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[摘要]作為現代工業文明符號的電影，進入中國后偏愛歷史題材，客觀上意味著民族歷史業已打破了封閉的狀態而對現代工業文明采取了一種開放的姿態，當這種歷史題材電影被中國大眾以一種娛樂的姿態來欣賞接受的時候，它至少說明了，現代的工業文明正在悄然改變了20世紀中國大眾的生活面貌。西洋電影，在早期中國電影人的努力下終于實現了本土化。

[關鍵詞]西洋影戲本土化改造

Abstract:Movie,asthesymbolofmodernindustrialculture,haspreferredhistoricalthemeafterenteringchina.Objectively,itmeantthatnationalhistoryindustryhasbrokentheclosingstatusandadoptedanopeningattitudetomodernindustrialculture.WhenthehistoricalthememovieshasbeenacceptedandenjoyedbyChinesemass,itatleastshowedthatmodernindustrialculturehasgraduallychangedthelifestatusofChinesemassin20thcentury.WesternmovieshavefinallyachievedlocalizationwiththeeffortofearlyChinesemoviemakers.

Keywords:WesternMovie,Localization,Alternation

隨著“馬關條約”的簽訂，西方列強紛紛涌入中國興辦工廠、開采礦山、設立銀行、辦理航運等。作為西方工業文明象征的電影，誕生伊始就被介紹到中國來。據史料記載，1895年12月28日，“電影之父”路易斯·盧米埃爾在巴黎卡普辛路14號咖啡館正式放映了《墻》、《工廠的大門》、《水澆園丁》而被公認為世界電影的誕生之日。1896年8月10日，上海徐園就在中國第一次放映了西方人所經營的電影，上海《申報》副刊廣告欄在8月10日到14日所刊登的廣告，意味深長地將這種西方現代工業文明的產物命名為“西洋影戲”。

眾所周知，中國是影戲的發源地。據宋朝高承《事物紀原》言：“影戲之源，出于漢武帝李夫人之亡，齊人少翁言能致其魂，上念夫人甚，無已，乃使致之。少翁夜為方帷，張燈燭，使帝他坐，自帷中望之，仿佛夫人像也，蓋不得就視之。由是世間有影戲。”指出齊人少翁通過置方帷、張燈燭，成功地創造“仿佛夫人像”而為漢武帝召李夫人之“魂”的做法，實際上就是中國的“影戲之源”。南宋孟元老《東京夢華錄》、吳自牧《夢粱錄》、周密《武林舊事》等，則記錄了燈影戲在宋元之際的興盛情況。因此，十九世紀末當人們把“電影”這一舶來品命名為“西洋影戲”，一方面固然表明電影是一種不同于民族影戲的藝術形式；但另一方面，卻也說明了人們還是引用本民族古已有之的“影戲”，來對“電影”進行理解和詮釋。正如晚清時代“科學”（science），讓人想到了朱子的“格致”；“民主”（democracy），讓人聯想到孟子的“民為貴”；“自由”（liberty），讓人想起了莊子的“逍遙游”……在中西截然不同的兩種文明相互碰撞的時候，面對來自西方世界新事物、新知識的沖擊，人們總是習慣性地要反身于歷史傳統去尋找理解和解釋的資源。因為“當自己的歷史記憶發掘出了這些資源的時候，無論對不對得上榫，接不接得上頭，那種新知帶來得文化震撼就會被撫平。”[1]作為西方現代工業文明符號和象征的電影藝術，就這樣通過被命名為“西洋影戲”而進入到大眾視野，成為當時人們的娛樂時尚。1897年9月5日，上海《游戲報》第74號曾刊登了中國第一篇影評——《觀美國影戲記》，生動地記錄了當時人們的觀影感受：

近有美國電光影戲，制同影燈而奇妙幻化皆出人意料之外者。昨夕雨后新涼，偕友人往奇園觀焉。座客既集，停燈開演：旋見現一影，兩西女作跳舞狀，黃發蓬蓬，憨態可掬。又一影，兩西人作角抵戲。又一影，為俄國兩公主雙雙對舞，旁有一人奏樂應之……觀畢，因嘆曰：天地之間，千變萬化，如蜃樓海市，與過影何以異？自電法既創，開古今未有之奇，泄造物無窮之秘。如影戲者，數萬里在咫尺，不必求索地之方，千百狀而紛呈，何殊乎鑄鼎之像，乍隱乍現，人生如夢幻泡影耳，皆可坐如是觀。

首先，觀影者應該說準確地意識到他所觀看的，是一種“開古今未有之奇，泄造物無窮之秘”新鮮的藝術樣式；但是，這種電影新藝術樣式卻“制同影燈”，“如影戲者，數萬里在咫尺，不必求索地之方，千百狀而紛呈，何殊乎鑄鼎之像，”因此，西洋電影與民族傳統“影戲”這種藝術表現手段的相似性，撫平了西洋電影本身所可能帶給的沖擊和震撼，使人們在驚奇贊嘆之余，仍然可以心平氣和地欣賞把玩。1904年慈禧太后七十壽辰，英國公使以放映機和影片數套作為祝壽的禮品，更是體現了當時電影在國內奇貨可居且廣受歡迎，雖然后來因發生爆炸事件而被禁止在清宮放映電影，但電影在國內的發展，可謂已成燎原之勢。1908年，西班牙商人安·雷碼斯在上海創建了中國最早的專業電影院——虹口活動影戲院，隨后又將網點分布到上海各個地區，發展成為當時最大的連鎖放映網機構，控制了上海半數以上的放映市場。此后，歐美各國電影商人紛紛在北京、天津、香港等地開設電影公司、拍攝影片，創建影院。法國百代公司、高蒙公司和美國好萊塢等制作的電影，也競相涌入中國，以至于有人認為，“中國的電影事業不是從自己攝制影片開始，而是從放映外國影片開始。”[2]

我們認為，外國電影商人在中國的早期制作、放映活動，對中國民族電影而言，具有正反兩方面的“文化催生”之意義。英國學者馬克·B·索爾特在《國際關系中的野蠻與文明》一書中指出，西方國家總是試圖對其殖民地施加一種“視覺秩序”（visualorder），即“根據表面上的直覺和權力的幾何系統建立的統治模式。”[3]由于早期外國商人在中國的電影文化交流并不是一種平等的對話，而是作為西方列強殖民歷程一種“視覺秩序”的文化衍生物，因此，在這些外國人制作的電影中，中國人作為一種“他者”往往有意無意地被漫畫、丑化和妖魔化。如1920年春美國紐約上映的《紅燈籠》、《初生》等影片中，描寫的是中國婦女纏足、華人吸食鴉片、游逛妓院等“夸大的丑態”，引起紐約華人的強烈抗議，并從反面激發了創作民族電影的強烈愿望。[4]1921年顧肯夫在《影戲雜志》發刊詞上指出：“我們看影戲，無論長篇短篇，要是沒有中國人便罷；若是中國人，不是做強盜，便是做賊。做強盜做賊，也還罷了，還做不到尋常的配角，只作他們的小唆羅。一樣做一個侍者，歐美人便是一個堂堂正正的侍者；一換中國人，就有一股萎靡不振，搖尾乞憐的神氣，唉！我們中國人在影戲界上的人格，真可稱‘人格破產’了。”并據此呼吁民族電影要“在影劇界上替我們中國人爭人格”。[5]1919年4月，商務印書館成立“影戲部”后，在給當時北洋政府農商部“為自制活動影片請準免稅”的呈文中指出其制作影片的目的，主要基于當時在國內上演的外國片“輕薄險詐，甚為風俗人心之害，到處演行，毫無限制”，而在中國拍攝影片運到國外者，“又往往刺取我國下等社會情況，以資嘲笑”。因此，他們拍攝的影片，要“分運各省省城商埠，擇地開演，借以抵制外來有傷風化之品，冀為通俗教育之助，一面運售外國，表彰吾國文化，稍減外人輕視之心，兼動華僑內向之情。”[6]

不過應該承認的是，早期外國電影商人投資活動，客觀上也為中國民族電影的誕生提供了必要的土壤和發展契機。如1909年美國人賓杰門·布拉斯基在上海成立了中國第一家制片公司——亞細亞影戲公司，其所提供的設備和資金，使得張石川、鄭正秋、梁少波等中國第一代電影人有機會從事中國最早的故事短片拍攝實踐。1919年美國環球影片公司在上海拍攝《金蓮花》外景之后，把從美國帶來的攝影器材全部轉讓給協助拍攝的商務印書館活動影戲部，為商務印書館影戲活動部20世紀20年代的電影創作，打下良好的物質基礎。與此同時，當觀看“西洋影戲”日漸成為上海、北京等大城市市民生活的一種娛樂時尚的時候，客觀上也就為中國民族電影開拓，提供了一定的市場發展空間。

中國的民族制片業，肇始于外國電影傳入9年之后的1905年。這一年的春夏之交，曾留學日本學過照相技術的著名實業家任慶泰（1850－1932），在他自己開設的“豐泰”照像館里，主持拍攝了中國電影史上第一部國產片《定軍山》。影片的主演，是京劇老生表演藝術中“譚派”創始人、號稱“集眾家之特長，成一人之絕藝，自有皮簧以來，譚氏一人而己”的譚鑫培；影片所敘述的，是京劇《定軍山》中三國名將黃忠“請纓”、“舞刀”、“交鋒”等場面。

此后，豐泰照相館又拍攝了京劇著名武生演員俞菊笙和朱文英合演的《青石山》中“對刀”一場、許德義表演的《收關勝》、俞振庭表演的《白水灘》、《金錢豹》片段。值得注意的是，為了適應無聲電影的特點，這些影片多選取該劇中武打或舞蹈動作較多富于視覺沖擊力的片段，在北京大柵欄的大觀樓影戲園和東安市場的吉祥戲院上映，受到市民的熱烈歡迎，“有萬人空巷來觀之勢”。[7]

電影這種潛在的商業利益，極大地激發了人們的投資熱情。據1927年出版的《中華影業年鑒》統計，“1925年前后，在上海、北京、天津、鎮江、無錫、杭州、成都、漢口、廈門、汕頭、廣州、香港、九龍等地，共開設了175家電影公司。僅上海一地就有141家。”值得注意的是，在眾多電影公司中，盡管當時的商務印書館活動影戲部、明星影片公司、長城畫片公司等基本上采取的是同人集資甚至股份制等符合現代企業發展的運營方式，但是由黎民偉創辦的民新影片公司和由邵氏兄弟創辦的天一公司等，采用的卻是夫妻搭擋、兄弟運營這一傳統的家族運營管理和創作模式。有人甚至認為，這種家族運營和創作模式是“中國民族電影區別于歐美各國以至日本早期電影的典型標志。”[8]如1913年拍攝短片《莊子試妻》時，黎民偉之兄黎北海任導演并飾演莊周，黎民偉則反串莊子之妻，黎民偉之妻嚴珊珊則飾演劇中的婢女，并因此成為中國電影史上第一位女演員。[9]天一公司1925年6月創辦于上海時，邵氏兄弟四人中邵醉翁任總經理兼導演，邵邨人任制片兼編劇，邵仁枚任發行兼編劇，邵逸夫任發行兼攝影，家族運營色彩鮮明，公司管理不太注重現代性的契約和法理制度，轉而強調家族各成員之間的道德教化與和諧融洽，在電影創作上“注重舊道德，舊倫理，發揚中華文明，力避歐化。”[10]，對傳統的人倫道德觀念與歷史題材有一種天然的親近感。

1924年，黎民偉率民新影片公司人員在北京為梅蘭芳拍攝了《西施》中的“羽舞”、《霸王別姬》中的“劍舞”、《上元夫人》中的“拂塵舞”、《木蘭從軍》中的“走邊”及《黛玉葬花》片段，“服裝、道具和背景都比較調和，在《黛玉葬花》里還較好地運用了一些電影攝影的藝術技巧”,[11]注意運用近景、中景、遠景和全景等鏡頭語言，令人為之耳目一新，結果觀眾趨之若鶩。1926年天一公司根據民間故事或古典小說改編了一系列古裝片，如《梁祝痛史》、《義妖白蛇傳》、《珍珠塔》、《孟姜女》《孫行者大戰金錢豹》（取材于《西游記》）、《唐伯虎點秋香》等，轟動一時，特別是在南洋市場極受歡迎，滿足了“大部分下層華僑的鄉土觀念”，[12]并由此導致1927年左右出現了轟轟烈烈的“古裝片”運動，在中國影壇掀起了一場商業風暴。如天一公司的《花木蘭從軍》、《劉關張大戰黃巾》（取材于《三國演義》）《西游記女兒國》、《鐵扇公主》（均取材于《西游記》）、《明太祖朱洪武》；大中華百合影片公司的《美人計》（取材于《三國演義》）、《烏盆記》、（取材于《包公奇案》）《大破高唐州》（取材于《水滸》）、《古宮魔影》（取材于《西游記》）；長城畫片公司拍攝的《石秀殺嫂》、《武松血濺鴛鴦樓》（均取材于《水滸》）《哪吒出世》（取材于《封神榜》）、《火焰山》、《真假孫行者》（均取材于《西游記》）；神州公司拍攝的《賣油郎獨占花魁女》（取材于《醒世恒言》）；民新公司的《西廂記》和《觀音得道》；上海影戲公司拍攝的《盤絲洞》（取材于《西游記》）和《楊貴妃》；大中國影片公司的《豬八戒招親》、《孫悟空大鬧天宮》、《孫行者大鬧黑風山》、《無底洞》（均取材于《西游記》）《曹操逼宮》、《鳳儀亭》、《七擒孟獲》（均取材于《三國演義》）、《哪吒鬧海》、《姜子牙火燒琵琶精》、《紅孩兒出世》（均取材于《封神榜》），以及《五虎平西》、《楊文廣平南》；新新公司拍攝的《錦毛鼠白玉堂》（取材于《七俠五義》），開心公司的《濟公活佛》；合群公司的《豬八戒大鬧流沙河》（取材于《西游記》）；大東公司拍攝的《武松殺嫂》（取材于《水滸》）復旦影片公司和孔雀影片公司拍攝的《紅樓夢》海峰公司的《昭君出塞》等。

1928年，明星影片公司推出的由鄭正秋編劇、張石川導演的《火燒紅蓮寺》，影片根據平江不肖生的武俠小說《江湖奇俠傳》第81回“紅蓮寺和尚述情由”等章節改編，敘述習武青年陸小青投宿荒山古剎紅蓮寺，無意中窺破寺廟機關而被僧人追殺。后來在昆侖派女俠甘聯珠、飛劍小俠陳繼志和總督保鏢柳遲的幫助下，一把大火，燒毀了紅蓮寺。為了追求藝術效果，公司不惜花費全片預算的四分之一來搭建紅蓮寺內外景，并聘請一位武林高手來擔任武術指導，在武打上力求真刀真槍地實打，擔任攝影的董克毅為了在銀幕上表現出俠客們飛檐走壁、隱遁無形的神奇武功，發明了被武俠電影至今還在沿用的借助鋼絲升空飛行等特技，以至于批評者也不得不承認，“論其情節，雖近荒唐，然攝制上之千變萬化，實較其他影片尤為繁復。似此奇特之技術，貢獻于國產電影界者匪鮮。”[13]公演時“遠近轟動”，[14]創造了中國民族電影的票房記錄，明星公司也因此扭虧為盈，由1927年虧損近2萬元，轉為1928年盈余近5萬元。[15]

在《火燒紅蓮寺》這種巨大的商業效益的示范下，“放出了無量數的劍影刀光”，“敲進了武俠影戲的大門墻”。[16]僅《火燒紅蓮寺》三年之間續集就達十八集，創造了中國電影史續集的記錄，各種“火燒片”也紛紛出籠，如暨南影片公司1929年《火燒青龍寺》，天一影片公司1929年《火燒百花合》（上下集），大中華百合影片公司1929年的《火燒九龍山》，復旦影片公司1930年的《火燒七星樓》（六集）等，并出現了專門拍攝武俠神怪的影片公司，如友聯影片公司連續拍攝13集《荒江女俠》、5集《兒女英雄》、4集《女俠紅蝴蝶》等；月明影片公司連續拍攝13集《關東大俠》、6集《女鏢師》；華劇影片《亂世英雄》、《迷魂陣》、《白玫瑰》《白芙蓉》、《萬俠之王》等；復旦影片公司《粉妝樓》、《大鬧三門街》；暨南影片公司《江湖二十四俠》、《黑俠》等；天一影片公司拍攝了描寫“十八層地獄”和“十殿閻王”等恐怖場面的《唐王游地府》以及充滿“妖光劍影”的《乾隆游江南》等。這些影片的主角大都是“俠客”和“蕩婦”，影片的內容主要也就是敘述二者之間的調情和武打，其中不少武俠神怪片還極力模仿美國西部片的牛仔造型，出現了頭戴大呢帽、著小褲管，扎寬腰帶的俠客形象，有些影片為了“表示近代之美”，片中“無論男女演員，皆半裸式”，再加上各種特技攝影、機關布景，一時觀者如云。”據統計，從1928年到1931年間中國共上映227部武俠神怪片，一躍而成為當時產量最大的電影品種，并引起當時電影評論界的高度關注，有人曾專門撰文分析古裝武俠片興盛的原因所在：

本來在這魅厲橫行，肖小潛跡的萬惡社會中，所謂‘公理正義’、‘民法國律’者，早已被強權者摧殘殆盡了！弱小者除了俯首聽命，敢怒而不敢言外，還能向誰去申訴呢！惟有俠士一出，除暴安良，為弱小者張目，為冤屈者鳴不平，為人之所不能為。所以武俠是弱小者的保障者，是強暴者的懲戒者，其能裨益于社會人心，實非妄言啊！而文人的加以表揚，戲劇加以宣傳，也實在有很大的理由也！[17]

在列強凌辱、社會動蕩不安的20世紀的現代中國，古裝武俠劇的興盛，確實在一定程度上折射出“弱小者”渴望保障的社會心態，滿足了人們渴望伸張公理正義的情緒心理。但是，不可否認的是，由于不少古裝片制作的主要動機是市場的考慮，或為節省制作成本而在服裝道具上偷工減料，如復旦公司的《紅樓夢》，大觀園的人物一律穿上時裝，林黛玉穿著一件像舞裙的長衫，足登高跟鞋，兩條小辮子上還扎著白色的綢結，布景則是雕龍柱與西式吊燈并列，太師椅與沙發共陳，粗制濫造可謂到了極致。或在意識形態上循規蹈矩，與新文化運動格格不入，如大中華百合公司拍攝的影片《美人計》，雖然制作較為嚴謹，但主要通過諸葛亮、孫權、孫夫人和趙云等來演繹所謂“忠”、“孝”、“節”、“義”等封建道德觀念。對此，茅盾在《封建的小市民文藝》中曾作了極為尖銳的批評：“本來就有封建意識的小市民，就無論如何跳不出封建思想的手掌了。他們中間血性差些的，就從書頁上或銀幕上得到了‘過屠門而大嚼’的滿足；他們中間血性剛強的人，就要離鄉背井，入深山訪求異人學道”，并用一種不無調侃的口吻反諷道：“這棄家學道的一幕也許會使若干家庭發生擾亂，然而社會上卻太太平平少了搗亂分子。”[18]盧夢殊也撰文認為：“因為我們中國在國際上現在所處的是次殖民地的地位，我們的人生是被壓迫的人生……影戲是描寫人生的，也應該以這‘意志’為前提，直接地或間接地芟除我們中華民族舊有的‘靜’的劣根性……古裝劇與現時代相違背，無益于我們底人生；神怪劇更荒誕離奇，是害人的思想。若在藝術上與科學上講來，更沒有攝制的可能與資格。”[19]孫師毅在《電影界的古裝劇瘋狂癥》一文中，認為“歷史戲”、“古裝戲”的流行，是中國電影界一種“最惡劣不堪的趨勢”，它將導致中國電影走向“毀滅”。[20]有人甚至因此而對民族電影采取了全盤否定的激進姿態，并由此提出質疑：“為什么強大的‘五四’沖擊波沒有波及電影圈？”[21]

我們認為，對待早期中國歷史題材電影，不能采取簡單的肯定或者粗暴的否定，而必須采取實事求是的科學態度。電影和話劇雖然同屬舶來品，但是，民族話劇自創作伊始，往往多以現實題材取勝，以郭沫若、林語堂等人為代表的歷史劇，也刻意與傳統的戲曲劃清界線，并通過對歷史的鞭笞而張揚著一種現代精神。但是民族電影卻格外鐘情于歷史題材，中國第一部國產片《定軍山》就是傳統戲曲的忠實記錄，20世紀20年代民族電影掀起的第一個創作高潮，也是負荷傳統文化內涵的歷史題材影片。中國第一代導演張石川后來在一篇文章中曾做了這樣的解釋：“因為是拍影‘戲’，自然很快地聯想到中國固有的舊‘戲’上去”。[22]這固然有幾分道理，但是我們認為，民族電影在歷史題材的敘述上之所以采取迥異于話劇的姿態，更大程度上取決于電影的本身屬性。

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電影和話劇雖然同屬表演藝術，但是與話劇相比，作為現代工業技術產物的電影，其制作、發行和接受都需要遠較話劇大得多的資金投入，這客觀上決定了電影首先應該被視為一種商品，在電影制作過程中，經濟的因素成為了投資人必需考慮的因素。一旦缺乏必要的資金保證，則電影創作勢必舉步維艱。如1919年5月，張季直等籌建中國影片制造股份有限公司，并聘請了美國歸來的洪深任編導，結果僅拍了幾個短片公司就因資金緊張而宣告夭折，其中一個重要原因就聘請的攝影師美國僑民哥爾金，據說每月的薪金要600元，“另外還要供給給他住洋房吃大菜”。[23]田漢1927年在《銀色的夢》一文中，曾引用日本唯美派作家谷崎潤一關于電影的論述來表明自己對電影的熱愛：“無論何種庸俗不堪，荒唐無稽的故事，一演成電影便使人感到一種奇妙的幻想”；電影是“白晝的夢”，“人類用機械造出來的夢”，據此，田漢認為：電影應該表現“情與理的凄慘斗爭”，“情節”應該“凄艷神奇”，演員應該“凄艷無雙”。[24]在南國電影劇社發起啟事上寫道：“酒、音樂與電影為人類三大杰作，電影年最稚，魅力也最大，以能白晝造夢也。夢者，心之自由活動，現實世界被壓榨的苦悶，至夢境而宣泄無余，惟夢不可以作偽。”但是南國電影劇社成立后為影片《到民間去》籌措資金，只有二百數十元，田漢和他的同伴卻“嘗盡艱難、嘔盡氣”，花費了一年多時間還未完成，結果東西當光，房租欠至第四月，“有時甚至連吃大餅的錢都沒有”，最后，還不得不由田漢的母親賣掉東西來償還欠債。[25]

正是基于電影的這種商業屬性，客觀上決定了它不像話劇那樣可以作為陽春白雪、曲高和寡的小眾藝術，而必須最大限度地爭取觀眾而使電影的票房價值最大化。曾在《民權報》、《中華民報》等發表文章鼓吹戲劇必須是改革社會、教化群眾工具的鄭正秋，在《中國影戲的取材問題》卻認為：“我們認為中國現在的時代，實在不宜太深、不宜太高，應當替大多數人打算，不能單為極少數的知識階級打算的，藝術應當提高。這句話我們也以為不錯，不過只可以一步一步慢慢的提高，否則離社會太遠，非但大多數的普通看客莫名其妙，不能得到精神上的快感，而且于營業上也難得美滿的結果，所以我們抱定一個分三步走的宗旨，第一步不妨迎合社會心理，第二步就是適應社會心理，第三步方才走到提高的路上去，也就是改良社會心理。”[26]1921年由梅雪儔、李澤源等旅美華僑組成長城畫片公司，是抱著這樣的初衷：“中國有無數大問題是待解決的，非采用問題劇制成影片，不足以移風易俗，針砭社會。”[27]但卻得不到觀眾認可，終于在市場的壓力面前，在1927年至1930年期間連續拍攝了《哪吒出世》、《火焰山》、《武松血濺鴛鴦樓》、《黃天霸》、《石秀殺嫂》、《真假孫行者》等一系列古裝、武俠、神怪影片。

因此，“中國電影在它的開端時刻始終是高度重視與市場和觀眾的反應相適應的娛樂論的價值的。”[28]這種對市場尊重的突出表現，就在于中國電影在題材選擇上，不再像話劇那樣以現實的“問題劇”為核心而排斥歷史題材，也不再像郭沫若等人為代表的歷史劇那樣，對歷史采取一種肆無忌憚、全盤否定的激進立場；而是從誕生伊始，就自覺選擇大眾耳熟能詳的歷史話語，通過對傳統文化的電影化記錄與敘述，喚醒觀眾一種熟悉而又陌生的審美體驗，進而誘發觀眾的觀影欲望。而以上海、北京等地為中心的市場本身對歷史題材電影的歡迎，恰好暴露了即使在接受新思想、新文化影響最深遠的中國主要城市，其市民大眾所偏愛的，仍然是傳統的歷史題材。因為二千多年的中國歷史，決定了它不可能在新舊交替的歷史進程中被一下子斬草除根。恰恰相反，雖然基于對內外交迫的中國現實的巨大失望，促使了以梁啟超、陳獨秀等人對歷史采取一種“鞭尸”的激進姿態，但這畢竟只是當時知識分子的一種啟蒙話語；而在廣大的市民階層，卻依然對負荷著傳統文化的歷史題材電影青睞有加。

麥克盧漢認為：“所謂媒介即是信息只不過是說：任何媒介（即人的延伸）對個人和社會的影響，都是由新的尺度產生的；我們的任何一種延伸（或曰任何一種新的技術）都要在我們的事務中引入一種新的尺度。”[29]因此，早期中國電影偏愛歷史題材，決不能因此斷定這類電影就因此與現代精神絕緣。因為當民族歷史以現代工業文明符號的電影作為媒介的時候，客觀上就意味著民族歷史業已打破了封閉的狀態而對現代工業文明采取了一種開放的姿態，這種開放的姿態與那種試圖全盤否定民族歷史的話劇相比，其現代性也許顯得更為隱晦、含蓄、曲折；但是，當人們能夠以一種娛樂的姿態來欣賞這種歷史題材電影的時候，它至少說明了，現代的工業文明正在悄然改變了20世紀中國大眾的生活面貌。正如葛兆光在《中國思想史·導論》中所謂的：

“在中國，新的變化卻總是以歷史和傳統的面貌出現。由于歷史和傳統的無處不在的強大和豐富，由于歷史于傳統不容置疑的正當性和權威性，人們常常用舊詞來詮釋新知，用原有的事件來比附著當下的新穎的現象，古老的掩飾著現代的，于是，看上去仿佛總是不斷上演著一出叫做“復古”的老戲，其實在這時，那些被凸顯的“記憶”正使舊的知識、思想和信仰世界在新資源的參與中，開始生動而強烈地表現著一種新取向和新姿態。”[30]

特別應該指出的是，在20世紀20年代，美國普通影片的成本為15萬美元至20萬美元左右，而一部國產影片的投入成本僅為國幣5000元至2萬元，[31]國產電影的先天不足由此可見一斑。早期中國電影人卻不畏艱難，努力通過對民間大眾中廣為流傳的歷史題材故事的挖掘，找到與境外電影的抗衡的文化資源，并最終在世界電影的譜系中，從無到有地創造出中國電影的歷史。1921年，中國最早的電影刊物《影戲雜志》的編輯陸潔，從友人信中的“教習”二字的聯想中，把“director”翻譯為“導演”，并最終將這門新興藝術命名為“電影”，從而使電影這一外來藝術在創作和批評上都實現了本土化。中國電影從1905年開始，就這樣在經歷了從短片到長片、從無聲到有聲、從黑白到彩色等諸種技術演變的同時，也不斷以影像的方式，承載著中國人100年來的苦難與奮爭、光榮和夢想，重構著民族歷史的想象共同體。

注釋：

[1]葛兆光著：《中國思想史·導論》，復旦大學出版社，第91頁。

[2]程季華著：《中國電影發展史》第1集，第13頁。

[3]（英）馬克·B·索爾特著，肖歡容等譯：《國際關系中的野蠻與文明》，新華出版社，2004版，第39頁。

[4]參見李道新著：《中國電影文化史》，北京大學出版社，2005年版，第29頁。

[5]顧肯夫著：《影戲雜志·發刊詞》，上海《影戲雜志》創刊號，1921年。

[6]《商務印書館為自制活動影片請準免稅呈文》，《商務印書館通訊錄》，1919年5月號。

[7]程季華主編：《中國電影發展史》（1），中國電影出版社，1981年版，第15頁。

[8]李道新：《中國電影文化史》，第63頁。

[9]徐卓華：《本公司成立小史》，《民粹特刊》第1期（《冰清玉潔》號），1926年7月，上海。

[10]天一影片公司特刊《立地成佛》，1925年10月，上海。

[11]程季華主編：《中國電影發展史》（1），中國電影出版社，1981年，第104頁。

[12]鄭君里著：《現代中國電影史略》，轉引自李道新：《中國電影文化史》，第81頁。

[13]青萍文：《從武俠電影說到火燒紅蓮寺和水滸傳》，《影戲生活》第1卷第3期，1931年1月，上海。

[14]劍云文：《操守與誘惑》，《明星特刊·火燒紅蓮寺》號，明星影片公司1929年8月23日版。

[15]范煙橋文：《明星影片公司年表》，《明星》半月刊第7卷第1期，1936年10月，上海。

[16]劍云文：《操守與誘惑》，《明星特刊·火燒紅蓮寺》號，明星影片公司1929年8月23日版。

[17]嫠鶯文：《武俠片的結構問題》，《影戲生活》第1卷第28期，1931年7月，上海。

[18]茅盾文：《封建的小市民文藝》，《東方雜志》第30卷3期，1933年2月1日版。

[19]盧夢殊文：《新英雄主義》，《銀星》1926年第4期，上海。

[20]孫師毅文：《電影界的古裝劇瘋狂癥》，《銀星》1926年第3期，上海。

[21]柯靈文：《試為“五四”和電影畫一輪廓》，羅藝軍主編《中國電影理論文選》（上），文化藝術出版社，1992年，第341頁。

[22]張石川文：《自我導演以來》，《明星》第1卷第3期，1935年5月16日上海版。

[23]歐陽予倩文：《談談卜萬蒼》，《玉潔冰清》特刊，民新影片公司1926年7月1日版。

[24]參見田漢文：《銀色的夢》，載《銀星》1927年第5期至第13期。

[25]參見田漢文：《影事追還錄》，載《中國電影》1958年6月號。

[26]鄭正秋文：《中國影戲的取材問題》，《明星公司特刊》第2期《小朋友》號，1925年。

[27]梅雪儔、李澤源文：《導演的經過》，載《春閨夢里人》特刊，1925年9月長城畫片公司出版。

[28]張頤武文：《超越啟蒙論與娛樂論》，《當代電影》2004年6期。

[29]（加）馬歇爾·麥克盧漢著：《理解媒介——論人的延伸》，商務印書館，2000年，第33頁。

[30]葛兆光著：《中國思想史·導論》，復旦大學出版社，第87頁。

[31]陸弘石主編：《中國電影：描述與闡釋》，中國電影出版社，2002年，第114頁。