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摘要：通過分析研究林懷民的創作美學

本文是對林懷民如何從西方意識向中國意識轉變做為主要線索，提出了林懷民的創作理念：是中國性與西方性在舞蹈藝術上的創新及傳統與現代之間的融會貫通，發現林懷民意圖突破現代舞的性質。他在走一條寬廣、樸素、嚴肅的道路。更重要的是：

1．他的創作植根于中華文化的土壤。從林的早期作品中，不難看出他是以西方現代舞來詮釋中國傳統戲曲肢體美學的意圖。

2．真正的林懷民的舞蹈美學超越了東方與西方的局限，即超越了中國戲曲，也超越了瑪莎•葛蘭姆。他從真實的生活出發，尋找到身體語言的共通性——那是在他訓練云門舞者以中國傳統的靜坐，與太極引導中。作為編導，林懷民以葛蘭姆的技巧入舞，把西方意識帶到這片傳統的凈土上，在《紅樓夢》中把寶玉的出生舞蹈形式以西方理念很好的詮釋。在同一時期，他在擷取傳統中國美學的整合中一路走來。從他早期的作品《寒食》、《奇冤報》、《白蛇傳》等都具有濃厚西方美學思潮。而真正讓他超越的作品是1978年后《薪傳》的問世。這是兩個分水嶺，也是由西向中的轉變，二者融合在1990年以后的作品《水月》、《竹夢》、《九歌》等作品中，其中最著名的《行草》是中西方意識融會貫通的經典之作，從而使林懷民在國際上建立了自己的舞蹈美學流派。

3．通過對林的創作美學分析，可以看出中西方文化的碰撞，必將把雙方推向一個激情的高點。這是兩種文化意識互動的結果。林懷民算是一個比較成功的例子，但兩種文化、兩種環境、兩種思維的距離和差異是很大的，包括林在內。今天，林懷民云門的價值定位，在世界與在中國本土是眾說紛紜。如何更好地兼容中國性與世界性？林懷民的民族性是否具有局限？如何能夠更深的挖掘中國的傳統？這些問題仍然是人們爭論的焦點。

關鍵詞：中西意識太級中西方文化創作美學

正文

2005年是我在北京舞蹈學院學習的第二年。上個學期，我的編導老師張云峰在我們做群舞練習時，讓我們欣賞了臺灣云門舞集的掌門人林懷民先生的作品《流浪者之歌》。看到舞臺上金色的稻穗緩緩流過僧人的頭部與全身，那僧人兀自靜立在一方平和里，而身后如夢境般綿延發展，我被這樣的畫面深深地震撼了。林懷民與眾不同的創作理念和精神打動了我，也使我為之迷惑。

“云門”本是記載中黃帝時代的舞蹈，什么樣子早已杳無線索，這兩個字實在是既縹緲又壯麗，把我們先民達到過的藝術境界渲染到極至。林懷民借用這個名字成立了現代舞蹈團，將其命名為“云門舞集”。他所創作出的作品既有東方深奧的哲理，又打破了西方的直線、立體思維，是進入心靈探索世界的一柄鎖輪。

老師讓我們去體驗林懷民那種創作的氛圍感，我們很努力地編，不停地跳……但總是缺少鮮活的動感和巨大的氣場。從此，林懷民的云門吸引了我，也迷惑了我。

今年，在導師張琳仙老師的引導、鼓勵和支持下，我決定以林懷民的創作美學作為我論文的題目。我查閱了大量的資料，對林懷民的作品進行了進一步的研究，提出“林懷民的創作美學——西方意識與中國意識”作為論點展開對林懷民創作美學的研究。

林懷民的創作美學是吸收西方現代舞意識的同時，并對中國舞蹈文化產生巨大的影響和沖擊。經過潛心的學習與研究，在張琳仙老師精心指導下，我對林懷民的創作從西方意識到中國意識的轉化與結合有了進一步的理解，從理論和實踐中都有了較系統的了解和把握。通過查閱他的大量作品，使我意識到林懷民的舞蹈美學超越了中西方的局限，把二者有機地融會貫通，他在突破現代舞西方意識的性質上，從藝術思想、美學傾向、藝術特色等方面，走向了本土文化，同時又與國際接軌。他雖然不是中國最棒的現代舞創作者，但是他的確是有自己的定位及美學思潮的世界級大師。

1996年，林懷民獲得紐約市政府文化局頒贈的“終生成就獎”。1999年，他以“傾倒眾生，而充滿中國氣質的現代舞蹈”榮獲“麥格塞塞”獎。歐洲《舞蹈》將林懷民選為20世紀編舞名家。在前往印度佛教圣地菩提迦耶朝圣后，他體驗到靜坐的詳和，從而使他的舞蹈創作趨向于東方沉緩肢體美學，這是林懷民舞蹈風格的重要轉折。2000年，云門與世界三個頂級舞團——德國皮娜•鮑西舞蹈團、英國DV8舞蹈團及美國比爾•提瓊斯舞蹈團一起參加了奧林匹克藝術節，并獲得最佳節目獎。2001年，林編創的取材于中國書法的《行草》用肢體來表現墨汁在宣紙上渲染的氣氛。2002年，全版《薪傳》舞譜完成，有80多位世界全地的青年舞者在德國杜塞朵夫舉辦的世界舞蹈聯盟會中攜手演出了這部作品。

林懷民在藝術上特別令人振奮的是，大踏步跨過西方美學和傳統程式。林懷民的創作是拒絕對祖先外層的摹仿，相信用生命才能體驗和復原祖先的生命。林的創作是一種把此岸世界和彼岸世界進行對峙性思考的哲學觀念，而這一切正是許多藝術家所缺少的。我認為，云門道路為本世紀中國藝術的發展提供了多方面的參考，即中國意識在傳統與創新及中西方之間文化意識的沖突與融合中找到自我的價值定位。

以上就是筆者為何要探索林懷民創作美學的出發點，他為本世紀中國藝術的發展提供了這方面的啟示。當編導專業的學生在追求驚奇的同時，應該去摸摸華夏文化“根”上的圖騰紋路，找回自我，釋放自我，我們的美學觀在哪里？傳統何在，創新何在？！

一、林懷民的變與融

1．瑪莎•葛蘭姆認為“舞蹈是日常生活動作的夸張”，林懷民的創作美學延續了瑪莎理念，同時他也是這句話地道的實行者。他所用的“字詞”正是葛蘭姆所創造的“句子”。在上世紀70~80年代中期的林懷民作品中，我們經常可以看到這些痕跡。他的早期作品《夢蝶》便是用這些“字”、“詞”和“句子”串成的，這應該是他變動中的中國文化的一種特征。

“東西方文化意識的沖突與融合”這個話題，是20世紀以來的老生常談。在林懷民的后期作品中，很好地把二者包容兼并，創造出他獨特的舞蹈美學。在這種中西方碰撞的浪潮之中，只有強悍且順潮流而動者才有幸到達新的彼岸。林懷民就是少數幾人之中的悟道者，這正是90年代以后林懷民的舞蹈美學得到世界性贊賞的原因之所在。

當我們回過頭看林懷民早期創編的舞蹈《寒食》、《奇冤報》、《白蛇傳》，都不難看出他是以西方現代舞來詮釋中國傳統戲曲肢體美學的意圖。筆者認為，這些只是粗線條的、外在的拉一條線，林懷民并沒真正悟到瑪莎與中國戲曲之間的磁場，但有一點——他所運用的西方舞蹈的技巧性無法溶入其東方血液里。在初期，他善于利用傳統道具來象征東方意識。《夢蝶》給人固有的印象是由一串美國現代舞的“詞藻”堆砌而成，但是他每個動作的斬釘截鐵又源于戲曲的力度，這些技巧直接、穩重、緊密、刻意，是西方美學意識傳統的體現，這也正是林懷民從葛蘭姆處所學到的“創作”與“表現觀點”。曾經有人評論過林的早期作品剪貼太多，幾乎每個動作都可以從美國現代舞的影集中找出來。林懷民很坦白，承認自己的缺點，他渴望突破，這時他開始接觸平劇及民間文化，并在廟宇、古書中呼吸取舍。

2．由于歷史原因，東方文化在近現展中相對滯緩，這是不爭的事實。當一種新的時代、新的經驗需要新的藝術語言及其它方式來傳遞，而文化發展的贏弱，特別是積累的匱乏導致東方現代舞者在西風東進中借力成為必然。林懷民在這種沖擊年代選擇安靜“悟”，并提出“中國人作曲、中國人編舞、中國人跳給中國人看”的東方意識，同時他的身邊圍繞著一派批具有強烈藝術鑒賞力和敏銳洞察力的人影響著他。當然云門舞者之間相互影響是肯定的。筆者認為大的氛圍非常之重要，同時作為一名編創者，林在試圖打破現代舞的程式。“我們的舞蹈不是紐約、倫敦的復制品”，他在刻意去發揮中國舞蹈與西方舞蹈最大的不同之處。西方舞蹈講究直線條，而中國舞蹈則講究曲線的唯美，林充分發揮了中國舞蹈的這個特征。1995年，他接觸到中國的傳統文化——太極，此后又前往印度，體驗到靜坐的祥和，創作出了《流浪者之歌》、《水月》這些經典作品。東方審美與中國意識讓他獲得了無數的光環，這正是林懷民創作美學中西方意識向中國意識轉變的重要過程。

3．選擇此題作為論文設計，從大的方面來講，文化沖突與文化震蕩就邏輯而言是兩種互動的結果，可謂是有矛才有盾，有碰才有撞，并且由文化碰撞形成文化反彈和文化震撼，使文化互動雙方受到影響。然而，目前的中西文化交融的一個奇怪景觀是雖然中西文化是互惠互利，而沖突震蕩只存在于東方，如默斯•坎寧漢、特麗莎•布朗、瑪莎•葛蘭姆，他們都從中國的易經、太極拳等文化中找到了機遇編舞法，放松技術，他們借助中國傳統文化的偉力創造了美國最先峰藝術；而東方舞蹈家在文化交往中卻心態失衡，以教條主義學習態度而喪失了本土立場。這種影響首先不在于西方舞蹈文化的強大，而在于東方文化自身滯緩的狀態。臺灣云門舞集的林懷民扭轉了這一點，創造出立于世界舞蹈之林的創作美學。

從小的方面講，走向本土與國際接軌，前者是尋求外來文化民族的一種努力，后者則是民族文化“世界化”的一種追求。毫無疑問，這是西方美學意識與中國美學意識的碰撞和兼容，林懷民是一個比較有典型性的成功的例子。

二、瑪莎•葛蘭姆給予林懷民的是什么

1．瑪莎•葛蘭姆是美國著名的現化舞蹈家，美國現代舞奠基人之一。1894年5月11日，她出生于美國賓希法尼亞州的匹茲堡，1991年卒于紐約。葛蘭姆畢生一直為尋求舞蹈的本質而努力，她不是根據任何力學設計的理論來行動，也沒有去建立任何美學的崇拜，她不關心改變他人的信仰或建立某個體系，她只不過是按照自己內心的舞蹈信念去跳舞罷了。她堅決地相信，在這個世界上她是“唯一”的。她的藝術靈魂核心就是她個人那種發人深省的力量，而這是一種個性化，這正是葛蘭姆舞蹈的藝術特色。

1972年，林懷民赴紐約的瑪莎•葛蘭姆的舞蹈學校學習。1975年，他在成立云門舞集兩年后，編出融匯瑪莎•葛蘭姆現代舞語匯和中國京劇內容架構的經典之作《白蛇傳》。林懷民的獨特性來自于他忠實的表現了自己眼中的《白蛇傳》，從而體現了瑪莎的個性化，即在這個世界上自我認識是唯一的。

2．葛蘭姆曾在動物園里長時間觀察獅子的起步、走路、回轉等動態，她意識到重量的轉移是技巧的關鍵所在，并提出“身體重量的轉移是動作文明”的結論。同時，作為國際的現代舞宗師，葛蘭姆為世界舞蹈家提供了一套極具表現力的身體運動技巧：

（1）呼吸為原動力；

（2）伴隨著呼吸以軀干為軸向四肢收縮與伸展（吐氣時收，吸氣時肢體挺直外展），這與中國傳統的太極有異曲同工之妙，林懷民在后期將它們很好地融合在一起；

（3）伴隨著呼吸，復以背椎為軸，身體進行螺旋式的擰轉；

（4）伴隨著呼吸，順應地心引力，不斷實行重心的轉換。

葛蘭姆說：“我們所做的每一個動作都基于生命的脈動，呼吸是身體的基本動作，我至死方休。”瑪莎要求舞者練就一雙農人腳，鏗鏘有力地踏向地面。

林懷民在《白蛇傳》中，蛇的許多身段大量應用了瑪莎以腹部伸縮為主的肢體語言。被昆曲、京劇純碎精神化的蛇再度回到了動物本質，探討這個故事中隱含著情欲的原型。

林懷民的諸多作品中傳承了瑪莎緊張沉重的肢體語言，一種力與力相互對峙于一種統治一切的感情平衡，如《薪傳》中拍打地面的一段，加重的力使思鄉之情達到極致。瑪莎曾說過：“我的技巧著重利用身體，它是身體的解放及對身體的熱愛。”毫無疑問，林懷民創作的別致與立體正是瑪莎的“腳踏實地的立足于大地，親和自然”的舞蹈思想的體現。

3．瑪莎•葛蘭姆強烈的戲劇性追求及舞蹈美學傾向，都具有十分明顯的心理學意義。林懷民回憶自己留學的經歷時說：“瑪莎無所不在，幾乎每一個出入學校的舞者都是。這樣近于虔誠的心情，我們知道去那里不是做體操，不是學一種技巧，甚至不是跳舞。而是去揭示人的內在風景和靈魂。”（摘自林的《云門舞集與我》）這是林懷民體會到的瑪莎，她常常透過肢體語言，把隱匿在人性之后的秘密揭示出來。像林的《紅樓夢》并不是在向我們復述大觀園的故事，而是在詮釋一種心情，可是是一個和尚的前世，也可能是12件披風下不同的時代。葛蘭姆藝術的神秘色彩、內省傾向深深感染著林懷民。世界上每個人都是獨特的，因此每個人在宇宙中的地位都必須肯定。去傾聽祖先的腳步吧，林懷民的《薪傳》做到了。去探索祖先文化的根源，人類復雜的人性狀態和內心有意識的創造性活動，表現了人的潛意識的美，能進而真實地揭示人的本質，達成對民族文化根源的探尋，這是林懷民一直在有意識去做的傳統文化創新。從而讓世人認知了林的創作美學正是瑪莎•葛蘭姆所給予他的啟示。“去尋找人類文化的軌跡”這正是林懷民作為一名中國人所接受的西方舞蹈熏染，也正是林的中西方意識融匯。

三、林懷民的西方意識與中國意識的融合

1．中國傳統戲曲對林懷民及云門的影響是深遠的，林懷民的動作特點定位是結合在美國所學的現代舞技巧與中國傳統的京劇、平劇、川劇等戲曲身段，編出了一系列經典舞蹈，傳統戲曲對林懷民影響深遠。在《白蛇傳》中，青白二蛇并沒有直接模仿蛇的動作，他采用平劇舞臺身段，多數平劇的基本動作如云手、筋斗、甩發、烏龍絞柱、旋子等，舞步上的挫步、碎步等。他在運用時并不是程式化的生搬硬套，而是在保留原形的基礎上，從力上面去發民變化。在臺灣俞大綱先生的帶領下，林懷民逐漸對中國傳統戲曲有了更深入的了解，不僅在身段中他編出依據戲曲情節與結構的舞作《烏龍院》（1973）、《奇冤報》（1974），以及盛演至今的《白蛇傳》（1975）等經典。在他早期創作的作品中，對于戲曲形的把握是傳統的，但他的創作美學思潮及創作技巧仍是瑪莎所賦予的。林懷民把傳統戲曲架構移植到現代舞，在他看來是走得通的。傳統戲曲的舞臺動作有其古老的傳統，林把他活用為新的肢體語言。他站在傳統的基礎上吸收西方創作美學意識來發揚傳統，這也是云門舞集不同于其他現代舞團最顯著的特點。由傳統延伸而來的舞蹈，對云門、對林懷民、對中國都有劃時代的意義，也為云門成為全球知名的國際舞團有著深遠的影響。

2．1994年，林懷民前往印度佛教圣地菩提迦耶朝圣，體驗到靜坐的祥和，返臺后編創了《流浪者之歌》，是他發展近年來趨向東方沉緩肢體美學的重要轉折。1995年，云門舞者開始接受由熊衛老師研發的太極導引肢體訓練，這種流暢卻沉穩的動作品質在《水月》中表現得淋漓盡致。在此，筆者認為林懷民“悟”到了云門的意義，也是云門邁向國際舞團的里程碑。中國傳統的靜坐與太極導引為重心，“太極導引”講究導氣、動作以螺旋形肢體運轉為主（同瑪莎如出一轍，中西結合），充滿圓潤的意味，外表上看來像風吹揚柳，實際上是柔中帶剛，極剛極柔。在林的《水月》中，林要求舞者呼吸吐納由丹田導氣引身，帶動肢體的動作。林懷民用太極改變舞者體質，使肌肉關節與經脈暢通。在編舞過程中亦能圓融運轉舞者肢體與精神，它的隨時導換重心，詮釋了動作結構，都給林的創作帶來了源源不斷的靈感。從肢體生命乃至宇宙的深層探索具有哲學的理念。太極讓林懷民在舞蹈中呈現了生命的本質，也是瑪莎所說的“我們所做的每一動作都基于生命的脈動。”林懷民在太極中找到此答案，足以證明中國藝術創作理念的多樣性，他超越了西方的局限，超越了傳統戲曲的形式，也超越了瑪莎，尋找到了其身體語言的共通性。《林夢》、《水月》、《行草》成為了經典，林懷民的舞蹈美學得到世界性的贊賞。

3．筆者在此并沒有對林懷民的西方意識與中國意識的融合詳解，是因為：

（1）林本身是傳統的中國人，在他學習瑪莎的舞學過程中，已把二者有機結合。

（2）林在運用戲曲的形式時，西方現代舞技巧在他的早期作品中很能看出其拼接技巧，這時西方意識占有主導地位。在林接觸到太極后，指出太極是以身體動作螺旋形運轉為主，而在瑪莎的現代舞技巧中，以呼吸為主，背椎為軸，身體進行螺旋性擰轉。林在太極中悟到此點。

（3）因此，林懷民的舞蹈創作美學中，西方意識與中國意識一直是完美的融會貫通，只是他在西方意識中發現，并轉變了他對中國傳統美學的理解與創新，從而把他的美學思潮從西方意識中抽離出來，上升到一個極致的境界，既挖掘發展傳統的、民族性的中國理念。

四、林懷民的舞蹈創作美學

1．作為一名編舞家，林懷民曾以葛蘭姆技巧入舞，并將由京劇和武術技巧衍發的動作融入舞蹈。從他的早期作品中，不難看出中西方左右逢源的動作編排。戲曲的“甩發”、“烏龍絞柱”等身段和西方現代舞肢體動作相結合，為中國傳統肢體表演如何走向世界提供了范例。

2．七八十年代，林懷民重于中國本土文化的定位，以漢人移民歷史為主軸編排了《薪傳》，舞者身體直接回到大地，在泥土、石礫中煉出一種力量，也因此使林的舞蹈語匯不再只是從技巧形式出發。90年代前后，林懷民一方面延續了對臺灣近代歷史的特殊經驗思考，編作了《家族合唱》等，另一方面從未放棄對“古典”傳統的再詮釋。屈原名作《九歌》是林尋找人類共同經驗的現代神話，林懷民這時的舞蹈美學超越了東西方美學意識的局限。

3．90年代以后，林懷民的舞蹈美學得到了世界性的贊賞，環球巡回演出的云門舞集有了更寬廣的視野。刻意強調民族特征，本土時代已成過去，他找到了“人”的原點。林懷民超越了京劇，也超越了瑪莎，其創作使有的身體回到時間與空間的初始狀態。古老的太極和印度菩提樹下的靜坐使他悟道，林的美學思潮在此樹立起一種東方的精神，一種廣義的東方，包容自省、冥想、靜觀，回到自然、回到生命的初始。2001年，林創作了《竹夢》和《行草》，他把東方定位成一種美學，從瑪莎的動作技巧，到張力與縮力的動力學技巧，再到廣義的東方，林懷民最后回到了呼吸。用傳統經典中出現的最不容易了解的一個字——“氣”，這是林懷民舞蹈創作美學如何從西方意識向中國意識延伸、轉變中悟出云門的美學思潮。

4．但同時林站在世界的舞臺上，他曾作為訪問學者到世界各地游學。《九歌》就是他具有豐富原創性，并完美融合各國優美舞姿，而成為當代跨文化的舞蹈典范之作。林在發展東方肢體美學的同時，運用西方意識使二者有機地結合，如《竹夢》中悠揚的笛聲，將人帶到東方傳統美學境界。舞至酣熱，舞臺技術人員突然出現，毫不留情地開始拆臺，林這種后現代解構方法將劇場“虛與實”發揮到極致，西方意識與中國意識在他的舞蹈美學中完美地融合在一起。

五、林懷民的創作美學的影響及其局限性

1．通過對林的創作美學的研究，我們新一代的編導如何將中國舞編創，從保守或激進中解放出來，提供了一個很好的范例。由于對西方和傳統在文化層面中認知的淺薄，導致在中國本土舞蹈創作經常擺動當西方意識全套在中國傳統中的尷尬與不安的窘況中，會生出一個四不象的“怪物”。林懷民很好的把握和詮釋了二者的關系，要尋覓到正確的解決辦法，就應該像林懷民那樣潛心剖析某一特定“社會”，關鍵是他們在文化功能與所占空間是怎樣的。如果理論背后不具備一個歷史上獨立的文化角色，就不可能發展出一套令人滿意的社會范例來。中國舞蹈要勇于存在于中國現代民族審美理想之中，只有這樣中國舞的編創才會擁有自己真正的本土定位和國際定位。接軌不能生搬硬套，林懷民給我們上了重要的一課。

2．葛蘭姆認為世界每個人都是獨特的，每個人在宇宙中的定位都必須被肯定。但如何找到人類的共同點呢？這就得去尋找人類文化的轉軌痕跡，去傾聽祖先的腳步。在筆者研究本課題中發現，林懷民的美學思潮中對中國傳統的民間民俗的體會是有區域局限與意識局限性的。中國傳統古典并不僅僅是在戲曲、太極、宗教、哲學中，戲曲舞蹈則僅是明清時代的，在舞蹈史中是單一的一種體裁。我們中國有五十六個民族，各民族都有自己的地方舞種和特點，林懷民舞蹈美學的局限與其臺灣本土有關，在他體會呼與吸的同時，是否應該去挖掘更豐富的民間民俗？如果其民族的創作理念包容性能更強一些，就會賦予云門新的更多的形式和氣韻。要知道，中國不僅僅有太極、京劇、功夫，華夏文化深厚博大，祝愿林能在傳統文化中尋找到根，拓寬思路，創編出更好的舞蹈作品。

三十年來，林懷民思考了臺灣、中國與世界，三十年來，林懷民在思考自己，既使在贏得了世界的掌聲和贊譽之后，他仍然靜坐在自身之中，坐在世界的某一個角落，他在中與西中找到了“人”的原點，同時他也在靜靜的感受宇宙的呼和吸。林懷民，向您致敬！

附錄1：

林懷民的東張西望

什么叫現代舞？現代舞就是打破程式。林懷民曾說，中國的現代舞蹈不是紐約、倫敦的復制品。他不喜歡束縛，他的好奇帶給他源源不斷的靈感。“我喜歡東張西望，臺灣的八卦雜志我每本都讀。”他笑稱自己是垃圾筒，在不斷吸放世界的東西，他的作品不可思議，也是來自世界這個“垃圾筒”。

林的作品中最有趣、最令人驚嘆的是它的未知，他的創作無法為舞臺準備，總是在演出路上，在不經意的東張西望中完成的。林表示，自己不是一個普通的看客，而是一個很好的學生，他對舞蹈作一點點執意改變，最終把舞蹈本質的東西表達了出來。

附錄2：

戲曲舞蹈

在中國封建社會的中后期，一部分民間藝術和一部分淪落宮苑之外的宮廷藝術，形成了市民藝術，出現了靠賣藝為生的職業藝人。而宮廷藝術的豪華，村民藝術的粗糙都不合城市市民的趣味，而只有打破宮廷、市民、村民、宗教、世俗的各種局限，使得各個階層都能接受，才可能最大限度的提高藝術商品的價值。這樣就形成了中國所獨有的古典戲劇。戲曲吸收了宮廷的、民間的、宗教的各種舞蹈，并按照多種藝術形成綜合統一的要求，經過發展變化，形成的既有歷史傳承的因襲關系，又在風格上獨樹一幟的藝術形式。到了明清時代，它成為了與民間舞蹈、宮廷舞蹈并存的代表市民文化的一種舞蹈。

參考文獻：

1．林懷民《云門舞集與我》文匯出版社2002年出版

2．劉青弋《中西方舞蹈史》北京舞蹈學院出版社1998年出版

3．劉青弋《西方舞蹈史》北京舞蹈學院出版社2002年出版

4．瑪莎•葛蘭姆《血的記憶》（臺）報文化出版社1993年出版

5．俞大綱的評論《從動物在中國地位論云門新舞劇許仙》1978年

6．卡米爾哈迪《神話創造者》

7．孫穎《再論中國古典舞蹈》北京舞蹈學院論文

8．臺《林懷民與舞蹈》獨創美術雜志作者年月不詳

9．約翰•馬丁論文集《舞蹈概論》歐建平譯文化出版社1994年

10．臺姚一芹《試評新傳》臺灣舞蹈雜志1978年