國歌劇藝術人才隊伍出現了嚴重的人才短缺和青黃不接的現象。[5]

根據我對各地歌劇院的調查了解，現在許多歌劇院都很難招到優秀的中國歌劇表演人才，而歌劇院內部的人才儲備卻遠遠不夠，即使許多優秀的中國歌劇表演藝術家愿意教授他們的表演方法，但是也很少有人愿意去學習。

而歌劇的創新化推廣人才也嚴重不足。許多優秀的宣傳、策劃、經營方面的人才并不愿意將自己的精力放到推廣中國歌劇藝術方面來。

中國歌劇創新發展必須要有良好的人才儲備，但是現今實際優秀人才的數量卻遠遠不能夠達到將中國歌劇做強做大的要求。

三、中國歌劇創新發展中所存在的問題

創新也是實際面臨的問題，當編、演、看、評一出戲的時候，人們會不約而同地思考或審視戲有沒有新意？創新一直是著重強調的主題，把“藝術貴在于新”作為衡量一出戲的標尺之一。

但是，現今中國歌劇的創新卻存在著許多問題，其中最具代表性的就是以下四個問題，如果不加以重視解決，中國歌劇創新發展只是一種空談，永遠難以達到推廣中國歌劇發展的目的。。

(一)中國歌劇創新脫離時代需求

中國歌劇的時代性表現在新的時代呼喚著中國歌劇的創新。中國歌劇是時代的反映、生活的鏡子，也是人生的再現。每一部戲無不打上某個歷史時期和生活的印記。

就上海而言，四年前出現的名人歌劇《雷雨》，受到業內和觀眾的青睞而轟動一時。因為它是上海第一部由當今許多一線影視明星所共同傾力演出的中國歌劇。許多細節、語言、音樂和舞臺表現形式十分時尚新穎，給人們以時代和藝術的新鮮感，能與當代觀眾的情感相呼應，滿足了許多觀眾特別是年輕觀眾對新的戲劇內容和藝術樣式的欣賞要求。它是一次對中國歌劇真正意義上的改革創新實驗，打開了中國歌劇新樣式的一條新路，取得了編演者和觀賞者的雙贏效果。

但是，這只是中國歌劇創新成功結合時代的少數情況，在大多數情況下，中國歌劇的創新發展并不能結合時代的需求。

今天，時代要求的中國歌劇創新，決不僅僅局限于內容，而是整個舞臺藝術。觀眾的審美情趣也是隨著時代的變化而變化、歷史的發展而發展，他們會不斷地產生新的觀賞要求，滿足人們對戲劇日益增長的新的需求，也是踐行文藝為人民服務的重要方面。但是，現今許多歌劇院進行中國歌劇創新都僅僅在內容方面大動文章，而其他方面卻很少涉及。而且，中國歌劇創新必須結合市場、結合觀眾，進行市場調研分析是必不可少的，但許多歌劇院在推出中國歌劇創新作品時并沒有注意到這些，他們用固化的觀點看待社會的發展，因此其創新失敗也在情理之中。

(二)中國歌劇創新缺乏多元性

中國歌劇的創新必然是多元化、多樣性。世界的多元和生活的多樣，決定反映生活的中國歌劇藝術必定是多元、多樣的，創新也必然是多元和多樣的，這是文藝反映生活的原理。中國歌劇創新從諸多實踐情況來看可以是創作理念、戲劇本體、綜合藝術、內容與形式上整體的創新，也可以是舞臺藝術某一方面、某一門類包括運用現代科技于舞臺的創新。我以為創新的多樣性不僅體現在中國歌劇整體乃至劇種創新的多樣；而且也體現在戲劇綜合藝術某一個或幾個方面創新的多樣。

今天，中國歌劇創新，決不僅僅局限于內容，而是從整個生產過程中進行創新。中國歌劇的宣傳需要創新；中國歌劇的表演需要創新；中國歌劇的資金籌集需要創新。而且中國歌劇創新甚至可以嘗試打破其原本許多的條條框框，吸收其他優秀劇種的優秀元素。但是，現今中國歌劇的創新還存在著許多思維定勢，許多中國歌劇工作人員只知道從中國歌劇的內容方面進行創新，卻忘了中國歌劇的創新需要的是多元化的方式。

(三)中國歌劇創新作曲家大多未深入生活、深入民間

在中國歌劇音樂創作隊伍中，中青年作曲家占相當大的比例，他們是中國歌劇的骨干和主力軍，是中國歌劇本來的希望，他們無論是對古典的還是近現代音樂創作技法掌握得十分嫻熟，但他們對中國傳統藝術精華、民間音樂、民歌積累、研究和提煉認識不足。

音樂創作技法通過學習和嚴格規范的訓練可以掌握，而雅俗共賞、流傳幾個時代的永恒的音樂旋律是學不到的。偉大的樂旋律的誕生并沒有先兆，它產生于冥冥之中，并且永遠垂青于那些偉大的，善于挖掘創造的音樂天才。[7]

中國歌劇中能流傳幾個時代的偉大旋律是作曲家從精湛技法、靈感、中國民間音樂、民歌中大量積累提煉的產物。我們不能忘記:在中國第一次、第二次歌劇高潮中出現的那些人人傳唱的優美唱段和激動人心的場面。中國歌劇當時為什么會引起人們的強烈共鳴，人們為什么對中國歌劇情有獨鐘，其中一個重要的原因就在于當年的作曲家深入現實生活、深入民間，通過對中國民間音樂的挖掘、加工、提煉，創造出既有原聲性又具有時代感，又能反映人民心聲的可演、可唱、可傳的偉大旋律。

(四)中國歌劇創新發展缺乏優秀劇本

劇本，一劇之本，這是一個人們熟知的老話，它清楚地說明了歌劇藝術總要以一定的歌劇文學劇本為基礎、為中心。好的歌劇劇本是有自身獨立的文學價值和美學價值的，但更重要的是能夠較好地體現歌劇藝術的特點和規律。劇本，有鮮明突出的文學形象和準確生動、瑯瑯上口的語言，有較強的動作性、人物語言的性格化，有典型性、集中尖銳的沖突情節，有曲折、懸念、充滿戲劇性的劇情。總之，好的歌劇劇本給我們的作曲家留下了較大的想象力和創造力的空間。它在引起和激活創作和沖動的同時，也構成了歌劇藝術整體價值的基礎和前提，為中國歌劇創新發展提供了前提。

但是中國歌劇現狀之所以令人不滿，其中一個重要原因就是缺乏高質量有新意的歌劇劇本。中國歌劇創作的一個優秀傳統就是：歌劇創作圍繞劇本這個基礎，這個中心，從《白毛女》到《江姐》、《洪湖赤衛隊》，再到《原野》，劇中所提供的曲折、復雜、感人的故事和典型錯綜的人物關系;經過作曲家精心的設計、布局和藝術創造，使得劇中的人物形象大放光彩，異常動人，使得故事中的悲與喜的對比更加強烈震撼人心；因此，觀眾被劇中精彩的情節所吸引，為一個戲劇性場面而喝彩，為優美且如歌的旋律而陶醉，更為劇中人物的命運而動情。觀眾對歌劇作品的真實反映正說明了這些作品的成功之處和它們的社會價值、藝術價值。同時，從另一側面也為當代中國歌劇的創作提出有力的佐證：我們在學習和借鑒西方歌劇創作的某些優秀的創作經驗時，不能忘記自己優秀的創作傳統。[8]保持優秀的創作傳統才能為中國歌劇創新發展提供更多優秀的作品。

四、中國歌劇創新發展對策

總體來講，中國歌劇從黎錦暉的兒童歌舞劇起至今，經歷了探索、發展、成熟、不斷探索的過程。大批優秀的歌劇作品經受了時間的檢驗。然而近年的歌劇缺少廣泛傳唱的雅俗共賞之作，難以引起廣泛的共鳴。加之復雜的社會環境。使中國歌劇舉步維艱。然而，癡情于藝術創造的作家們仍然在忘我地傾心在歌劇發展事業中。新世紀的到來，中國歌劇發展又迎來了新的機遇和挑戰。可喜的是近幾年歌劇事業有了新的起色。新世紀之初，中國歌劇舞臺上便出現了幾部代表性新歌劇作品《悲愴的黎明》、《司馬遷》、《賭命》。這些作品在國內外均產生了較大的影響。特別是紀念世界反法西斯勝利的2005年相繼上演了《八女投江》、《野火春風斗古城》等優秀劇目，此外還有歷史題材的《秦始皇與萬里長城》等。[9]

中國歌劇舞臺出現了新的曙光。這些都離不開黨和政府的支持和廣大藝術工作者的執著努力。但這還遠遠不能達到理想的境地。為使我國歌劇事業走向繁榮和興旺，我們認為還有相當的工作要做。

以下從幾個方面簡單論述了振興我國歌劇事業應采取的措施。中國歌劇事業發展到今天，傾注了很多人的心血，已在國際上享有一定的聲譽，只要我們不懈努力，增強社會各界對歌劇藝術的理解，充分調動社會各界對歌劇藝術的支持，形成良性循環，中國歌劇事業的輝煌指日可待。

（一）加強音樂教育的力度，培養觀眾、培育市場

音樂要有積極的社會導向，要追求中華民族音樂素質的整體提高，要始終嚴謹地堅持自己的民族風格，關注具有社會效益性的民族歌劇，因而觀眾的培養尤為重要。我們應鞏固現有觀眾(具有一定專業水準，關注歌劇發展動態的人)，爭取潛在觀眾(受過良好教育，渴望在民族文化的吸收中提升自我的人)，培養未來觀眾(對歌劇知識知之甚少，但承襲了民族性的審美心理，有待于進一步啟發者)，尤其應加強對青少年的音樂素質教育，因為他們才是歌劇市場上的主宰，能否爭取他們的喜愛至關重要，關系到民族歌劇的發展前景。[10]

因此，從小加強民族音樂教育刻不容緩。因為民族歌劇作為一個民族的民族文化的主要部分，精英文化、傳統文化需要用社會力量去引導去培育。在此，學校教育和傳播媒體起著重要的引導作用。特別是媒體的作用有時超出我們的想象，歌星一夜成名的現象靠的是媒體．超級女聲在短期內紅遍大江南北靠的也是媒體。民族歌劇要想走進大眾離開媒體將不可想象。如果在媒體上廣泛宣傳那將是一番欣欣向榮的景象。媒體的任務任重而道遠。

（二）鼓勵和支持歌劇工作者開拓創新，打造精品，創作出與時代相符的好作品

文化部出臺的國家舞臺藝術精品劇目的評審辦法中指出：精品劇目應當具備四個基本條件：一是具有時代精神和現實意義，要求形象鮮活，內涵豐厚。能夠代表當前本藝術品種的最高水平；二是在繼承本藝術品種的特色和傳統的基礎上，作品要具有創新意識和推陳出新意義，有助于推動本藝術品種發展；三是要具有獨特的藝術表現力和感染力，有較高的藝術價值和生命力；四是作品要雅俗共賞，群眾喜聞樂見，在堅持社會效益的前提下，體現社會效益和經濟效益的統一。[11]

要鼓勵和扶持劇作家、作曲家潛心創作，不斷挖掘和創造出符合我國人民大眾審美需求、弘揚優良民族傳統、群眾喜聞樂見的好劇目。給他們創造寬松的環境、提供優厚的待遇，使他們專心創作。同時，作者必須要樹立精品意識，不斷推出好看、好聽、時代感強的好作品。找回市場，使民族歌劇重振雄風。

（三）要解決歌劇名族性問題

首先，要處理好繼承與發展之間的關系。包括民族歌劇題材、音樂等問題。民族歌劇是建立在中華民族的民族哲理和民族傳統文化基礎上的，在繼承傳統文化時要對其進行深人研究，并要和戲曲、民族學、歷史學、文學、語音學、宗教學等各種人文藝術學科相互借鑒，相互補充。中華民族文化博大精深，如果脫離了這一創作土壤，也就無所謂中國的民族歌劇了。在與民族音樂相接合的過程中，應當注意將民族音樂進行深層次的挖掘，而不是簡單地把某些民歌、戲曲的旋律直接拿來使用，重要的是領會民族音樂的精髓，熟練運用各種表現方法。在處理好繼承和發展的關系上，我們應遵循著名音樂家馬可先生說的一段話：“繼承和發展是不可分割的，真正的發展必須繼承，真正的繼承也必須發展、突破”。[12]

其次，要解決好與西方歌劇之間的關系。它包括民族歌劇體裁、聲樂唱腔等問題。在歌劇界有一種思想認為歌劇是西方藝術，因此應向其全方位靠攏。越“洋”，越能與世界接軌，殊不知老跟著別人走是永遠走不出來的。有一句老話：越是民族的，便越是世界的。只有以自己獨特的藝術魅力才能在世界舞臺上綻放光彩。因此一定要強調民族特性。我們可在這方面作一些嘗試：在聲樂唱腔上，我們應把西洋美聲唱法中的合理成分與民族唱法的精華部分結合起來，但又不失我國民族唱法的風格特色，走出一條中西結合的成功之路：在宣敘調的創作上，民族歌劇可以多向戲曲的“自”學習，形成既有別于戲曲的“自”又有別于西方歌劇的宣敘。同時又具有強烈民族特色的宣敘調。總之，要符合我國觀眾的審美特點。[13]

（四）貼近觀眾，創新發展

中國歌劇，要中國民眾喜歡聽，這是一個不變的原則。音樂是人類創造的藝術文化，如果忽視了廣大聽眾或一味追求所謂的個性，是沒有什么生命力的；要充分認識到音樂是情感藝術，每一個正常的人都具有豐富的情感，歌劇的創作人員，必須以優秀的民族音樂語言與時代意識相結合，并以此抒發出劇中人物內心的情感。只有這樣，才能以情動人，才能真正引起觀眾內心的共鳴，從而使歌劇藝術被廣大人民所接受。

歌劇藝術必須依據現代生活的節奏及審美的要求，去貼近生活，反映現實，提煉精華，以此來溝通歌劇與觀眾之間的距離。這些優秀歌劇的創作經驗為有志于獻身中國歌劇事業的人們開創了一條即有鮮明的民族特色，又能與國外歌劇藝術相銜接、相溝通的中國歌劇道路提供了契機。通過對這些優秀歌劇創作經驗的分析，我們可以真切地看到在困惑中求索的中國歌劇正以嶄新的姿態立于世界民族之林，藝術家們用自己的藝術實踐證明，具有中國氣派的文藝必定是世界藝術交響中的一個突出旋律。

我國正處在一個急速轉變的時期，社會在轉型，傳統的文明形態、社會意識形態以及各種觀念都必須轉變，這一點勿庸置疑。這種轉變使中國歌劇整體戰略規劃的制定、創作水平的提高、市場培育和觀眾開發等方面的工作，既面臨著嚴峻的挑戰，也帶來了新的機遇。我們必須直面現狀，正視挑戰，不回避目前歌劇面臨的許多困難，敢于承認中國歌劇處于發展的低谷區。但同時我們也不能盲目悲觀，要意識到新的機遇所在。

結語

中國幾千年文明史給我們留下極其豐富而珍貴的藝術寶庫是中國歌劇創作取之不盡、用之不竭的源泉；中國歌劇經過幾代藝術家堅持不懈的努力，許多優秀的中青年作曲家以扎實的功底、嫻熟的技法創作出許多優秀劇目，以自己的實力昭示中國歌劇美好的前景。

民族性具有相對穩定性，但又在不斷發展之中，特別是我國社會正處于改革開放的文化轉型時期。新舊的交替篩選、對民族文化的重新審視、民族性格的自我更新和塑造等等，決定了我們以本民族現代生活和發展方向為動力，以高遠的視界來對待繼承并發揮最大的創造性，在富于開拓創造精神的引領下實現繼承。

立足于我們民族文化的土壤，不遺余力地從民族戲曲音樂的豐富遺產中汲取營養并消化之，以建設和發展中國歌劇，這是確立中國歌劇在世界歌劇地位中的根基。

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