導語：論阿爾都塞學派的馬克思主義文論一文來源于網友上傳，不代表本站觀點，若需要原創文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

在六七十年代法國結構主義思潮風行時，有一些自稱相信馬克思主義的學者也深受影響，其中最有代表性的人物是阿爾都塞，學術上稱之為“阿爾都塞學派”。阿爾都塞學派的理論家主張把馬克思主義同結構主義結合起來，即用結構主義來“詮釋”、“發掘”馬克思主義創始人的思想并力圖創建一種“新馬克思主義”，即“結構主義的馬克思主義”。阿爾都塞學派的問世還與蘇共二十大后非斯大林化的政治形勢有關，阿爾都塞認為，隨著蘇共二十大對個人崇拜的譴責，包括蘇聯在內的國際共產主義運動中出現了一場深刻的意識形態上的反動，各種各樣的資產階級、小資產階級世界觀（如人道主義或人本主義等）嚴重地威脅著馬克思主義的純潔性，阿爾都塞學派的結構主義的馬克思主義正是對上述情勢的積極的回應。結構主義的馬克思主義文藝理論是阿爾都塞學派關于文藝問題的理論見解。與法蘭克福學派強調文藝與人道主義的關聯不同，阿爾都塞學派所凸現的主要是文藝與社會結構，尤其是社會集團的意識形態的聯系。

一．阿爾部塞的藝術與意識形態理論

路易斯·阿爾都塞（LouisAlthusser，1918－），法國著名哲學家，生于阿爾及利亞比爾芒德雷市的一個銀行經理家庭，他先后在阿爾及利亞和法國本土的馬賽、里昂等地接受教育。1948年，他在巴黎高等師范學校獲哲學博士學位。此后，留校執教至今。1948年，他還加入了法國共產黨。他的主要哲學著作有：《閱讀〈資本論〉》、《保衛馬克思》、《列寧和哲學》、《政治和歷史》等。阿爾都塞既反對所謂斯大林主義的經濟主義，同時也反對利用黑格爾派的馬克思主義人道主義來清除所謂斯大林主義的做法。他還反對在哲學中討論自由、異化、物化和處于歷史中心的“人”的地位這樣一些主題，他試圖用結構主義來保衛馬克思主義，主張在“科學”的基礎上解釋和發展馬克思主義。

阿爾都塞不是職業的文學批評家，他僅僅是偶爾幾次談及藝術和審美的問題。但是阿爾都塞的哲學思想本身卻對當代西方馬克思主義文論家尤其是馬契雷、伊格爾頓等人產生了很大的影響，以至于形成了所謂“阿爾都塞學派”的文藝理論。這里，主要介紹阿爾都塞的兩個較為著名的文藝觀點。

1．意識形態生產出藝術

阿爾都塞對“意識形態”作出了不同于前人的獨特理解。他關于意識形態的理論包括意識形態表象體系和意識形態國家機器這樣兩個方面。所謂意識形態國家機器強調的是意識形態的物質性，它包括教會、學校、家庭、政治組織、通訊交往及文化設施等。所謂意識形態表象體系，指的是人們體驗自己與自己的生存條件的關系。阿爾都塞強調意識形態的這兩個方面，旨在彌補精神狀態與社會制度、人的主觀世界與外在世界的脫節。在阿爾都塞看來，意識形態這兩個方面是密不可分的。意識形態國家機器為每一個個體在這架機器中準備好了一個位置，喚出個體并且賦予它一個名稱，然后通過自我形象或再現的形式給個人提供一種撫慰性的關于整體的幻景，一種撫慰性的一致感。在阿爾都塞關于意識形態的眾多闡釋和描述中，最著名的一個定義是，把意識形態表述為“對個體與其現實存在條件的想象性關系的再現。”[1]

阿爾都塞認為，任何意識形態的特點都是受到階級利益支配的，因而不是對世界的整體的真實的反映。據此，阿爾都塞把意識形態與科學區別開來。他認為在意識形態的氛圍中，人們接觸的根本不是真實的歷史地位，而是一種虛構的現實性，即“在意識形態中，真實關系不可避免地被包括到想象性關系中”。[2]科學則不然，科學超越了狹隘的階級利益的局限，能夠提供給人們關于世界的恰當認識。如果說意識形態的主要職能是社會實踐或社會生產的，那么，科學的職能則主要是理論的。

在阿爾都塞的若干文章中，阿爾都塞把藝術置于意識形態與科學之間，認為藝術活動是一種意識形態生產，并且，藝術可以讓人以某種覺察到的方式窺破意識形態。阿爾都塞關于文藝批評的文字主要見于《小型戲劇：布爾托拉奇和布萊希特》、《就藝術問題復信安德烈·達斯普爾》、《論抽象畫家克勒莫尼尼》等文章中。在阿爾都塞看來，既然意識形態無所不在，成為主體所能直接對應的客體本身，那么，對于藝術家來說也概莫能外，文學生產或曰文學實踐所運用的首先是滲透著意識形態的原材料，而不是什么中性的東西。文學生產實際上就是藝術家依據一定的勞動工具和美學技巧，將既有的意識形態原材料加工成作品的過程。“因此，每一件藝術作品，都是由一種既是美學又是意識形態的意圖產生出來的。”[3]盡管藝術不能列入意識形態之中，但藝術的確與意識形態有著特殊的關系。

阿爾都塞強調，藝術不等于意識形態但又離不開意識形態，意識形態是孕育藝術之母，藝術與之打交道的并不是它本身所特有的現實，而是意識形態的現實。任何藝術家的自發的語言都是意識形態的語言，是用以表達和產生審美效果的活動的意識形態。但是藝術的特殊職能是通過意識形態生產來同現存意識形態的實在保持距離，以便使人看破這種實在。例如，巴爾扎克的作品就體現了這種特點：“巴爾扎克從來沒有放棄過他的政治立場。我們甚至還知道：他的獨特的、反動的政治立場在他的作品內容的產生上起了決定性的作用。”[4]象巴爾扎克、托爾斯泰這樣的作家，“他們作為小說家的藝術的‘效果’在他們的意識形態內部造成這個距離，使我們得以‘覺察到’它。”但這種藝術效果是以那個意識形態本身為前提的。巴爾扎克“只是因為他保持了自己的政治概念，他才能產生出自己的作品，只是因為他堅持了他的政治上的意識形態，他才能在其中造成這個內部‘距離’，使我們得到對它的批判的‘看法’。”[5]

另一方面，藝術又不同于科學（盡管藝術也要產生某種特殊的認識作用）。誠然，意識形態也是科學的對象。但是，科學與藝術在處理同一個意識形態對象時采用了不同的處理方式。“藝術以‘看到’和‘覺察到’的形式，科學則以認識的形式（在嚴格的意義上，通過概念）。”[6]例如，如果索爾仁尼琴的小說的確使我們“看到”對“個人崇拜”及其后果的“體驗”，那么，他決沒有使我們認識它們：這個認識是對那些最終產生出索爾仁尼琴的小說中所討論的“體驗的概念上的認識，也就是說，一部關于‘個人崇拜”的小說不管多么深刻，它可能引起人們對它的被體驗到的后果的注意，但是并不能使人們理解它，它可能把‘個人崇拜’問題提到日程上，但是它不能確定說出將使得有可能補救這些后果的手段。”[7]可見，藝術不能使我們獲得嚴格意義上認識。藝術與科學有著重要的差異。總之，藝術介于意識形態與科學之間：

“藝術使我們看到的，因此也是以‘看到’、‘覺察到’和‘感覺到’的形式（不是認識的形式）所給予我們的，乃是它從中誕生出來、沉浸在其中、作為藝術與之分離開來并且暗指著的那種意識形態。”[8]

這可以看作阿爾都塞對藝術概念的最完整的表述。

2．“依照癥候”的閱讀理論

阿爾都塞不僅對藝術、意識形態與科學作了區分，他還在重新解釋馬克思主義的過程中提出了著名的“依照癥候”的閱讀理論。在《保衛馬克思》一書中，阿爾都塞指出，馬克思主義學說曾經歷了一個從意識形態的前科學狀態到獨創的科學體系的革命轉變的過程。他把馬克思的思想發展分為四個時期：第一時期是1840－1842年，由一種接近于康德、黑格爾等人的理性加自由的人道主義所支配，認為歷史只能按照理性與自由這種人的本質才能被理解，因而通過哲學與政治批判就可達到一個符合人性的國家。第二時期是1844－1845年，為費爾巴哈的人道主義所支配，主張通過實踐恢復人的本質來實現人道的共產主義。第三時期是1845—1857年的轉變期，與一切把歷史和政治建立在人的本質基礎上的理論決裂，這種決裂包括三個方面，即一是在社會結構、生產力、生產關系、上層建筑、意識形態、經濟的“最終決定作用”和不同上層建筑的相對自主性等全新的概念上建立歷史與政治理論，二是對一切哲學人道主義理論進行了批判，三是把人道主義本身規定為意識形態。第四時期是1857－1883年的成熟期，以上述理論框架為基礎創立了系統的科學的馬克思主義，即以《資本論》為代表的歷史唯物主義。阿爾都塞認為，作為科學的馬克思主義有一個理論框架，這種理論框架并不是以明顯而有意識的形式存在于它所支配的著述（如《資本論》）中，而是潛藏在作品的深層。因此，以一般地閱讀書籍的方法并不能發現這種深層的無意識結構，必須采取依照癥候的閱讀方法發現這種深層框架。

很顯然，阿爾都塞的這種理論是來自結構主義語言學和神話學，“書的結構”與書的區別就是語言與言語的區別，也是“親屬結構”與“親屬關系”的區別。更直接地看，“依照癥候”的閱讀理論是從拉康那里借來的。對于拉康來說，本文中沒有直接言明之處與看得見的東西是同樣重要甚至更為重要的。[9]阿爾都塞認為，閱讀《資本論》等馬克思的原著時，就要象結構主義精神分析學家那樣，不僅要看到《資本論》等書中明白記載著的白紙黑字的原文，而且要看到馬克思沒有明確說出、但卻埋藏在原文中、構成第二個“沉默的論述”的空白之處。阿爾都塞反復強調，對于馬克思的原著，一般說來就不能象讀一本普通的公開的書那樣去加以閱讀，相反地，由于它的理論本質是既活躍于著述中又埋藏于著述的無意識結構之中的，因此要把握它，就必須把它“從深處拖出來”。[10]在《閱讀〈資本論〉》一書中，他更重申了這一點：

“我只是提出，對馬克思本人和馬克思主義的著作逐個進行‘依照癥候上的閱讀’，即循序漸進地、系統地把理論框架對它的對象所作的思考揭示出來，這種思考使得對象成為‘可見的’，并且發掘或產生出潛藏在最深層的理論框架，它將使我們看見本來暗藏著或者本來實際存在著的東西。”[11]

相反，倘若僅僅對原文的明言之處作簡單的文字上的直接閱讀，則不能把握到它潛在的文本，即其中的理論框架。阿爾都塞認為，對《資本論》所作的閱讀，迄今多半是無知的，或只是表面性的，其原因就在這里。阿爾都塞聲稱只有通過他的這種重新閱讀，才能使科學的馬克思主義從對它的習慣讀法中解放出來，使《資本論》等客觀的文本得到真正的解碼。

阿爾都塞的這一閱讀理論也體現在它的文學批評中。在阿爾都塞看來，藝術作品雖然浸潤著意識形態，但卻不是明確表述意識形態的，它只是“暗指”著意識形態。要完成對作品內涵的把握，有待于正確的文學批評。如果說藝術生產在藝術本文中造成藝術結構與意識形態的疏離，這為揭露文藝中的意識形態內涵提供了可能；那么，正確的、科學的文學批評將使之成為現實，因為正確的科學的文藝批評就是要“依據意識形態的結構闡明文學作品”，“尋找出使文學作品受制于意識形態又與它保持距離的原則。”[12]

阿爾都塞的批評實踐正是如此。例如，他在貝爾多拉西的戲劇《我們的米蘭》中，從空白、緩慢的群眾場面和緊湊的充滿動作的悲劇場面這兩種時空之間，讀出了劇本分裂結構的深刻寓意，這一結構和寓意是劇本任何地方都未言明的。[13]此外，他還從畫家克勒莫尼尼的去掉人面表情的繪畫結構中，看出拋棄人道主義的寓意和動機。[14]總之，阿爾都塞在這種藝術的‘空白’、沉默和“不在”中揭示了深刻的文學意義，實踐著他作為科學思想家的職責：不是在意識形態的想象性關系中體驗自我，而是通過科學的分析去掌握真實，窺破意識形態的迷障。他贊成科學知識，反對意識形態的故弄玄虛。他主張用科學對意識形態的神話和謊言進行嚴厲的批判，他不贊成僅僅從道義上遣責資本主義，因為人道主義本身也是一種意識形態。

阿爾都塞以其文藝批評實踐印證了他關于文藝本質的見解：文藝介于意識形態與科學之間，文藝有助于人們認識意識形態結構，從而達到對社會與個人的真實存在的科學認識。這種冷峻的科學主義和理性主義批評模式給馬契雷、伊格爾頓[15]等后來者以極為深刻的影響。但是，阿爾都塞由于其理論上的反人道主義而招來多方面的責難。此外，他關于文學生產以意識形態為原材料的看法與我們通常所說的“社會生活是文學的唯一源泉”的文藝觀也有較大的距離。

二．馬契雷的文學生產理論

皮埃爾·馬契雷（PierreMecherey，出生年不詳）是法國哲學家和文學評論家，阿爾都塞的學生和同仁，法共黨員，現任巴黎大學哲學系教授。作為一位結構主義馬克思主義者，馬契雷是阿爾都塞學派第一位職業文藝理論家和文藝批評家，他最重要的文學理論著作是《文學生產原理》。

馬契雷的文學理論可以說是阿爾都塞的哲學思想在文學批評中的具體運用，也可以說是阿爾都塞《論藝術的一封信》的系統化。其主要觀點有：

1．文學創作是一種生產性勞動

馬契雷認為，“作品并不是直接植根于歷史現實，而僅僅是通過一系列復雜的中介，”[16]其中，最重要的就是作家所面臨所沉浸的意識形態。馬契雷認為，沒有意識形態而能成功的作家是不可思議的。與阿爾都塞一樣，他把馬克思的生產概念從經濟領域移植到社會形態的其它方面，美學產品也是如此。在馬契雷看來，文學創作好比生產性勞動，通過這種勞動，原材料被加工成了作品。[17]但是，這種生產勞動幾乎完全是在作品的上層建筑領域作文章。作家所要做的是以先已存在的文學形式（如文學體裁、傳統和語言）去加工意識形態，從而構成文學本文。馬契雷認為，既然文學創作是把先已存在著的形式、含義、神話、象征、思想意識等加工成產品，就好象汽車裝配廠工人用現有材料加工成新產品一樣，因此，文學生產沒有任何理由比別的生產更神秘。歸根結底，文學不可能是個人的獨創，與其說作家生產產品，不如說作品自己通過作家生產出來。

馬契雷認為，文學雖然是運用現有的原料加工成形，但是，作品一經寫成，任何進入作品的東西都會改變成別的東西，正象用鋼制造飛機的螺旋槳時，經過切割、焊接、拋光以及與其它部件一起裝配到飛機上，鋼的外形和功能都發生了變化。為此，馬契雷把意識形態（馬契雷稱之為“幻覺”）與作品文本（馬契雷稱之為“虛構”）作了區分。他認為，幻覺——人們普通的意識形態經驗——是作家創作所依據的材料，但是作家在進行創作時，運用一系列文學特有的手段（如修辭、描寫、敘述等技巧），把它們改變成某種不同的東西，賦予它形狀和結構。正是通過賦予意識形態某種確定的形式，既把它固定在某種虛構的界限內，從而暴露出意識形態自稱萬能之為虛妄。在這樣做的時候，藝術有助于我們與意識形態保持距離，擺脫這種“幻覺”。

總之，馬契雷認為文學創作與生產勞動一樣，是把先有的文學體裁的慣例、語言和意識形態加工成文學文本；作者不是創造者，而是受語言、符號、信碼和意識形態制約的文學生產者。

2．文學作品的結構是一種“離心”的形式

馬契雷認為，文學的這種加工意識形態又窺破意識形態的功能來自作品的“離心”結構或者說“離心”形式。馬契雷不僅斷然否定了文學的反映論，也堅決摒棄了有機整體的形式觀。[18]這是因為，意識形態是一種虛幻的非客體的社會信仰所組成的嚴密體系。意識形態的功用就是力圖消除矛盾，自居圓滿：“意識形態的根本弱點是：它決不能為自己識別自己的實際限度。充其量，它只能從別的地方得知這些限度。”[19]文學生產就是為沒有形態和外形的意識形態提供形狀和結構。有機整體的文學形式無法呈現意識形態的局限性和自身矛盾性，因而是向意識形態認同。在馬契雷看來，真正的藝術作品的形式永遠是“離心”的、“不規則”的、“不完整”的，作品沒有中心的要素，只有含義的不斷沖突、歧異和消散。這是因為，其一，當作家試圖按照自己的方式說出真理時，他發覺自己不由自主地暴露出他寫作時所受的意識形態的局限。他不得不顯示空隙和沉默，即他感到有不能明白地說出的東西。由于作品含有這些空隙和沉默，因而它就永遠是不完全的。其二，文學生產是意識形態的虛構制作，在生產中，作家永遠要立足于觀察和評判兩種構思，使用截然不同的文學性表達法和意識形態性表達法，因此，盡管作者開始都想寫出統一連貫的文本來，但上述兩種構思和兩種表達法決定了作品并非作者原先打算要寫的那種完整的東西。作品無從構成一個圓滿的、一致的整體，反倒表現出含義上的沖突和矛盾。其三，自稱開放和全能的意識形態一經被賦形，作為一個客體、一個圖像，進入文學文本，就走向了它的反面，即意識形態在被賦予外形和輪廓時，它自身也被“挖空”了，暴露了自身的局限性，表明意識形態萬能僅僅是一種幻覺：“即使意識形態本身聽起來總是堅實的，豐富的，它卻由于存在于小說中，由于具有可見的固定的形式，便開始談到它自己的不存在。”[20]總之，“在作品內部，在作品和它的思想內容之間存在著沖突”，[21]正是這種沖突最終形成了作品內部對意識形態的拒斥；文學“通過利用意識形態向意識形態提出了詰難。”[22]總之，文學形式是離心的，具有使文學與意識形態疏離的作用。即使作者要努力追求那種完整統一的文學形式和文學結構，那也僅僅是作家的一廂情愿：“作品自稱的順序，純屬想象的順序，是設想出來加在無順序的上面，是對意識形態的沖突所作的虛構的解決方式。這種解決方式缺乏根據，在作品的文字里面明顯地可以看出它的破綻（不連貫，不完善）。”[23]

為此，馬契雷分析了19世紀批判現實主義大師巴爾扎克、托爾斯泰等人的作品，說明作品的離心結構及其作用。例如，他認為，巴爾扎克的短篇小說《農民》遠不是像有的人所說的那樣“完整”、“首尾統一”。在作品中，農民被寫成是野蠻的人，被比作了印第安人。然而，又使用了諸如典型、場景、描寫之類的文學手段把19世紀初期法國農村這一背景給現實主義地描繪出來，顯然，作品中存在著意識形態性和文學性這樣兩種根本不同的、相互沖突的構思和表達方法。又例如，馬契雷指出，在托爾斯泰的作品中存在著雙重的辯證序列：

l．歷史進程

}（1）

2．思想體系（即意識形態）

3．思想體系

}（2）

4．？

馬契雷認為，這第四項就是文學性，即托翁小說中實現其否定托爾斯泰主義功效的離心結構。馬契雷以此補充、發揮了列寧對托爾斯泰的批評：“事實上，托爾斯泰的作品既揭示了他的時代的矛盾，也揭示了跟他對那些矛盾的偏見有關的缺陷。”[24]托爾斯泰的“作品的確是由它同思想體系的關系來確定的，但是這種關系不是一種類似的關系（像復制那樣）：它或多或少總是矛盾的。”[25]托爾斯泰的作品不是均勻的；它沒有被反映的圖象那種一目了然的連貫性；它并不是一個渾然的整體。認為它是一個整體，那只是一種理想化的言說。因此，絕對不能把托爾斯泰的作品與作品中間的異體即托爾斯泰主義混為一談。[26]列寧之所以說托爾斯泰是一面鏡子，并非指它是一面哈哈鏡，而是一面打碎了的鏡子。它撕裂和對抗著的托爾斯泰的思想體系，暴露出當時俄國革命的缺陷。

3．文學批評的職能是使作品中的沉默之處“說話”

馬契雷認為，正是由于文學作品的結構是離心的、消散的、不完整的，因而一部作品的空白和沉默之處與它已經物化的部分是同樣重要的。“鏡子在它所未反映的東西里，是跟在它所反映出的東西里一樣富于表現力的。”[27]一部文藝作品與意識形態有關，不是看它說出了什么，更要看它沒有說出什么。在一部作品的意味深長的沉默中，在它的間隙和空白中，最能確鑿地感到意識形態的在。在此基礎上，馬契雷提出了科學的閱讀即文學批評的作用問題。

馬契雷反對把文學批評看作是“解釋”或“闡釋”的觀點。在他看來，“解釋”一個文學文本意味著按照某種應該如此的理想標準對待作品，意味著文本中的結構好象是完整的、首尾統一的，意味著文本的意義早已存在于作品之中，只是有待于人們去揭示而已。馬契雷認為，這種解釋式的批評，只是“復述”作品，為了更容易消費而修飾它、描述它而已。這種批評不會說出作品本身所沒有明言的東西，因為這種批評雖然清楚地說出了作品中有什么，卻沒能看出作品里缺少什么，而恰恰是后者使作品得以存在。作品之存在，“首先取決于它根本沒有表現出來的東西，它所沒有說過的東西。”[28]因此，這種“解釋”性的批評關于作品的話說得越多，它的成效反而越少，這種解釋工作顯得毫無意義。

馬契雷認為，“積極的文學批評應當談論寫作一部作品的條件”，[29]即在包括作家、文本、讀者和理論家在內的關聯中對作品進行科學的閱讀，這樣才能完成對作品內涵的把握，才能最終理解歷史。如何理解這種科學的閱讀呢？馬契雷認為，閱讀（包括它的高級形態——批評在內）就是使作品的沉默之處“說話”，就是使所讀之物“理論化”。為此，讀者（包括批評家）必須把文本及其作者所不具備的理論認識引入到文本中來。顯然，這是對阿爾都塞“依照癥候的閱讀”理論的發揮。馬契雷與他的老師一樣，堅信作品的意義不是完滿自足的，而是包含著難以言述的空隙和諸多分歧，因此，批評的要義在于闡明作品內涵的沖突和空白：“真正的分析并不局限于它的分歧對象，只解釋已經說過的東西；分析面對著它的對象的沉默、否認和抵制”。[30]文學的真正內在的功能不是讓人享樂，而是提供一種可以建立科學認識的感知。批評家不必去填補作品，而是要尋找作品蘊涵或含義所體現的原則，說明這種沖突是怎樣由虛構與意識形態的關系造成的。

在馬契雷看來，作家和作品文本只是向我們暗示了虛構和意識形態，而不是對理論的理性說明。理論只是為批評家（而非作家）所具備的東西。作為理論家（批評家）的讀者，需要與意識形態和虛構的文學本文保持一段距離，以便來理解文學作品中作家的沉默之處。馬契雷認為，虛構造成了文本中的罅漏和未言明之處，批評家則闡明這些空白和沉默之處，以此作為某種閱讀的“表癥”，然后以自己的理論說明文本產生罅漏和省略的原因，從而使閱讀的東西“理論化”。

馬契雷以列寧對托爾斯泰的批評為例說明了上述道理。托爾斯泰屬于1905年之前的時代，他所代表的農民思想觀點無法理解變革時期的資產階級和無產階級的意義，那么，“把這位偉大的藝術家的名字同他顯然不了解的、顯然避開的革命聯在一起，初看起來，會覺得奇怪和勉強，分明不能正確反映現象的東西，怎么能叫做鏡子呢？”列寧作為一位科學的批評家作出了如下回答：托爾斯泰的作品是“一面反映農民在我國革命中的歷史活動所處的各種矛盾狀況的鏡子”，“托爾斯泰的思想是我國農民起義的弱點和缺陷的一面鏡子，是宗法式農村的軟弱和‘善于經營的農夫’遲鈍膽小的反映。”[31]馬契雷則按照自己的思路作了進一步的發揮，他援引列寧的觀點，認為托爾斯泰的價值不是完整地表現了俄國革命的主流本質，托爾斯泰并未提供這種分析，他的作品所告訴我們的有關那個時代的信息，與列寧所作的科學分析是不同的兩回事，只是由于列寧的科學批評，才闡明了托爾斯泰作品所暗指著的歷史實況。因此，批評的關鍵在于科學分析。要象列寧那樣使作品中由于意識形態的作用而造成的盲點放出光彩，讓沉默之處發出聲音，從而揭露出意識形態對于歷史真實的掩蔽性和偽答性。列寧能夠說“托爾斯泰的沉默是雄辯的”就是這個意思，托爾斯泰的作品為科學的批評家列寧達到真正的認識提供了某種暗示。[32]

馬契雷的文學生產理論不僅可以用于敘述性文學，而且也可以用于詩歌和戲劇；不僅可以用于現實主義作品，也可用于現代主義作品；并且，由于重視文學虛構的作用，給經典馬克思主義文論注入了活力。馬契雷的理論上承阿爾都塞，下啟伊格爾頓等人。伊格爾頓稱馬契雷為“當代最敢于挑戰并具有創新精神的馬克思主義批評家。”不過，馬契雷把作者說成是沒有充分意識到自己的文本在說什么的人，有貶低作者的創造作用之嫌；另外，他片面強調了讀者的科學認識能力，對閱讀活動的審美娛樂功能有所忽視，這是他的理論模式的不足之處。

三．哥德曼的發生學結構主義文藝理論

嚴格地說，發生學結構主義并不屬于阿爾都塞學派，但因其對藝術與社會精神結構的關聯性的分析與阿爾都塞學派有相通之處，故一并討論。呂西安·哥德曼，亦譯作“戈德曼”、“戈爾德曼”（LucienGoldmann，1913－1970），法國著名社會學文學批評家，出生于羅馬尼亞布加勒斯特的一個教師家庭。他在當地的大學攻讀法學期間，閱讀了大量的馬克思著作，并參加了一個秘密的左派團體，隨后遭到逮捕。1933年逃往維也納，在那里，他研究了盧卡契的《歷史與階級意識》等著作。二戰爆發后，逃往瑞士，給皮亞杰做助手，并獲蘇瑞士大學哲學博士學位。1945年到法國，加入“國家科學研究中心”。此后，還在多所學校工作過。哥德曼自稱盧卡契的學生，致力于把馬克思、盧卡契和皮亞杰的思想熔為一爐，創立了一種獨特的“發生學結構主義”的馬克思主義。他所說的“結構主義”，是指他所側重的研究對象不在某個社會集團的世界觀的內容，而是這種世界觀所展示的范疇結構；而所謂“發生學”，則指研究這種精神結構是如何歷史地產生的，即研究一種特殊的世界觀與產生這種世界觀的歷史條件之間的關聯。他的主要著作有：《人文科學與哲學》、《隱藏的上帝》、《拉辛》、《辯證法探索》、《論小說的社會學》、《馬克思主義和人文科學》、《現代社會中的文化創造》等。這里，介紹哥德曼的兩個最重要的文學觀點：

1．作品的內在結構與社會集團的精神結構有一種異體同形關系

哥德曼認為，社會行為不是來自個別人的意志，而是來自一個集體行為的意志。因此，研究社會行為之前必須首先理解個體存在于其中的總體世界。在他看來，社會階級或社會集團是用來解釋單一的事實、行動和文化主題的先決結構，所有的行為和主題都表達了一個結構上的階級、集團的世界觀或集體意識。而且，最有才干的政治家、哲學家和文學家的行為和主題最充分地表達了這樣一種集體的世界觀。

因此，哥德曼不同意把文學作品看作是作家個人的獨創的說法。他認為，包括作家在內的任何個人都是某個社會集團或階級的一分子，任何行為的主體都不是個人而是集體。因此，“作品的真正作者不是個人，而是社會集團。”[33]哥德曼堅信，文學是作家所屬的那個社會集團的“超個人的精神結構”的創造，即那個集團共有的觀念、價值、理想的結構的體現。愈是杰出的作品便愈能清楚地表達作家所屬的社會集團的世界觀；或者說，文學作品愈是具有與社會集體精神結構相對應的“有意義的結構”，它就愈具有藝術的生命力。哥德曼在研究哲學和文學的過程中，還發覺了以下讓他極感興趣的事實，即一部文學作品或一部哲學著作的“客觀意義”，作者本人往往不完全清楚。例如，休謨和笛卡爾都相信上帝，但是，他們的著作分別是不可知論的和理性主義的。因此，那種把文學作品與作家的生平和個性聯系起來的傳記式研究方法不足為訓。他力求建立將作品與社會相聯系的研究方法，也就是前面所說的那種把作品的結構與作家所屬的社會集團的精神結構相聯系的方法，認定文學作品是社會集團集體的產物。

然而，哥德曼并沒有完全否認作為個人的作家的作用。哥德曼認為，偉大的作家是一個異乎尋常的人，最清楚地認識到他所屬的那個社會集團的世界觀，并能夠以一種充分的首尾一致的方式把這種世界觀轉化為藝術。他指出：“凡是偉大的文學藝術作品都是世界觀的表現。世界觀是集體意識現象，而集體意識在思想家或詩人的意識中達到概念或感覺上最清晰的高度。”[34]他認為，偉大的作家精心構筑了社會集團的精神結構，因而其作品能使社會集團敏銳地意識到這種精神結構。作家不是以機械的方式簡單重現集體的意識，而是“從相當可觀的程度發展了至今集體意識只是以粗略、現成的方式達到的結構上的連貫性。因此，作品是通過作品創造者個人的意識而獲得的集體成果，是一種隨后能為集體揭示出這個集團沒有意識到的活動方向的成果。”[35]越是偉大的作家，其作品越是體現了這個特點：

“偉大的作家恰恰是這樣一種特殊的個人，他在某個方面，即文學（或繪畫、概念、音樂等）作品里，成功地創造了一個一致的，或幾乎嚴密一致的想象世界，其結構與集團整體所傾向的結構相適應；至于作品，它尤其是隨著其結構遠離或接近這種嚴密的一致而顯得更為平凡或更為重要的。”[36]

哥德曼承認，他的理論更適合于分析第一流的文學作品。在考察文學作品時，哥德曼注重探求文學作品、世界觀和歷史之間的一整套的辯證的結構關系，說明一個社會集團和階級的歷史狀況怎樣以它的世界觀為媒介轉換成一部文學作品的結構。例如，哥德曼在他的代表作《隱藏的上帝》一書中就運用這種批評方法來分析拉辛的悲劇。哥德曼在拉辛的悲劇中辨察出一種經常出現的范疇結構——上帝、世界和人這三者的關系，盡管它們在每一出戲中依據不同情境而有不同的表現，但都透露一種特殊的世界觀。這是一種迷失在一個毫無價值的世界中的人們的世界觀，他們承認這個世界是唯一的存在（因為上帝看不見），但還是繼續來抗議它，以某種始終隱而不見的絕對價值的名義替自己辯護。哥德曼在名為詹森主義[37]的法國宗教運動中發現了這種世界觀的基礎，指出詹森主義是17世紀法國早已喪失地位的“長袍貴族”這個社會集團的思想意識。這個社會集團在經濟上依賴君主政體，但由于君主政體日益專制而使他們日益無權，因而這個集團處于矛盾的地位：既需要王權，又在政治上反對王權；既依賴隱藏的上帝的絕對權威，又受資產階級的個人主義和理性主義的吸引，于是在既不摒棄世界又不愿歷史地改造世界的詹森主義中得到表現。

不僅如此，哥德曼在分析作品時，總是把作品作為一種個別的現象放到整體中去加以“解釋”和“理解”。如前所述，他在分析拉辛的悲劇時，首先理解拉辛悲劇的結構，然后把這一悲劇結構納入詹森主義，通過前者理解后者，通過后者解釋前者；接著將詹森主義納入長袍貴族，將長袍貴族納入法國社會，最后把法國歷史納入西方社會，通過這一系列的有意義的結構分析，拉辛悲劇的涵義便在一環套一環的“解釋”和“理解”的過程中被揭示出來了。[38]

可見，哥德曼的上述批評模式與阿爾都塞、馬契雷等人的生產理論有所區別。他強調的是表現而非生產，他認為作家能夠洞悉所處集團的世界觀而非對意識形態幻覺的暗示，他所說的文學作品的結構是環環相套首尾統一的觀念結構而非歧義的語言結構。并且，他所說的“精神結構”與后者的意識形態也不盡相同，指的是他稱為“世界觀”的高級的思想意識。相對而言，哥德曼的理論模式中倒有明顯的盧卡契的影子。不過，與盧卡契不同，他首先考察的是某一社會集團，而非整個社會；并且，哥德曼認為，世界觀或集體意識‘不是一種經驗的現實，而是一種“最大可能意識”，這樣就突破了作品只能反映現實的傳統觀點，使藝術作品有了預言性。也就是說，我們不僅可以通過社會來研究文學作品，同樣也可以通過研究文學作品來了解社會的演變。

2．小說的結構變化與資本主義社會的結構變化同構對應

1964年，哥德曼推出《論小說的社會學》一書，通過對小說這種文學樣式的結構變化與資本主義的社會結構變化之關聯的分析，確立了他的“發生學結構主義”的馬克思主義的文學史觀念。

早年，盧卡契在其《歷史小說》（1915）一書中就曾指出過小說這一文學樣式是隨著資本主義社會興起而產生的一種文學樣式。盧卡契認為，古希臘時代的“超驗精神結構”導致了英雄史詩。古希臘史詩具有一種廣博的總體性，古希臘的物質與精神、生活與本質的和諧統一，賦予史詩以刻畫廣博總體的特性。而到了近代，人與世界的和諧統一被破壞了，因而出現了“小說”這一新的藝術形式。作為“資產階級的史詩”的小說，只是真正的古代英雄史詩的代償品而已。盧卡契還指出，盡管古希臘史詩和近代小說中的主人公都是探索者，但是，古希臘史詩的英雄的道路和目標都是確定的，即使是英雄們在最初的嘗試中會遭到失敗，他們也堅定不移地相信，這個目標是會達到的；然而，小說不直接規定出目標，也不直接規定出道路，小說的主人公最終所尋求和達到的目標，可能使他和讀者都感到完全驚異或失望。在小說里，不象在史詩中那樣，對真實存在的關系或倫理必然性有明確的認識，而只有一種既與客觀世界、又與規范世界不一致的精神現實。此外，盧卡契還借助于決定結構的主人公類型，提出了小說形式的類型說。他認為，依據主人公的心靈“或者比外部世界更狹窄，或者比外部世界更寬廣”，小說樣式可相應分為三種類型，即大量描寫行為型（如塞萬提斯的《唐·吉訶德》）、細致刻畫心理型（如福樓拜的《情感教育》），以及這二者的綜合型（如哥德的《威廉·邁斯特》）。哥德曼繼承并大大深化發展了盧卡契的這一思想，把它置于現代社會階級結構，尤其是社會經濟結構的背景下予以系統地論述。

哥德曼認為，結構馬克思主義的小說社會學最感興趣的問題是在傳統的小說總概念中確定不同的小說樣式，而這些小說樣式確切地反映出不同社會階級和集團的狀況。例如，18世紀笛福等人的小說中主人公對現實生活深信不疑，這類小說中的人物都體現著個人戰勝世界的樂觀信念，反映了上升的資產者集團的積極愿望。但是正如盧卡契所指出的，現代資本主義社會則是墮落的社會，它已放棄了人類神圣的價值（或者說價值本身也墮落了，真實價值讓位于交換價值）。小說中的主人公總是在尋找他們認為是真實的價值，然而真實價值是現代小說人物永遠無法找到的，因而他們被稱為“有問題”的人。例如，馬爾羅的《征服者》、《王家大道》等就反映了這種“有問題”的主人公的最后嘗試。哥德曼指出：“小說的特征在于它是一個墮落的社會里，以一種墮落的方式追求真實價值的經歷。與主人公有關的墮落，主要是通過真實價值所暗含的中介化、貶值，以及這些價值作為明顯的現實而消失來表現出來的。”[39]哥德曼還把小說對價值與超驗精神的求索與失敗置于資本主義社會經濟基礎的深層來加以剖析。他說：“小說形式實際上是在市場生產所產生的個人主義社會里日常生活在文學方面的轉移，在一個為市場而生產的社會里，……小說的文學形式，同人和財富，廣而言之人與人的關系之間，存在著一種嚴格的同源性。”[40]哥德曼認為，與資本主義社會經濟的三個發展階段相適應，小說發展也經歷了三個階段，其一，建立在自由競爭的經濟基礎上突出個人、強調個人作用的小說（如笛福的作品）；其二，表現個人的重要性在壟斷資本主義的時代日趨下降，主人公逐漸解體的小說（如喬伊斯的作品）；其三，表現以國家干預為特征的晚期資本主義時代物化趨于極至，個人創造力趨于消失的小說，這一時期“大約從卡夫卡開始，直到當代的新小說，并且尚未結束，它的特征是放棄用另一種現實來努力取代有疑問的主人公的任何嘗試，以便寫作沒有主體的小說，其中不存在任何正在進行中的追求。”[41]

哥德曼重點分析了新小說家娜塔麗·薩洛特、羅伯·格里耶等人的作品，認為新小說正是以其特有的典型的形式結構精確地表現了西方社會的現實結構。在新小說中，人物隱沒了，這種離經叛道的形式歸根結底來源于新小說家們所面對的社會現實，尤其是羅伯·格里耶的作品，堪稱新小說派中與物化社會相同形的最杰出的代表。羅伯·格里耶以一種本質上是新的形式表達當代西方的社會現實，人物的消失對他來說是一個明顯的事實，他認為人物已經被另一種自主的現實——完全物化的世界所取代，他看到人類現實“已經不能再作為直接體驗的自發現實存在于總結構中，而只能在它還在物的結構和特性中得到表現這一范圍里被重新發現。”[42]哥德曼承認，對新小說的這一理論分析直接得益于馬克思的關于商品拜物教觀點和盧卡契的物化學說。哥德曼對新小說評價頗高，指出：“如果現實主義一詞的意義是創造一個其結構和產生作品的社會現實的基本結構相類似的世界的話，娜塔麗·薩洛特和羅伯·格里耶就處于當代法國文學的最徹底的現實主義作家之列。”[43]

哥德曼的文學理論博采眾家之說，既有實證的社會學分析，又注重從哲學高度進行思辨，并能辨證地、有機地將作品的內外結構溶于一體來進行研究，強調從總體上把握整個作品結構、某一社會階級或集團的精神結構以及整個社會結構之間的互動關聯。在探討文藝與社會的關系時，既注重從橫向考察一部作品的結構同特定的社會集團的精神結構的同構關系，又注重從縱向考察文學社會關系的發生和發展，研究西方小說發展史上不同小說樣式與其所處社會經濟基礎的同源關系，因而在西方文學理論發展史上占有獨特的地位。戴維·福加克斯認為哥德曼的發生學模式的文學批評“比較精確地描繪出經濟和文學作品之間的各個中間媒介的層次。”[44]還有人指出：“哥德曼的方法首先應用于一些詩歌和劇作的釋讀，證明了其生命力。如今這種生命力在一九七九年春巴黎舉行的國際性討論會上得到了肯定。”[45]但是，哥德曼把文學視為表現各種世界觀的工具，以為人物基本上是抽象觀念的代表，忽視了文學作為一種語言藝術的審美品質，暴露出理論上的某種粗疏。并且，他稱贊新小說揭示了作品的形式結構與社會經濟結構的同源性，因而是最徹底的現實主義，這與盧卡契的偉大的人道的總體的現實主義理論也有所區別。

（原載孟慶樞主編《西方文論》，第十二章第三節，高等教育出版社2002年版。另：其中第三節曾以《哥德曼藝術作品結構論述略》為題，發表在《社會科學》1995年第2期）

注釋：

[1]《列寧與哲學》，英文版，第162頁。

[2]《保衛馬克思·馬克思主義和人道主義》，見《西方學者論（1844年經濟學哲學手稿）》，復旦大學出版社1983年版，第267一268頁。

[3]《抽象畫家克勒莫尼尼》，見陸梅林選編《西方馬克思主義美學文選》，漓江出版社1988年版，第537頁。

[4]《一封論藝術的信》，見《西方馬克思主義美學文選》，陸梅林選編：《西方馬克思主義美學文選》，漓江出版社1988年版，第523頁。

[5]《一封論藝術的信》，見《西方馬克思主義美學文選》，陸梅林選編：《西方馬克思主義美學文選》，漓江出版社1988年版，第524頁。

[6]陸梅林選編：《西方馬克思主義美學文選》，漓江出版社1988年版，第522頁。

[7]陸梅林選編：《西方馬克思主義美學文選》，漓江出版社1988年版，第522頁。

[8]陸梅林選編：《西方馬克思主義美學文選》，漓江出版社1988年版，第521頁。

[9]法國結構主義精神分析學學家拉康認為，人的有意義的話語是有空隙的。在一些特殊地方，如失言、開玩笑和口誤等等，這時言語似乎被撕裂了，于是無意識便穿越出來，但往往表現為掩飾的不可理解的形式。因此，精神分析學家就應該細細地體察那些初級文本即有意義的話語，注意其成分之間的“空白”，這些“空白”包括文本的標點符號以及未明言的闕如之處，無意識往往就存在于這些空白處；或者說，無意識是另一套“話語系統”，它擠進意識的話語，“在其中的空隙間穿行”。在拉康看來，精神分析學實質就是一種研究話語深層結構的學問。

[10]《保衛馬克思》，1969年英文版，第32頁。

[11]《閱讀〈資本論〉》，1970年版，第32頁。

[12]伊格爾頓：《馬克思主義與文學批評》，人民文學出版社1986年版，第23頁。

[13]阿爾部塞試圖說明該劇本中四十個人物與三個主角（類似于統治階級和無產階級）之間的分離和他們的錯誤思想。在通過批判“感性夸張的意識”來分析群眾的苦難結構時，他說明了米蘭的次無產階級的潛在悲劇和它的內在的軟弱狀態。參讀阿爾都塞《皮科羅劇團，貝爾多拉西和布萊希特》。見《西方馬克思主義美學文選》，第496－518頁。

[14]《抽象畫家克勒莫尼尼》，見《西方馬克思主義美學文選》，第526－538頁。

[15]特里·伊格爾頓（TerryEagleton，1943－），英國年輕的新左派馬克思主義文學批評家，也是當代西方馬克思主義文論研究最有成就的代表性作家之一，以研究審美意識形態和藝術生產問題著稱于世。已出版著作十余種，其中以《馬克思主義與文學批評》、《文學理論引論》、《美學意識形態》等最負盛名。

[16]《文學生產理論》，見陸梅林選編《西方馬克思主義美學文選》，漓江出版社1988年版，第596頁。

[17]馬契雷反對把作家稱為“創造者”，他認為這一概念會使人誤以為文學作品是無中生有的，或是由某種無形態的泥土組成的。

[18]這顯然是沖著盧卡契來的，馬契雷稱之為新黑格爾派的若干謬見之一。

[19]《文學生產理論》，見《西方馬克思主義美學文選》，第610頁。

[20]陸梅林選編：《西方馬克思主義美學文選》，第602頁。

[21]陸梅林選編：《西方馬克思主義美學文選》，第603頁。

[22]陸梅林選編：《西方馬克思主義美學文選》，第613頁。

[23]《文學分析——結構主義的墳墓》，見《西方馬克思主義美學文選》，第638頁。

[24]《文學生產理論》，見《西方馬克思主義美學文選》，第593頁。

[25]《文學生產理論》，見《西方馬克思主義美學文選》，第612一613頁。馬契雷認為，托爾斯泰作品中的矛盾主要表現為：

矛盾1．偉大的藝術家發狂地罵信基督的地主

抗議無為主義（在一切形式中）

矛盾2批判不用暴力

現實主義鼓吹宗教

[26]《文學生產理論》，見《西方馬克思主義美學文選》，第612一613頁。

[27]《文學生產理論》，見《西方馬克思主義美學文選》，第607頁。

[28]馬契雷：《文學分析——結構主義的墳墓》，見《西方馬克思主義美學文選》，第637頁。

[29]馬契雷：《文學分析——結構主義的墳墓》，見《西方馬克思主義美學文選》，第631頁。

[30]馬契雷：《文學分析——結構主義的墳墓》，見《西方馬克思主義美學文選》，第632頁。

[31]列寧：《列夫·托爾斯泰是俄國革命的鏡子》，見《列寧論文學與藝術》，人民文學出版社1983年版，第201、203、205頁。

[32]《文學生產理論》，見《西方馬克思主義美學文選》，第590頁—第615頁。

[33]《隱藏的上帝》，轉引自《論小說的社會學》中譯本“譯后記”。

[34]《隱藏的上帝》，見《西方馬克思主義美學文選》，第561頁。

[35]轉引自《當代國外文學理論流派》，上海外語教育出版社1991年版，第216頁。

[36]《論小說的社會學》（吳岳添澤），中國社會科學出版社，第236頁。

[37]詹森主義，又譯作“冉森教派教義”，指荷蘭神學家詹森（1585－1538）的教義，否認人的自由意志，認為人的命運是由上帝預先注定的。

[38]參見《論小說的社會學》，第240－241頁。

[39]《論小說的社會學》（吳岳添譯），中國社會科學出版社1988年版，第10頁。

[40]《論小說的社會學》（吳岳添譯），中國社會科學出版社1988年版，第11頁。

[41]《論小說的社會學》，（吳岳添譯），中國社會科學出版社1988年版，第20頁。哥德曼同時還指出；第三時期的小說的時態特征可以用這句話來表現：“愿望還在這里，可是旅行結束了。”（卡夫卡、娜塔麗·薩洛特），或者僅僅用這種看法來說明：“旅行已經結束了，路卻從未開始。”（羅伯一格里耶）。

[42]《論小說的社會學》（吳岳添譯），中國社會科學出版社1988年版，第208頁-209頁。

[43]《論小說的社會學》（吳岳添譯），中國社會科學出版社1988年版，第223頁。

[44]《當代國外文學理論流派》，上海外語教育出版社1991年版，第221頁。

[45]參見法約爾《當代法國文學批評的方向），載《外國文學動態）1985年第8期。