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提要：暴力作為一個社會問題、哲學問題歷來受到人們的關注，同時又是世界電影長廊的重要景觀。從早期電影人對暴力的敘述直到吳宇森“英雄系列”影片的出現，再到其后的北野武、奧利弗·斯通、大衛·林奇、昆廷·塔倫蒂諾等人對暴力進行的風格化探索，掀起了一個又一個“暴力美學”熱潮。本文是對“暴力美學”的一次本體論和美學意義上的探尋。

關鍵詞：“暴力美學”的本質;“暴力美學”的心理機制;文化機制與社會機制

暴力，可能是大多數人最早、最持久的觀影記憶，每個人的內心都會體驗到那種強烈的反應，不僅僅是因為對暴力有了感同身受的體驗，更重要的是它在我們的心靈深處造成了理性所無法解釋與化解的混亂、矛盾和恐懼。暴力作為一個社會問題、作為一個關乎生死的哲學問題歷來受到人們的關注，同時又是世界電影長廊中的重要景觀，自電影誕生以來，人類對于暴力問題的思索總是縈繞在光與影構成的話語空間，人們以種種可能的話語形式，將自身對由暴力這個與人類命運息息相關的問題所引發的抽象的多義的理解投射到物質的電影膠片上，用攝影機這支“自來水筆”書寫著自己和自己那個時代對于暴力的認識，構造出與電影本身的歷史幾乎等長的電影中的暴力發展史。從《精神病患者》、《發條橙子》、《邦尼和克萊德》、《窮街陋巷》、《出租汽車司機》再到20世紀80年代吳宇森的“英雄系列”影片，吳宇森對暴力的風格化處理成為電影中暴力發展史上的一個里程碑，因為以往好萊塢對電影的一系列限制性的法規都是針對暴力和色情提出來的，都是僅從道德層面出發將暴力當成一種對社會或未成年人有危害的因素加以限定，而這些限制是與當時電影中暴力的呈現方式密切相關的。吳宇森“英雄系列”影片的出現，使得他的以暴力為題材的影片不再被當成是“暴力影片”來看，因為他給全世界觀眾提供了一種審視暴力的全新視角——東方美學視角，第一次使暴力成為了一種“有意味的形式”（克萊夫·貝爾語），其后的北野武、采取的并非是正面、肯定的態度，因此有必要對暴力的風格化是否是一種“美學”進行確認。毋庸置疑，暴力本身并不能引起審美認同，但將暴力風格化的“暴力美學”卻引起了廣泛的審美認同，近二十年來在世界范圍內形成的拍攝和觀看暴力電影的熱潮便是有力的佐證。同時，對暴力的風格化處理也是符合美學規律論中權重律的均衡原則。所謂權重律，是指要完成審美只有原發驅動是不夠的，還要把全部驅動的對象性追求綜合在一起，那么對各種驅動的指標進行加權處理，就構成了一種均衡機制。（2）暴力題材影片從誕生的那天起就要合乎均衡原則，這類影片的目的固然是要去表現暴力，這一點眾所周知，但最重要的是要對暴力進行裝飾和美化，而后者是該類影片娛樂性的源泉，否則坐在銀幕前單純看暴力的客觀展示還不如去看拳擊比賽的血淋淋的真功夫來得更痛快。如《天生殺人狂》遭到全世界批評的原因就是忽略了均衡性原則，各種因素的比重設置得不甚合乎人的心理承受能力，在暴力表現方面缺乏裝飾性?？v觀暴力題材電影的發展史，對暴力進行裝飾的方法不外三種：一是站在道德的立場上譴責犯罪，結尾強盜必死或將其繩之于法，讓人們明白“犯罪沒有好下場”，這是早期暴力題材影片的權重方式；二是使強盜的氣質和暴力行為本身浪漫化，例如《邦尼和克萊德》中，將兩個殺人如麻的雌雄大盜粉飾成了兩個孩子般單純可愛的人，這是警匪片發展到新好萊塢時期常用的方式，也是“暴力美學”自覺的開端；三是采取一種超然的、麻木的、帶有科學眼光的敘事方法或紀錄性風格，導演仿佛是一個社會學家，在光影的實驗室里拿著放大鏡、顯微鏡研究暴力現象，如《好家伙》中馬丁·斯科西斯用優美的音樂、定格、旁白等多種手段將暴力審美化，用學者的眼光看待罪犯的成長，《出租汽車司機》中對血腥場面的冷靜直觀，都可以歸結為“暴力美學”的另一種表現方式，后來的昆廷·塔倫蒂諾也積極實踐著這一方式，以類似科學研究的態度將暴力以前所未有的真實性展示在人們面前。所以，本文姑且將因對暴力的道德判斷而否認暴力風格化是一種美學樣式的質疑拋到一邊，因為所謂“暴力美學”本身從誕生的第一天起就是削弱了道德和價值判斷的，而是應該重點從電影美學的角度看：這種風格化在電影史和當今世界影壇上已成為了一種較為成熟和普遍的具有電影美學意義的風格形態和創作潮流，讓大家都能認識到原來暴力也可以被美化、風格化，暴力成為一種“美學”已是不爭的事實。同時，電影理論界對于“暴力美學”的命名也更多地是從藝術欣賞的角度，而非倫理道德的角度，這也是本文立論的一個重要前提。

奧利弗·斯通、大衛·林奇、昆廷·塔倫蒂諾等人對暴力進行的風格化探索在世界影壇上也引起了不小的轟動，掀起了一個又一個“暴力美學”熱潮。

冷戰結束以來，恐怖和暴力問題沒有一天不在困擾人類，暴力就在我們每個人身邊，每個人都應對暴力及由暴力問題衍生出來的社會、文化現象進行深入思考。本文試圖以發展的電影史學眼光，不割電影與政治、經濟、文化的關系，探尋“暴力美學”在主題形態、風格外觀和深層意識形態意味、文化內涵等方面的特質，力圖總結出電影中的暴力從客觀展現到高度風格化的變化與大眾觀影的心理機制、文化觀念、社會道德觀念等方面變化的映照和互動關系，從而得出暴力只有到了后現代、后工業社會才成為一種美學觀的源泉的結論。

一、電影中的暴力和“暴力美學”“暴力是為了個人利益的滿足，旨在傷害受害者并不顧社會的制裁而采取的有意的、反社會的、使人遭受痛苦的行為?！保?）為敘述方便，本文所涉及的電影中的“暴力”概念，大多數只限定在既不包括戰爭這樣一種集體式大規模的暴力（雖然戰爭是暴力的極端形式），也不包括刀槍劍戟型的傳統武俠片、李小龍或成龍式拳腳功夫片，而是將目光投向現代社會中小團伙之間、警匪之間槍械式的血腥斗爭。之所以將研究重點放在現代警匪片、槍戰片而不涉及傳統武俠片和拳腳功夫片，并不在于它們使用器械的不同，而是在于它們在真實性問題上的差異，即充滿理想色彩和虛構成分的傳統武俠片和拳腳功夫片對暴力的展現較之現代警匪片、槍戰片，似乎更缺乏一種社會真實性?！氨┝γ缹W”則專指肇始于希區柯克驚悚片中儀式化暴力場面和新好萊塢影片中暴力風格化的從萌芽到自覺，再到吳宇森“英雄系列”影片將暴力場面的形式美感和風格化程度發展到極致，在一定程度上忽視、削弱社會道德教化功能和意識形態功利色彩的一種較為成熟的電影美學形態。在這里，“暴力美學”不僅僅是指將暴力進行“美化”，一切將暴力風格化的處理（這里將昆廷·塔倫蒂諾對暴力的高度寫實也視為一種風格化處理）都可稱為“暴力美學”。

本文對“暴力美學”的研究分為兩個層面，一是分析“暴力美學”的風格外觀，二是挖掘其中具有悲劇美感的精神內涵。

“暴力美學”一詞最早是誰提出來的，當時是在什么意義上界定的？這個問題今天已很難確切地考證，但在80年代吳宇森的“英雄系列”影片誕生后，“暴力美學”這個名詞便在報章雜志上大量涌現出來，這是個不爭的事實。雖然這個名詞在一定程度上為暴力題材的電影正了名，但是暴力的風格化能否稱作一種“美學”，還需要進行進一步的確認。眾所周知，“美學”這一術語本身包含著對某一藝術現象正面的、肯定的態度，而電影中對暴力的表達在大多數情況下（1）[美]阿·沃澤爾、蓋·洛梅蒂《電視暴力研究》，胡正榮譯，《世界電影》1992年第4期，第153頁。

（2）參見王志敏《現代電影美學基礎》，中國電影出版社1996年版，第140、145頁。

二、電影中暴

力敘述和“暴力美學”形成的心理機制、文化機制與社會機制任何文化現象的研究都不能離開特定的語境，對“暴力美學”的研究也應如此。不同時代、不同地域、不同的人對于暴力的敘述是截然不同的，暴力題材電影也并非是講述一個血淋淋的故事那樣簡單，而是有其特定的心理機制、文化機制和社會機制。

1．心理機制

提到暴力電影產生的心理機制，我們不能不提到幾乎與電影同齡并影響了西方一個多世紀的精神分析學。這里，我們首先從精神分析學探討一下藝術作品中的暴力敘述。精神分析的鼻祖弗洛伊德認為，人是最易受攻擊的脆弱的主體，他把人的心理世界分為本我、自我和超我三個層面，本我是人的最原始的本能沖動，其中就包括暴力攻擊的本能，它服從于“快樂原則”，是人的各種行為的最后根源和決定因素。超我是道德化、理想化了的自我，它以社會習俗和道德原則為標準，將本我中不合理想的行為壓制在無意識領域。自我居于本我和超我之間，它代表著人的常識和理性，起調節作用。一方面通過知覺和思維來使本我的部分愿望得到滿足；另一方面它作為一個保護機制，就像一個恪盡職責的守門人，將本能沖動斥回到無意識之中，以避免與社會道德公開沖突。（3）弗洛伊德認為，人類的文藝創作（包括電影）起源于本我原始欲望宣泄的需求，而人類的原始欲望包括兩類基本的本能：性本能（又稱生本能或生命本能）和死本能，兩者既相互對應，又相輔相成。

生命本能包括饑渴、性欲等等本能，事關人的自我保存及種族繁衍；死亡本能的作用正好相反，是使有機物退回到無機物的狀態。弗洛伊德將死本能稱為“攻擊性的本能”，死本能隱伏在無意識之中，使人把自己變成對死亡的旁觀者甚至參與者，弗洛伊德說“：假如遠在往古，生命以一種不可思議的方式起源于無機物，那么根據我們的假設，那時已有一種本能要以毀滅生命而重返于無機狀態為目的。又假定我們所稱的自我破壞的沖動源于這種本能，那么這個沖動便可視作任何生命歷程所不能缺少的一種死亡本能的表現。”（4）死亡本能決定了任何一個個體生命最終將歸復到無機物質的恒態，但它又不是表現為一種求死的欲望，而是派生為種種破壞力和攻擊力，于是現實生活中人類就出現了內在的暴力本能，出現了向外攻擊的傾向，而暴力攻擊無疑是這種本能所能找到的最直接的實現形式，表現在文藝作品中就是層出不窮的暴力、兇殺和自虐等場面，均可視為死亡本能的直接外化。（5）由于倫理道德和社會習俗的限制，人們潛意識里的攻擊欲望只能在指定的狹小區域內予以釋放，例如拳擊運動。而電影這一“造夢工廠”，由于可以在一定范圍內任意地表現暴力而又不必像拳擊運動那樣面對真正的血腥，同時又比暴力題材的小說更直觀、更形象，因此成了人們發泄攻擊能量的最好選擇。

同時，死本能與生本能正如一枚硬幣的兩面，電影中對暴力和死亡的描寫其實蘊含著強烈的人類求生的本能，電影人通過拍電影釋放死亡焦慮，而觀眾則通過看電影釋放這種焦慮，這是電影中的暴力和“暴力美學”形成的最根本的心理機制。一般說來，人們對暴力和死亡的反應有兩種，一是恐懼，這是最本能的被動的層面；一是以暴制暴，這是比較主動的反應。

暴力題材影片也始終逃不脫對這兩種反應的表現。

其次，榮格的心理原型理論認為，每個人的人格中都包含具有重要意義的四種原型：人格面具（Persona）、女性潛傾（Anima）、男性潛傾（Animus）、陰影原型（Shadow）。其中陰影原型可能是其中最強大最危險的一個，是人格中的卑劣部分。榮格認為，陰影是個性的有機部分，它的存在不會因為人們對它有所爭議而消失，它的危害也不會因為把它理性化就可以消除掉。盡管如此，陰影的影響既可以是積極的，又可以是消極的。陰影的消極性源于幾個方面。

首先，是陰影的動物性特征，“陰影即那個隱藏著的、受壓抑的部分，因為正是那最大部分的卑劣與負罪人格中的最大分支可以追溯到我們動物祖先的王國中去”。按照他的看法，陰影中所包含的人的基本動物性（也就是弗洛伊德人格結構中本我部分的原始欲望和沖動）比任何其他原型都要多，因此，它可能是一切原型中能量最大、最有潛在危險的原型。其次，陰影的消極性是它的受壓抑性。由于陰影中有很大的卑劣成分，而且這些成分一直受到自己與社會的壓抑，這反而使陰影所包含的能量和潛在的危險更大。當壓抑變得過于嚴厲，或者疏導的途徑不適當時，陰影就很可能以災難的形式爆發出來。再次，陰影本身也有一種人格化的要求。榮格認為：“陰影將一切個人不愿意承認的東西加以人格化，但也往往將它自己直接或間接地強加在個人身上”，這樣一來，陰影不僅會損害人格化過程本身，而且必然還會影響人同他人、同社會的關系。于是，為了讓陰影在人格化過程中，也就是從無意識進入意識的過程中，把卑劣的成分轉化為好的品質，為了使一個人成為集體中奉公守法的成員，就有必要馴服容納他的陰影原型中的動物性本能，方法之一就是發展一種強有力的人格面具，既抑制陰影中種種卑劣成分的顯現，又釋放了陰影的巨大能量。然而陰影是十分頑強的，它不是那么容易就屈服于壓抑的。處于陰影中的惡的因素和暴力傾向并不能從一個人的意識中徹底消除，而是撤退到了無意識之中，一旦突然面臨人生困境、發生精神危機，陰影就會利用這一機會對自我或他人實施其威力。當陰影原型受到社會的嚴厲壓制，或者，社會不能為它（3）參見狄其驄主編《文藝學新論》，山東教育出版社1994年版，第756頁。

（4）[奧]弗洛伊德《精神分析引論》，商務印書館1984年版，第45頁。

（5）參見王先霈、王又平主編《文學批評術語詞典》，上海文藝出版社1999年版，第496頁。

提供適當的宣泄途徑時，災難往往接踵而至。（6）這一理論也可以用來解釋暴力行為和百年電影史中熱衷于表現暴力的深層心理原因。人們經常說，許多暴力電影使得犯罪率大大上升，也有許多暴力犯罪分子坦言他們是看了某部影片而去模仿的，但任何事情都有它的兩面，我們不否認影視作品中過分的、超越道德倫理界限的暴力可能會導致現實中的犯罪，但我們也不要否認，經過風格化處理的暴力在成為一種“美學”風格樣式之后給觀眾帶來的前所未有的暢快淋漓的感覺，似乎能夠減輕其內心深處由陰影原型所激發出來的暴力嗜血的沖動。人們在日常生活中常有這樣的體驗，有時心里窩火恨不得把惹自己發怒的對象痛打一頓，但當有的人（并非所有人）看了電視上的一場拳擊比賽或一場暴力題材的影片后，就會產生一種非常痛快的感覺，關上電視或走出電影院的瞬間，一切煩惱、怨憤都消失了，一場暴力事件的萌芽就這樣被扼殺在了大腦這個“搖籃”里，這難道不是一個成功地抑制了“陰影原型”肆虐的范例嗎？那么，同樣是暴力題材的影片，為什么有的會引起犯罪，有的會制止犯罪呢？這就涉及到了一個關于電影中暴力表現的“度”的問題，這個問題是與人們的接受心理密切相關的。眾所周知，暴力是人類惡性最普通和常見的形式，從心理學角度講，人們內心深處確實有一種對暴力的迷戀，人們似乎喜歡看到別人受到傷害而自己安然無恙的場面（我們可以將其視為一種移情作用，即把死亡焦慮轉移到他人身上，同時通過觀看暴力逐漸接受、習慣“人終將要死”這一宿命，看慣了別人的生離死別，有一天輪到自己時恐懼感就會相對減輕），欣賞人類受難時的“壯美”場面的興趣超出了犯罪和暴力本身的吸引力?？梢钥隙ǖ卣f，只要有機會，人們就會駐足觀看一個受難的人或是其他災禍，這也是災難片的心理源頭；同時，觀看藝術作品中壞人受到暴力懲罰的場面會使人獲得一種道義上的滿足感，例如中世紀教會處死“異己”的儀式常常要與重要的慶典同時舉行（如羅馬鮮花廣場上的布魯諾之死），觀看者道德上的滿足感決不亞于參加慶典的快感。但人們對于暴力的接受也有一個限度，即太少了不滿足，太多了又過于殘酷、血腥，過猶不及。而“暴力美學”是對暴力進行“包裝”“、修飾”后的產物，牢牢地把握住了暴力表現的“度”的問題，“增一分則太多，減一分則太少”，即使昆廷·塔蘭蒂諾的暴力表現得很直接、很殘酷，看似沒有“包裝”，但背景音樂的加入和總體情境的荒謬，使得人們觀看起來也覺得心安理得，甚至感到興味盎然，在某種意義上可以這樣說“，暴力美學”是在“戴著腳鐐”瀟灑地舞蹈。當然，就像榮格的人格面具有時也不能抑制陰影原型的肆虐一樣，“暴力美學”也不是萬能的，它可能會抑制犯罪傾向，使胸中的狂野得到暫時的宣泄和替代性滿足，但也可能會成為罪犯或有犯罪傾向的人模仿、迷戀的對象，這個問題屬于社會學和倫理學研究的范疇，這里不做過多探討。

第三，暴力長期以來作為一種道德禁忌，對于普通民眾而言增添了許多神秘感。一種東西之所以遭到禁忌，本身就說明這種東西應該是人們內心深處所向往的東西，否則就沒必要將其設為禁忌，因為倫理、道德從來不會去禁忌、限制對公眾有益的活動和為公眾犧牲的行為。往往禮教越禁止的東西，就越能激發人們對它的興趣，因此禁限的心理效應往往強化了人們對禁限之物的向往，使突破禁限的冒險變得更加刺激，更加稀罕，更加激動人心。因為人既不可能完全“神化”，也不可能完全“獸化”，只能在靈肉兩極之間的巨大張力中燃燒和舞蹈，而電影中暴力的敘述及“暴力美學”對暴力奇觀化的展示無疑滿足了觀眾對暴力這種禁限之物的向往，也讓觀眾在享受著現代文明、接受著禮教制約的同時盡情體驗著“獸化”時的瘋狂感覺。

2．文化機制

20世紀的“身體敘事”理論為“暴力美學”提供了大的文化背景和理論支持。在整個20世紀的學術領域中，“身體”成為了一部分先鋒理論家關注的焦點，對身體的熱切關注成了后現代喧囂的話語狂歡中最時髦的聲音，“從巴赫金到妓院，從利奧塔到緊身衣，身體變成了后現代思想關注最多的事物之一”。（7）例如米歇爾·福柯將研究目光投諸精神病學，將生理、病理和心理學與社會權力的運作緊密聯系在一起，為我們提供了一個完美的身體敘事的研究文本。20世紀敘事學的興盛使人們發現“身體”在許多時候隱蔽地形成了敘事的強大動力，性與暴力主題成了人們察看身體敘事的一個有效視角。但性主題敘事卻常常被人們認為會造成惡劣的社會效果，相比較而言，身體敘事之中的另一個主題——暴力——便浮出了水面。

暴力的敘事時常隱含了另一個潛在的情節：人們無意識中的攻擊能量因為一個酣暢淋漓的釋放而復歸于平靜。如果說拳擊的游戲規則在某種程度上掩蓋了暴力性身體侵犯的血腥意味，那么，敘事作品毋寧說是使暴力擁有另外一種“合理性”的合適語境：暴力行為被有機地組織在一個好看的故事之中，種種兇殘的施虐由于故事的“上下文”而變得理所當然了，例如，再殘酷的暴力一旦加上一個“復仇”的理由就會變得不那么令人難以接受。通常，文學的敘事作品是一種虛構，刀光劍影或者拳打腳踢僅僅是一種文字游戲，合上書本即像玩電子游戲一樣“GAMEOVER”，然而，影像符號栩栩如生地展現了種種血淋淋的場面，使人們與暴力的距離近在咫尺。表面上，人們仍然遵守社會文明的種種規則，文質彬彬地坐在電影院或者電視機之前；事實上，人們的內心正在為自己由陰影（6）參見[美]C·S·霍爾《容格心理學入門》，馮川譯，三聯書店1987年版，第30頁。

（7）參見[英]特里·伊格爾頓《后現代主義的幻象》，華明譯，商務印書館2000年版，第81頁。

原型而產生的嗜血欲望和暴力傾向制造一個個幻想性的滿足，暴力題材的電影無異于是對人的感官進行“按摩”。

20世紀以來，除了理論研究的身體敘事外，純然表現自我本能，源于身體的文學藝術作品也甚囂塵上，對普遍價值的懷疑、對宏大敘事的顛覆、對身體和性的追捧成了人們看似無奈實則又頗具自發性的群體追求，得到了一種群體性破壞的快感，五花八門、絢爛多姿的暴力是制造這種快感的一支重要的力量。

身體敘事作品誘人的原因就在于它們能夠帶來最本真、非社會的情感體驗，這與前面提到的弗洛伊德的生本能、死本能和榮格的陰影原型理論可以做互文式的印證。一個成功的正常運作的社會需要以各種極端之物的中和作為基礎，暴力就屬于這種極端之物，它相當于支撐社會的“理性之幕”上的一個破綻，是對人們終生拒絕直面的終極問題——死亡——的一次窺視。同時消費社會追求快感的滿足的需求要求藝術作品中對暴力的表現不能只停留在客觀書寫的地步，只有對其進行夸張化、風格化的處理才能刺激人們越來越麻木的神經和日漸“粗糲化”的審美感覺，才能滿足人們越來越難伺候的欣賞胃口。

3.社會機制

電影對暴力問題的思考從其誕生初期開始發端，到后來達到一種較為典型和頗具特色的美學形態，始終都是與世界舞臺上的政治風云、社會生活、經濟發展、文化思潮的變遷緊密聯系在一起的，其中兩次世界大戰、冷戰中的社資兩大政治陣營的對峙、蘇聯及東歐等社會主義國家的解體、兩大陣營消失后的世界多元化格局，到21世紀的“9·11”恐怖事件和局部的戰亂紛爭，無不影響著電影對于暴力問題的思考，因此對于電影暴力敘事的研究不僅是為了更全面地梳理出這類題材影片的歷史發展脈絡，更是試圖通過縱向的梳理和橫向的比較，從而把握世界舞臺上社會文化心理的變化，這也是本文的社會學意義。

盡管有關人性本善還是人性本惡的爭論幾乎從人類文明誕生以來就有了，但就人類的自然本性來說是有“攻擊性”的一面這一結論卻得到了越來越多的關注。美國社會生物學創始人之一E·O·威爾遜曾說，從調查和實驗研究中可以看出，人的攻擊行為具有較顯著的遺傳特征，這就是說人類在處理矛盾時采取暴力行為，或者說采取有暴力傾向的行為，這是有內在的生物學根據的。但他又在《論人的天性》一書中指出，與自然界萬類比較起來，人類決不是最好暴力的動物，人類的暴力行為大多還是環境與文化的產物。這點實際上也為中國的古圣先賢所認識。

孟子曾說：“富歲，子弟多賴；兇歲，子弟多暴。非天之降才而殊也，其所以餡溺其心者然也?！保?）當社會秩序失去平衡時，就需要解決激化的社會矛盾，而暴力解決問題比較痛快、暴力實施者的內蓄能量得到了釋放，這是人們在盲目狀態下解決問題時的首選方案，因此也引發了人類對于暴力問題的思索，電影便是一種最為形象和直觀的思考途徑。下面我們就從世界電影史的第一頁開始讀解不同時代電影人對暴力的不同理解，以期從中探尋出電影中的暴力發展到后工業時期所出現的風格化現象的社會動因。

（1）19世紀末、20世紀初，戰爭的陰影和不可名狀的“世紀末情緒”深深地影響著剛剛誕生不久的電影藝術。第一次世界大戰后，西方社會傳統觀念和精神文明危機加速了上世紀末現代主義文藝思潮的發展，強調“內心真實”的超現實主義成為許多先鋒派電影的最終歸宿，他們力求揭示潛意識的偶然、狂亂和幻覺，熱衷于把潛在于生命物之內的“情緒力量釋放出來”。（9）殘酷的社會現實引發了部分先鋒派電影人對暴力問題的思索，如布努艾爾《一條安達魯狗》中割破眼珠的鏡頭被稱為電影史上“最殘酷的鏡頭”之一，用超現實主義的手法表達著對黑暗無序世界的不滿與人類前途的盲目、虛無這樣一種“世紀病癥”。

（2“）二戰”期間，陰森恐怖的世界政治大氣候使得表現暴力、犯罪、墮落、虛無主義的“黑色電影”應運而生，其陰冷、低沉的影調，偏斜、失衡的構圖和暴力、犯罪主題凝聚成了當時時代的縮影，表達了孤獨、冷漠、憤世嫉俗、對人生不抱任何幻想等這樣一種普遍的社會心態。兩次世界大戰給人們蒙上了濃重的死亡的陰影，對死的恐懼和對生的渴望導致暴力、死亡再度成為電影的熱點題材。同時許多人在生死之間經歷了恐懼、焦慮、孤獨、荒謬等刻骨銘心的體驗之后，在戰爭的大是大非面前，對于暴力、死亡和個人的責任感有了更深刻的反思：在暴力面前，有沒有堅持自己的理想？有沒有幫助自己的鄰居或素不相識的人免遭迫害？在非人道的暴力面前有沒有堅持自己的良心？……這些都成為當時暴力題材電影所關注的焦點問題。

（3“）二戰”后，資本主義和社會主義兩大政治陣營的冷戰再次給短暫享受和平的人們心頭蒙上了更為濃重的戰爭陰影。西方社會自進入60年代以來，通俗文化在后現論的宣講中逐漸贏得了昔日所不曾擁有的堂皇權力，因為通俗文化的一個最重要的特征就是其消費性，從此它可以公開打出消費的招牌，它還可以在藝術大旗上毫無顧忌地寫上“娛樂”的字眼，再也沒有人會去理直氣壯地斥責它侵犯了藝術神圣的領地，因為通俗文化已成為后現代主義者攻擊現代主義經典的同盟者。后現代主義在其與大眾藝術的結盟之日起，大眾藝術便裹挾著它無法自拔地陷入了商業性的文化工業中。后現代主義對資本主義的反叛到最后可悲地變成了對資本主義商業趣味和消費心理的妥協，后現代藝術從此被納入了市場機制，（8）轉引自《孟子譯注》，楊伯峻譯注，中華書局1962年版，第23頁。

（9）參見崔君衍《一條安達魯狗》，鄭雪來主編《世界電影鑒賞辭典》第三編，福建教育出版社1995年版，第36頁。

墮落成為一種商品，喪失了最初的批判精神，而這恰恰是后現代主義不可遁逃的宿命。順應這種享樂趣味，以消費為主要目的的文化工業也應運而生，好萊塢炮制的所謂“新電影”就是這種文化的典型代表。

與此同時，20世紀60年代世界舞臺上此起彼伏的政治運動、頻繁爆發的局部戰爭以及“性解放”造成電影中對性和暴力的再度熱衷：敢于直面殘酷的人生、放浪形骸的性與暴力成為當時影片爭相表現的主題，如《出租汽車司機》明顯發泄了60年代美國人的精神崩潰現象以及由此而來的對暴力的崇拜，展示了患有“越戰后綜合癥”的一代人的痛苦，徹底否定了當時甚囂塵上的“通過暴力獲得新生”的美國文化的神話；《窮街陋巷》也體現了這種“黑色精神”，其中包含著對現代社會的文化批判精神；《野蠻的一伙》則用無節制的暴力和瘋狂的氛圍將浪漫的昔日經典西部片中的西部變成了一場展示暴力與血腥的“芭蕾”，在這里，歹徒不再被浪漫化、“英雄化”，暴力則充滿了痛苦，表達了對60年代末越戰時期充滿暴力與血腥的世界的尖銳批判。到了80年代，美、蘇的軍備競賽愈演愈烈，“和平演變”成為兩強相爭的新形式，人們不僅要面臨戰爭的威脅，還要承受意識形態斗爭的壓力，雙重的壓力形成了大眾對于電影中“肌肉英雄”的崇拜，如《第一滴血》中的蘭博，很明顯是冷戰時期的產物，擁有大塊肌肉的史泰龍和施瓦辛格成為銀幕上的暴力英雄，暴力成為他們征服這個世界的唯一途徑，對暴力英雄的盲目崇拜使得暴力題材影片變得前所未有地火爆。

（4）20世紀末至今，對消費、享樂的追求已經達到極致的現代人對身體的關注更加不滿足于只停留在單純的“客觀”表現上，而是要求玩出花樣來，要求對其進行風格化處理，這一要求到了世紀交替的時刻變得更加變本加厲，后工業社會消費文化造成的游戲人生、及時行樂的人生觀使得人們對電影中身體暴力、只具有仿生學意義的肌肉英雄不再感興趣，急功近利的享樂心態使得人們與《出租汽車司機》的悲壯、社會批判意識和悲劇精神格格不入，單純對暴力的血淋淋的展現已滿足不了因追求極度快感而造成感官麻木的觀眾的胃口，于是銀幕上便出現對暴力進行美化、風格化和游戲化的傾向，用娛樂化、游戲化的方式替代嚴肅、沉重的哲學思考，因此說，暴力只有到了后現代社會才真正成為一種美學觀的源頭。并且，也正是因為后工業社會、商業社會欲望消費的目標，才使得人們的欲望更加明目張膽，規則和文明也越發脆弱，印證了弗洛伊德在《文明及其缺陷》中的預言。

現代人看似乎活得越來越精細，實則在感覺上越來越粗礪，在審美方面越來越沒有耐心，感知的粗礪化導致了直接欲望的存在，需要經過積淀才能品味到的東西已經沒有意義，人們只關心欲望的直接滿足，而欲望的消費恰恰是商業社會的核心目標，這就使得電影中暴力的分量越來越重。同時，暴力的分量越重、越頻繁，表現得越花哨、越淋漓盡致，人們接受起來就越理所應當、不以為然，因為連暴力這樣的以往為人們不齒的人類惡行中最普遍和常見的形式都可以美化、都可以當做游戲、娛樂來享用，那么還有什么不能夠拿來享用的呢？“一個暴力文化不一定賦予暴力以肯定價值。面對著一系列挑釁，暴力文化只需讓人覺得失控是合適的，這樣它就鼓勵了暴力?！保?0）此外，也只有將以往不登大雅之堂的暴力進行風格化處理才符合后工業社會將一切事物（包括藝術）商品化、進行精心的包裝以便出售的要求，風格化為生理學意義上的暴力披上了商品的華麗的外衣，使蟄伏的欲望和沖動得到一種前所未有的暢快宣泄。同時，這種消費主義也并非一無是處，正是由于后現代主義哲學精神走向了對終極意義的徹底否定，這才意味著固定中心的消失，人類歷史再也不是被一種規律支配的人類生活的進程，歷史和社會生活的靈魂成為每個個體的最新鮮、最直觀的體驗和理解，這也導致當代電影對暴力表現的極具個性特征的風格化書寫，同時也驗證了哈貝瑪斯對后現代文化圖景的描繪：“通俗文化的廢墟跟高度個人化的、以消費主義方式裝飾起來的荒誕之物攙雜混合?！保?1）三、從藝術創作本體看“暴力美學”的意義前面從生理學、心理學和社會學的角度探討了電影中的暴力和“暴力美學”，但這種探討更多的是一種外在的觀照。從藝術創作的本體角度講，電影中對暴力表現的風格化處理是對以往傳統暴力表現方式的一種創新和反撥。

1.可貴的藝術創新

從接受美學“陌生化”的角度看，把尋常生活的感覺和行為變形化、風格化，以至于顯得殘酷驚心，目的是要使觀眾與對象拉開距離，讓熟悉的東西變得陌生，以便在驚奇中加深理解，在大吃一驚中看清以往熟視無睹的事物的本質。對暴力的非常規處理即“陌生化”技巧刺激了我們的常規審美經驗，美麗的、令人“嘆為觀止”的殘酷使人感到“驚異”，讓人們不禁感嘆：“原來暴力也可以更美的！”也正是這種驚異，揭穿了常規的假面，矛頭直指創作力的衰竭與理解力的惰性和慣性，盡管這會給對真實的理解帶來困惑和沖突，但沖突在藝術發展史上一再被證明是藝術生命的源泉。

此外，從觀眾接受的角度看，以影視為代表的鏡像藝術是當代文化消費的主要對象，在鏡像奇觀中培養出來的觀眾審美必然要求電影去適應其視聽需求，傳統電影已經將表現暴力的電影語言開掘得日趨貧乏，電影語言喪失了新鮮感和活力，“暴力美（10）[美]羅伊·F·鮑邁斯特爾《惡——在人類暴力與殘酷之中》，崔洪建譯，東方出版社1998年版，第363頁。

（11）轉引自麻文琦《水月鏡花——后現代主義與當代戲劇》，中國社會出版社1994年版，第7頁。

學”用夸張的影像來構筑對電影暴力新的表現方式，打破停留在生活表面和外圍的平庸的日常感覺，頓脫日常觀影經驗于心靈的桎梏，開辟了意義感悟和理解的新天地，揭示了比日常世界更為真實的人類存在的世界，這既符合當代視聽審美的特征，也是電影獲取新鮮血液的必然途徑，“暴力美學”

的實踐順應了這一潮流。

同時，電影發展到后現代時期，戲仿、戲擬（即對經典進行游戲性、調侃性的模仿）成為一種重要的話語方式，雖然對以往經典電影進行游戲式、調侃式的模仿常常會使具有豐富觀影經驗的觀眾發出會心的微笑，但戲仿也同時存在著一個致命的缺陷，那就是原創性的喪失，而原創性又恰恰是藝術創作的源泉。如果失去想象力、創造力這一源頭，藝術創作的泉眼也必將干涸，而“暴力美學”用新鮮的電影語言和價值觀念直指現代人想象力的匱乏和藝術原創力的喪失，阻止了因為模仿而導致藝術生命力的枯萎。

2.對人的存在的再認識

首先，從“暴力美學”的哲學內涵看，這種非常規處理展示了種種道德和價值的對立，使以往對電影中暴力的道德化審美評判體系發生動搖，但這并不意味著遠離道德或放棄對真善美的追求，而是凸現了批判的力量，“有時候，人需要被提醒罪惡的存在，需要去改正，去變革。他不應該永遠只記得善與美”（?？思{語）。同時，對暴力淋漓盡致的風格化處理代表著理性與感性的分裂，每個個體都是通過分裂和矛盾才變得豐富多彩的。我們不妨設想一下，沒有縱情狂歡，理性何以存在？沒有暴力和死亡，感官的歡娛也就失去了意義，似乎有了前者的映照，后者才有意義和價值，從而分裂也就意味著某種統一的性質，也為人對于暴力問題和人類自身的認識增加了一個維度。

其次，“暴力美學”作為后現代藝術的一種風格樣式有力地回答了風格美學在后現代語境下是否成立的質疑。后現代藝術的一個突出特征就是多元、含混、消解中心，于是在這種情況下，有人便提出，既然中心都消解掉了，個體特征又是如此地重要，那么具有普遍意義的整體的美學風格是否還存在？電影美學同其他美學樣式一樣，其存在意義也受到了質疑。在后現代語境中，電影作為一種消費的對象，凸現在一種多元并立、極度輕松的背景前面，但是這種看似極度輕松的背后恰恰不是隨心所欲，沒有選擇，怎么辦都可以，而是應該自由與責任并重，這也是現代人生存的一個基本立場問題，否則人類命運的前景將會不堪設想?，F代藝術和后現代藝術猶如當代人類靈魂苦悶和追求超越的突破口，要求給被科技文明所異化的現代人帶來震顫，進而叩問個體的有限生命如何尋找自身的意義和價值?！氨┝γ缹W”如同一聲驚雷，驚醒了沉淪、麻木的現代人，讓我們能夠在對自身生命丑惡、黑暗的一面的審視中獲得對自身的再評價、再認識。暴力所包含的自由的生命活力連同其消極的一面都前所未有地清晰袒露在現代人面前，這是深陷“異化”泥潭中的現代人的幸運，生命本身成為了終極價值，再也沒有另一個終極價值——神性的眼睛注視著生命本身沒有蕩滌干凈的原始性，每一個現代人都通過電影中暴力的風格化凸現而看到了自己宛如赤子的本心。于是，人們生命中所有的力量和原始的野性都可以徜徉于市，人的本真的原始性和外在的社會性這兩種屬性都史無前例地暴露在光天化日之下，榮格曾經在這個意義上指出：“這樣一來，問題就滯留在美學的水平上了——丑也是美，即便是獸性和邪惡也會在迷惑人的審美光輝中發出誘人的光芒”，（12）可見，榮格并沒有從表面上去理解美丑問題，而是將眼光始終投射到現代人靈魂的歸宿上，對“暴力美學”的認識也應如此?？梢赃@樣說“，暴力美學”這樣一種新的美學樣式的出現在一定程度上挽救了關于人的評價，讓現代人在經歷了自由、享樂和狂歡以后，還可以正視一下本真的自己，因為自由、享樂發展到極致反而會使人的內心陷入一種不自由的境地，而對終極價值的信仰是內心自由的重要資源之一，永久擺脫了神性束縛的現代人畢竟不同于神，歷史證明，人的主體性越是高揚，人的欲望越呈幾何級數膨脹，人性的潘多拉盒子一打開，不僅會放出天使，也會放出惡魔，風格化的身體暴力最起碼能促使現代人在娛樂之余看到（哪怕是被動地看到）自己身上潛藏的天使與惡魔的兩面性，從而不得不在最基本的倫理學和人類學意義上承認：生存還是毀滅，無論到了什么現代、后現代，甚至“后后現代”，都是一個值得考慮的問題，從而摒棄喪失終極關懷的那種因苦悶、虛無、孤獨而造成的“生命中不能承受之輕”。

總之，20世紀從人本主義到身體敘事最終都歸結到一個“人”的問題，身體敘事可歸入整個20世紀人本主義對人的問題的分析和思索。當代電影藝術家用一種不同以往的陌生的眼光看待現實人生，看待人性中原始野性的一面，通過風格化了的物質現實來矯正曾被歪曲了的源自生命本真的美和意義，使無意義幾乎被賦予了意義，使原本被定義為丑的事物具有了一種刺激血性的美，這是一個創造性的成就。

堪稱現代藝術中的反向性藝術的“暴力美學”現象摧毀了統領至今的那些美和意義的標準，以反叛的游戲的姿態去違背約定俗成的常理和天倫，作為對泛濫而虛偽的情感的反動，在某種程度上警醒了在現代化的享樂中情感和生命力日漸萎縮的現代人，正是這光與影中閃爍的慘痛的面容和凄厲的呼號使現代人從現實的道德束縛中解放出來，重新審視自己的靈與肉，走上了逐步擺脫陳舊世界桎梏的艱難旅途。