導(dǎo)語：越劇拓展方向的研討一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

摘要：二十世紀(jì)九十年代以來，中國傳統(tǒng)戲劇劇種減少、劇目生產(chǎn)趨于下降、戲劇觀眾流失、戲劇人才缺失、戲劇團體減少以及戲劇市場萎縮與疲軟無一不說明了戲劇的繁榮不再，傳統(tǒng)戲劇面臨著生存的危機。在這樣一種形勢下，如何更好地傳承和革新中國傳統(tǒng)戲劇是一個負(fù)有使命感的任務(wù)，同時也是一個倍受爭議的話題。本課題選取傳統(tǒng)戲劇中一個比較具有代表性的地方劇種——越劇作為切入點，對越劇市場發(fā)展的現(xiàn)狀加以概述，提出越劇要走市場化道路的觀點。在對市場化的必要性進行分析后，對目前越劇市場化出現(xiàn)的問題進行原因分析，結(jié)合浙江寧波“小百花”成功市場化的案例提出具有針對性的具體策略。

關(guān)鍵詞：越劇；市場化；藝術(shù)市場；體制改革；市場培育

2006年是越劇誕生一百年，盡管越劇是中國戲曲大家庭中最年輕的成員，但在過去的一百年里，越劇曾經(jīng)是全國地方劇種中最有影響力的劇種，有過輝煌的歷史。但是自從二十世紀(jì)九十年代以來，越劇面臨著巨大的生存壓力和危機：越劇劇目生產(chǎn)趨于下降、劇團數(shù)目減少、越劇人才缺失以及觀眾流失等等。如何讓古老的越劇在新興文化娛樂樣式層出不窮的網(wǎng)絡(luò)時代，在西方強勢文化大舉滲透的浪潮中能夠不被湮沒，如何讓越劇走上市場化道路，在市場競爭的機制中重新煥發(fā)出青春，是一個亟待解決的問題。

一、越劇的發(fā)展歷程及市場現(xiàn)狀

越劇的母本是中國傳統(tǒng)戲曲，父本是話劇和電影藝術(shù)，根則扎在生活之中。越劇既繼承了傳統(tǒng)戲曲寫意的特點，同時也融合了話劇電影寫實的表演，形成了善于抒情的特點。因此，在越劇里，唱是表現(xiàn)主題和刻畫人物的重要手段。觀賞越劇演出，傾聽越劇演唱能給人以藝術(shù)的陶醉。越劇發(fā)源于浙江嵊州，因而，越劇也是浙江文化的特色和亮點。[1]34

在過去的一百年中，越劇曾經(jīng)歷了四次重大的突破，奠定了越劇藝術(shù)在中國傳統(tǒng)戲劇中的重要地位。越劇的第一次突破，是在20世紀(jì)20—30年代：在1906年越劇誕生后最初的十幾年里，一直是男子越劇。在艱難困苦之中的嵊州的男班藝人，辦起了第一個女子科班，培養(yǎng)了第一批以施銀花為代表的“三花一娟”的女演員。這一從男班到女班的突破，挽救了越劇，從此拉開了女子越劇繁榮發(fā)展的序幕。越劇藝術(shù)的第二次突破，是在20世紀(jì)的40年代。上海眾多越劇團體向話劇、昆曲以及新文藝工作者學(xué)習(xí)，接受全新演出戲劇的理念，進行改革。1947年，袁雪芬、尹桂芳、范瑞娟、徐玉蘭、傅全香、竺水招、筱丹桂、張桂鳳、吳小樓、徐天紅等以“越劇十姐妹”名義聯(lián)合義演《山河戀》，標(biāo)志著越劇藝術(shù)各大流派的初步形成和藝術(shù)風(fēng)格的日趨成熟。越劇藝術(shù)的第三次突破，是50年代到60年代，越劇藝術(shù)迎來了全面發(fā)展的鼎盛時期。在這個時期，重新出現(xiàn)了男演員登上舞臺的“男女合演”的新現(xiàn)象，各大越劇流派成熟成型，引發(fā)了越劇走向全國的第一次熱潮。第四次突破，是在80年代。以1984年浙江組建“小百花”越劇團為標(biāo)志。這一次的突破，主要表現(xiàn)在劇本創(chuàng)作與舞臺二度創(chuàng)作上的高度協(xié)調(diào)，以現(xiàn)代審美意識來統(tǒng)領(lǐng)傳統(tǒng)戲曲，使越劇有了時代的新風(fēng)貌，并起到了引領(lǐng)全國戲曲現(xiàn)代化進程的作用。[2]15

但是，從近十幾年的越劇演出市場看，形勢并不容樂觀。從1985年起，越劇開始逐步走向低谷。越劇的低落，首先表現(xiàn)在觀眾大幅度地減少。五十年代越劇興盛時期，每部新戲都可以演滿3-4個月；八十年代初越劇復(fù)興時期，一部新戲也能演滿1-2個月；然而，這幾年，一部越劇新戲上演，一般只能演幾天，而且還是通過多方努力之后的結(jié)果。[3]9不論是“小百花”群英薈萃，還是“老百花”集體亮相，也只能火熱兩三天。

隨著越劇觀眾的大幅度減少，接踵而至的就是越劇團的大量撤銷。從全國來說，除上海、江蘇、福建和浙江，其他各省市很少有越劇團存在，蘭州、西安、天津、北京、長沙、合肥等地原有的越劇團都變成了“空白”；[3]10浙江是越劇最大最老的根據(jù)地，從浙江來說，與七、八十年代相比，部分劇團還在堅持演出，但能在演出市場中打出品牌，享有一定聲譽的團卻不到10個，其余的僅保留團名和編制，或者已經(jīng)解散；就嵊州情況看，鑒于越劇之鄉(xiāng)的獨特優(yōu)勢，除1個常年演出的市越劇團外，還有100多個民間職業(yè)劇團（包括常年性30個、季節(jié)性50個和臨時性20多個），活躍在省內(nèi)城鄉(xiāng)舞臺，成為越劇演出市場的主力軍。[1]34

另外，越劇作為全國第二大劇種，在歷年來中央電視臺舉辦的春節(jié)聯(lián)歡晚會上卻很少亮相；還有，從越劇觀眾群體分析，多是45歲以上的中老年群體，年輕一代很少問津，這些都說明著越劇發(fā)展存在著危機。

二、越劇市場化的必要性分析

（一）市場化的深入帶來的利益競爭需要越劇走入市場

隨著市場化的不斷深入，殘酷的市場競爭賦予越劇劇團很強的經(jīng)濟性，作為一個獨立自主、自負(fù)盈虧的經(jīng)濟實體（以民間劇團為代表），必然受到經(jīng)濟利益的驅(qū)使。[4]25惟利是圖的經(jīng)濟性，使它們滿足于短暫的演出利益，無暇顧及藝術(shù)水平的提高，走向了極端。因此許多越劇劇團很少排新戲，甚至根本不排新戲，也從不送青年演員去藝術(shù)院校進修。長此以往，演員的演出水平和演出的劇目就會遲遲得不到突破，因而無法吸引觀眾，甚至都不能保證原有的觀眾群體，劇團的經(jīng)濟效益就會越來越差，而低迷的經(jīng)濟效益則會促使劇團陷入惡性循環(huán)之中。

（二）用市場化代替“評獎評優(yōu)”才能給越劇劇團帶來實實在在的經(jīng)濟效益

劇團在處理日常演出與比賽評獎關(guān)系上的本末倒置也直接導(dǎo)致了劇目的浪費觀眾的流失和效益的缺失。[4]27-30長此下去是非常不利于劇種發(fā)展的。因此劇團必須理清兩者的關(guān)系，把面向觀眾的日常演出作為最高任務(wù)，因為越劇生于民間，更多的越劇受眾群體應(yīng)該是廣大的觀眾，而不是那些專家評委。一味地追求獎項，只會使得演員和劇團都陷入到一個較為功利的情況之中，甚至忘記了弘揚越劇的根本出發(fā)點和精髓所在。因為最終能夠決定越劇興盛的根本原因是市場和觀眾，所以越劇應(yīng)走市場化道路。

（三）越劇走市場化道路更符合當(dāng)今文化事業(yè)及演出市場的發(fā)展趨勢

長期以來，我們在思想認(rèn)識上只有文化事業(yè)的概念，而沒有文化產(chǎn)業(yè)的概念。然而我們不得不承認(rèn)的是，藝術(shù)產(chǎn)品也是具有商品屬性的。[5]因而，文化將作為一種產(chǎn)業(yè)來發(fā)展不僅是市場經(jīng)濟對文化事業(yè)的客觀要求，也是文化事業(yè)走出困境、步入良性循環(huán)的必要選擇。為適應(yīng)中國加入世貿(mào)組織和健全演出市場自身的發(fā)展，文化部修改了《營業(yè)性演出管理條例實施細(xì)則》，大幅度調(diào)整了演出市場準(zhǔn)入政策，取消了演出單位主體資格的所有制限制，全面對內(nèi)資開放，凡符合條件的單位和個人，均可投資興辦演出單位，舉辦演出活動。通過這樣的政策，我們不難看出，不論是政府方面還是演出團體方面，都有著想要走入市場的愿望。在這樣的情況下，越劇劇團的演出如果還是僅僅停留在小范圍內(nèi)，面對的是小范圍的觀眾群，久而久之，無疑會被觀眾遺忘、被其他形式的藝術(shù)形式淘汰。

從目前越劇的發(fā)展情況來看，遭遇發(fā)展的瓶頸和危機是普遍存在的問題，也是越劇工作者和熱愛越劇的戲迷們都非常關(guān)注的問題。我認(rèn)為，讓越劇走市場化的道路，將其看作是一種文化商品，運用我們現(xiàn)代市場中的營銷和推廣機制將其推向市場和觀眾，才是使古老的越劇重新煥發(fā)出活力的關(guān)鍵所在。

三、越劇市場化道路存在的問題及原因分析

（一）越劇市場化道路存在的問題

1．劇目問題

越劇劇目普遍存在的一個問題就是老戲多于新戲，鮮有創(chuàng)新之作。劇目的類型較為單一，不夠多樣化，而且小生花旦較多，其它行當(dāng)殘缺不全。很多劇本已經(jīng)跟不上時代的步伐，內(nèi)容也離現(xiàn)實生活較遠。

2．編導(dǎo)問題

越劇劇本缺乏創(chuàng)新，劇作家不受到重視。現(xiàn)在絕大多數(shù)的劇團已經(jīng)不設(shè)編劇，有編劇的也是少人問津，待遇不高；在組織和會議上，已經(jīng)很少見到編劇的面孔；好不容易有一個劇本采用了，好像也是一種恩賜，稿酬可以一壓再壓。凡是劇作家，絕大多數(shù)都有被侵權(quán)的經(jīng)歷，有的不光是在經(jīng)濟上，甚至是被剝奪了最基本的署名權(quán)。現(xiàn)在，導(dǎo)演的地位在戲劇界是最高的，這是應(yīng)該的。但同是一個戲的主創(chuàng)人員，編和導(dǎo)至少應(yīng)該受到同等的重視。

3．演員問題

演職人員青黃不接，年齡老化。現(xiàn)在大多數(shù)越劇團中，能夠擔(dān)任主角的演員年齡層次基本都在35-50左右，很多年輕的演員無法挑起大梁，擔(dān)任出演主角的重任；很多年輕演員存在著怕吃苦、怕費時的思想，戲劇學(xué)校甚至出現(xiàn)招不到生源的情況。

4．觀眾問題

觀眾流失現(xiàn)象日益嚴(yán)重。由于觀眾的審美情趣發(fā)生了變化，越劇的主流觀眾在中老年人，加上西方文化的沖擊，觀眾群流失的問題較為嚴(yán)重。[6]

5．經(jīng)費問題

劇團經(jīng)費主要靠政府撥款，主要用于支付退休人員的工資、現(xiàn)職人員的收入主要來自演出。而演出很多是靠政府發(fā)文件所唱的主旋律大戲，走的戲路比較單一，戲路限制了財路。[7]41

（二）越劇市場化道路存在問題的原因

越劇市場之所以會呈現(xiàn)出這樣的一種狀態(tài)，是由多方面的原因造成的：

1．越劇團體及演職人員沒有足夠的文化市場觀念

任何戲曲發(fā)展都需要不斷改革和發(fā)展成為富有時代氣息、符合觀眾需求、有著新鮮表演的程式。然而越劇在這方面缺乏足夠的敢于創(chuàng)新的改革精神。[1]34在許多越劇工作者的觀念中，普遍存在著技重于戲、舊多于新、守勝于創(chuàng)和演員重于戲劇的情況。特別對流派唱腔的認(rèn)識，在強調(diào)繼承的同時，卻在一定程度上忽視創(chuàng)新發(fā)展。新劇目、好劇目出不來。另外，社會上對越劇的認(rèn)識還停留在單一的地方戲曲這一層面上，其功能僅僅是豐富群眾文化生活，忽視了越劇在經(jīng)濟建設(shè)、對外交往以及推動經(jīng)濟社會全面協(xié)調(diào)發(fā)展等方面的作用。[1]35

2．越劇劇目不能貼近觀眾與市場

社會在不斷前進，人們的思想觀念和生活方式在不斷改變，加上外來文化的進入和新生藝術(shù)的涌現(xiàn)，人們對藝術(shù)有了新的要求。對電視、歌舞等能把握時代脈膊，反映現(xiàn)實生活的藝術(shù)形式產(chǎn)生了濃厚的興趣。而越劇，無論是演出的節(jié)奏、演出的劇目、表演的手法、反映的內(nèi)容都已與現(xiàn)實社會相距遙遠，導(dǎo)致與觀眾難以產(chǎn)生共鳴，缺乏藝術(shù)魅力。如過慢的演唱節(jié)奏與快節(jié)奏的現(xiàn)代生活節(jié)奏相悖；演出的劇目至今還停留在《梁祝》、《紅樓》、《西廂》等傳統(tǒng)劇目，脫不出才子佳人私定終身后花園、落難公子中狀元的窠臼。

3．經(jīng)濟發(fā)展對越劇產(chǎn)生的負(fù)效應(yīng)限制了越劇市場的良好運行

一方面越劇發(fā)展需要經(jīng)濟支持，為了爭取觀眾，越劇在不斷加大投入，包括現(xiàn)代科技、先進設(shè)備在舞臺上的應(yīng)用，每一出戲的舞美、燈光、道具、服裝都需要專門制作等等。而面對市場的疲軟，造成了投入大于產(chǎn)出的不良循環(huán)，為求得收支平衡，只好提高戲價。然而戲價高了，看的人少了，票房收入就更不行。

另一方面，隨著人們經(jīng)濟條件的好轉(zhuǎn)，尤其是購置了高檔的家庭影院，大多不愿意花錢到劇院里去，造成了經(jīng)濟發(fā)展對越劇(甚至是整個戲劇)的負(fù)效應(yīng)。

4．越劇團體體制的不完善導(dǎo)致越劇無法完全適應(yīng)市場

越劇表演團體的體改步子緩慢，缺少強有力的措施，演員新陳代謝不暢，管理和操作跟不上市場經(jīng)濟發(fā)展的形勢，藝術(shù)生產(chǎn)力得不到解放，出新戲出新人缺乏后勁，開拓演出市場缺乏手段和力度；同時，越劇的知識產(chǎn)權(quán)得不到應(yīng)有的保護，無償?shù)刈鳛殡娨暪?jié)目在熒屏播放，使戲曲演出失去觀眾。[1]35

四、繁榮越劇市場的策略——以寧波“小百花”為例

七年前，“寧波越劇團”改名為“寧波小百花越劇團”。七年來，“小百花”始終以“成為寧波文化產(chǎn)業(yè)品牌”為奮斗目標(biāo)，在劇目質(zhì)量上敢抓，在市場開拓中敢闖，邊摸索，邊發(fā)展，不斷地調(diào)整自己去適應(yīng)演出市場發(fā)展的需要。他們以“陣容整齊、流派紛呈”的整體優(yōu)勢，走南闖北，聲名遠播。南至香港、深圳等地，北至北京、哈爾濱、天津等地，西至西安、成都，以及上海、武漢、南京、九江、無錫、蘇州、濟南等地，贏得市場，站穩(wěn)腳跟，演出場次以每年26%的速度增長，演出收入七年增加11.2倍。[8]12

寧波小百花為什么能夠風(fēng)靡全國？為何能在越劇演出市場普遍不景氣、越劇團的發(fā)展普遍存在危機的條件下常演不衰？他們的市場究竟靠什么支撐？我想這是我們每一個關(guān)心越劇發(fā)展的人都應(yīng)該去思考的問題。“小百花”成功的案例無疑給了我們很多關(guān)于越劇走市場化道路的經(jīng)驗和策略。

（一）樹立正確的文化市場觀念，貼近觀眾尋求市場最大化

越劇是精神產(chǎn)品，首先應(yīng)把社會效益放在第一位，但是它的作用只有通過大眾消費才能體現(xiàn)出來。因此，沒有市場，沒有觀眾，戲劇就失去了存在的價值。觀眾的多少，不僅是經(jīng)濟效益問題，而且是社會效益問題。所以，戲劇迎接挑戰(zhàn)，要轉(zhuǎn)變不注重觀眾市場的觀念，要把劇團推向市場去經(jīng)受考驗。寧波“小百花”的每一次外出演出，總是把觀眾的需要放在首位。他們組織觀眾自覺購票，多設(shè)票點，舉辦講座等等。根據(jù)所到的不同城市不斷地調(diào)整自己的工作方式，宣傳演出。

而在高雅路線與平民路線之間，越劇的著眼點應(yīng)該是平民路線。因為戲劇生來就是大眾文化，戲劇的衣食父母是平民大眾，越劇來自于山野鄉(xiāng)村，成長于城市市民和鄉(xiāng)村農(nóng)民之中，它之所以還有生機和活力，就因為它沒有脫離平民大眾。越劇的普及，是提高指導(dǎo)下的普及；越劇的提高，是普及基礎(chǔ)上的提高。[2]17

（二）越劇劇本需要不斷創(chuàng)新適應(yīng)觀眾與市場的需求

要讓越劇繁榮振興，我們需要有不斷創(chuàng)新的劇目。“小百花”建團前三年，劇團陸續(xù)請老一輩越劇表演藝術(shù)家徐玉蘭、王文娟、范瑞娟、傅全香等來輔導(dǎo)，集中力量排練了十七臺優(yōu)秀傳統(tǒng)戲，使演員們學(xué)到了傳統(tǒng)戲劇的精華，打下了扎實的基礎(chǔ)，27位演員人人都能演一至兩臺大型傳統(tǒng)戲。越劇各種流派在寧波小百花都能找到，兩次赴港演出，三次赴北京、天津、上海、南京演出，都是越劇流派的大亮相，使各地藝術(shù)團體同行刮目相看，也使各地戲迷愛不釋手。甚至有觀眾評價，寧波“小百花”的跑龍?zhí)椎难輪T也是主角。“小百花”建團后四年，在創(chuàng)作劇目和老戲新編上都取得了很好的成績。他們的演出不僅僅限于繼承，而是通過創(chuàng)新和改編走出了發(fā)展的新路子。無論是傳統(tǒng)劇目還是老戲新編，都大量吸收了其它劇種的表演手法，把運用于現(xiàn)代舞臺的電腦燈、聲控技術(shù)都運用到演出中，劇目的演出水平和效果都有了很大的飛躍。在第七屆戲劇節(jié)上的《孟姜女》以它恢宏的氣勢獲得了戲劇節(jié)全部獎項，在北京演出時，中央電視臺四套對其進行全劇錄像，并向全國播放。[8]13

從小百花成功的經(jīng)驗，我們不難看出,越劇要想征服市場和觀眾，必須要擁有好的劇目，而創(chuàng)作劇本時必須要做好以下兩點：

第一，劇目應(yīng)該貼近觀眾。要貼近觀眾，越劇在題材選擇和思想內(nèi)容的表達上，要避免脫離廣大觀眾的審美需求，要適應(yīng)時代的需要，題材適合越劇劇種特點。貼近觀眾還需要針對不同的觀眾群做出不同的劇本創(chuàng)作。這其中就有很多種類型：“親政型”：繼續(xù)做好主旋律文章，為黨和政府做好服務(wù)中心，服務(wù)大局的大戲，同時也保證了劇團的穩(wěn)定的經(jīng)濟來源；“親商型”，為經(jīng)濟建設(shè)服務(wù)，以活潑、多樣的形式在招商引資、企業(yè)慶典中有所作為，讓這部分演出的收入作為劇團主要收入。這一市場，現(xiàn)在幾乎還是空白，非常具有發(fā)展?jié)摿Γ弧坝H民型”，面向平民百姓，為大眾服務(wù)，多演出一些雅俗共賞的戲，作為劇團的收入的補充；“親子型”，就是走進學(xué)校，以策應(yīng)學(xué)校的德育工作。事實證明，這一類型的劇本具有強大的藝術(shù)生命力。[7]42

第二，對編劇應(yīng)有足夠的重視。一是提供學(xué)習(xí)的機會，應(yīng)盡可能多地提供編劇進修、培訓(xùn)、聽課、觀摩的機會；二是給予編劇深入生活的機會，調(diào)研、采風(fēng)，開拓視野，廣交朋友，深入體會生活底層的甘苦。三是為編劇解決生活上的后顧之憂，使他們能夠全身心地投入到創(chuàng)作中去。四是保障著作權(quán)不受侵害，不要讓他們在待遇上比劇組的其他主創(chuàng)人員低一等。[2]18

（三）積極培育市場，拓寬發(fā)展空間

市場對于越劇，是決定的一方；但越劇適應(yīng)市場不應(yīng)當(dāng)是被動的，而要采取積極開拓的方針。要重視越劇的革新和創(chuàng)造，把觀眾請回劇場，特別是要培養(yǎng)年輕觀眾。當(dāng)然，在培養(yǎng)新觀眾的同時，更要留住老觀眾，要時時刻刻關(guān)注“票友”隊伍的建設(shè)。因為廣大的“票友”不僅是越劇繁榮的推進者，也是越劇走向市場的重要力量。通過他們，能夠把更多的觀眾吸引到劇場里來。寧波“小百花”之所以能夠在全國掀起越劇的新浪潮，和他們擁有一批廣大的“寧波幫票友”是分不開的。寧波“小百花”每到一處的演出現(xiàn)場，都能看到這些“寧波幫票友”的身影。

同時，劇場應(yīng)大力培植，開發(fā)演出市場，要調(diào)整演出市場的分配政策，劇團與劇場的收入分配應(yīng)以按比例分成為主，場租分輔，同享利益，共擔(dān)風(fēng)險。要促進舞臺藝術(shù)的轉(zhuǎn)換，開拓廣闊的越劇市場。隨著現(xiàn)代化大眾傳播手段的發(fā)展和普及，戲劇利用新的傳媒進入千家萬戶已成為可能。然而，戲劇與影視之間總是若即若離，又愛又怕。一方面，作為一種舞臺表演藝術(shù)，戲曲都重視唱念做打，越劇也是如此。越劇電影由于寫實的特點，很多地方影響了“做”。[9]另一方面，影視對戲劇缺少熱情，更重要的則是利益分配問題。因為戲劇轉(zhuǎn)換成影視，基本上是無償?shù)模忠^長的周期、較多的投入，播映以后還可能影響上座率，得不償失。這就要求由有關(guān)部門制訂對雙方均有利的政策，促進戲劇市場向更廣更深的領(lǐng)域延拓。

（四）改革體制，形成以市場為導(dǎo)向的演職人員陣容

表演藝術(shù)團體的管理與建設(shè)，應(yīng)以改革為動力，以創(chuàng)作為龍頭，以人才為根本，以演出為中心。[8]13劇團的演出應(yīng)該面向市場、面向觀眾，因而越劇劇團都應(yīng)該大力地改革體制，形成以市場為導(dǎo)向的演職人員陣容。

1．確立經(jīng)營劇團的理念

從目前的發(fā)展趨勢來看，今后的發(fā)展主要是以藝術(shù)水準(zhǔn)尋求市場份額，而這個觀念應(yīng)該成為全團成員的共識。

2．多途徑配備演職人員

除了劇團現(xiàn)有的演職人員，還應(yīng)招聘社會上優(yōu)秀演職員為簽約導(dǎo)演、簽約制作員、簽約演員，并聯(lián)絡(luò)戲劇、音樂類高等院校為藝術(shù)支撐，全面提高劇團的藝術(shù)水準(zhǔn)。對于專業(yè)劇團要實行離退休人員(含內(nèi)退人員)費用單列，卸掉劇團越來越沉重的經(jīng)濟包袱，要加快演職員的新陳代謝，建立和完善政府投入。在必要的事先投入的同時，逐步實行事后投入，以獎代補；對于演出團體自身來說要完善分配機制和激勵措施，促進藝術(shù)生產(chǎn)力的解放，不斷推出精品劇目。

3．打響品牌與掛靠經(jīng)營相結(jié)合

對越劇而言，名劇團、名劇目、名演員缺一不可，而孕育著他們的還有名編劇、名導(dǎo)演和作曲舞美設(shè)計人員等等。[10]浙江寧波“小百花”劇團成功的案例讓我們知道，打出自己的品牌，才能搭乘品牌的快車駛向全國市場。因而，劇團可以利用地區(qū)、省級、全國的文藝調(diào)演，以及一些綜藝節(jié)目的舞臺，進一步擴大越劇的影響，做強品牌。[11]利用做大的品牌，博得既有經(jīng)濟實力又有文化發(fā)展理念的企業(yè)的青睞，使其臨時或長期地搞冠名演出，為劇團提供經(jīng)費。[12]95-97

（五）充分運用政府支持的有利條件，為市場化奠定良好基礎(chǔ)

七年來“小百花”之所以茁壯成長，和政府的大力支持是分不開的。通過政府的支持和他們對市場的操作，培養(yǎng)了一批越劇戲迷。建團初期，市政府專門撥款著手建造了新團部和鳳凰影劇院，不僅解決了劇團正常工作、排練、演出的場地，也為劇團發(fā)展三產(chǎn)、增加收入，提供了可靠的物質(zhì)基礎(chǔ)。“小百花”每一次的外出演出，政府都會給予充分的關(guān)注，利用媒體的力量為他們做出大量的宣傳，造出聲勢，為演出的成功創(chuàng)造了極為有利的外部條件。而“小百花”也不僅僅把自己看作是一個演出團體，更把自己看作是寧波的文化使者。演出每到一處，他們在對自身進行宣傳的同時也在大力地宣傳自己的城市。[8]1劇團和政府之間真正達到了“雙贏”。

從寧波“小百花”能夠在眾多的越劇團普遍存在發(fā)展危機的情況下突出重圍，成功打出自己品牌的案例中可以看出：通過一系列的準(zhǔn)備工作和有利的外部條件，越劇走市場化道路是完全可行而且是可以獲得成功的。因而，我們應(yīng)該將越劇藝術(shù)與市場有機地結(jié)合起來，越劇的發(fā)展應(yīng)建立在市場的基礎(chǔ)上。用藝術(shù)來吸引觀眾，擴大市場，以市場來驗證藝術(shù)，不斷創(chuàng)新，不斷提高。在市場經(jīng)濟新形勢下，如果只為了利益而迎合市場，庸俗低下，最終會失去市場，走向自毀之路；同時也不能為了純藝術(shù)而不顧市場需求和觀眾的愿望，同樣也會走向死胡同。[13]當(dāng)然我們不能否認(rèn)的是，越劇在市場化的初期，政府的大力扶持是十分有必要的，這樣可以讓劇團在市場化的道路中少一些坎坷。然而，只有通過市場的考驗，才會檢驗出藝術(shù)存在于現(xiàn)實社會的價值及其自身亟待解決的問題，才能讓藝術(shù)具有更長久的生命力。

具有一百年歷史的中國越劇，是獨一無二的民族藝術(shù)形式，在面對時代的挑戰(zhàn)面前是否會輕易被吞噬而衰亡?我想，“藝無止境”并不是一句空話。[14]只要我們對越劇進行合理的革新，積極勇敢地走向市場，不斷調(diào)整自己，適應(yīng)市場需求，使其全方位地融入時代的主流，來一次與時代相適應(yīng)的“蛻變”，中國的越劇藝術(shù)在不久的將來定會重新煥發(fā)出青春與活力。

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