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【內容摘要】

本文展示了以下幾個方面的問題：首先是哲學與電影學、中外電影的跨學科交流互動；其次是中國之意象思維與西方現象學的跨文化邏輯重組；第三是漢語象思維對電影創作的啟示，并嘗試提出天人合一的大生命美學，勾勒電影現象學跨文化傳播的原理和前景。

【關鍵詞】現象學；電影現象學；象思維；氣象美；目光給予

一、作為拯救人類理性的現象學和作為拯救人類感性的電影

根據賀麟先生的考證，現象學(Phanomenologie)一詞始見于與康德同時代的德國哲學家朗貝爾特(J·H·Lambert，1728—1777)的《新工具》(1764)，他把現象學定義為關于幻覺的理論，把“現象”看作是與人類經驗中的幻覺特征有關的東西。粗略地說，他的“現象”就是“假象”，他提出的現象學是一種鑒別假象的系統方法。康德在《自然科學的形而上學基捶(1875)中大講現象學，康德是將現象與物自體(本體)二分的，認為人們只能認識現象，不能認識物自體(本體)。費希特在《倫理學說》(1812)中說，現象學實乃“自我現象學”，因為它從“自我意識”這一本源出發，向外推演出整個現象界。后來，黑格爾的《精神現象學》奠定了德國哲學的主旋律，與康德不同，黑格爾堅持理性和感性、本質和現象的統一，他又把費希特的“由自我到世界”的過程變成“從現象到本質”的經典公式，并規定了現象學的任務：“揭示精神的自我顯現過程”，通過現象認識本質，或由普通意識達到絕對理念。這一脈大講現象的哲學并不是胡塞爾現象學的源頭，胡塞爾的遠祖是笛卡爾，近宗是布倫塔諾，布倫塔諾的意向性理論直接啟發了他的學生胡塞爾。①

胡塞爾(EdmundHusserl，1859—1938)時期，虛無主義與實證主義泛濫，納粹興起，時代的問題域已是歐洲如何擺脫危機，哲學怎樣獲得新生的問題。他在《歐洲科學危機與先驗現象學》中作了這樣分析：理性誤入歧途，主要是表現為實證主義泛濫，以及一種任由自然主義者扮演“真善美導師”的錯誤傾向，造成了人性蒼白，理智也隨著瘋狂。必須超越朗貝爾特、康德、費希特、黑格爾，按照嚴格的科學標準建設真正的哲學。他終于將現象學發展成一個目標崇高遠大、方法獨特的哲學流派，從而成為本世紀最大的顯學，成為一種支配性的哲學思想，其基本觀念，已經深深滲透進整個西方人文哲學和文化精神當中。單就學界而言，現象學的影響已迅速超出了哲學界，出現了現象學美學(英伽登、杜夫海納等)、現象學解釋學(利科爾)、現象學存在主義(梅洛-龐蒂、薩特、馬塞爾)、交流現象學以及進一步發展起來的描述現象學、本質現象學、顯現現象學、構成現象學、還原現象學、發生現象學、審美經驗現象學等等。美國的施皮格伯格在《現象學運動》的導言中將這一運動不斷流生的狀況比喻為“更像一棵樹，而非一條河”，這大概是因為他一開始就抓住了根本，圍繞危機疑癥，深入剖析形而上學的核心，諸如意識、觀念、主體、意義等等，并且賦予了現象學運動一種變革沖動和重建哲學的目標和軌范。

胡塞爾的現象學是一種精神突圍的努力，是想使人類和哲學走出危機的一次英勇的突圍。胡塞爾經歷了第一次世界大戰和喪子之痛，深切地意識到從古希臘肇始的歐洲文明已經到了日暮途窮之境。“上帝死了”，所謂文明時代，就是人被“物質化”、“工具化”了的時代，就是物質豐裕而肉欲橫流的時代，人的價值開始失落。哲學自身的危機使發達的自然科學將人文科學逼入了孤島，然后，各種人文學科為了適應潮流求生存發展，紛紛用自然科學的實證原則和歸納法來改裝自己，從而瓦解了人文學科的獨特性，作為“萬學之學”的哲學首當其沖，胡塞爾因此而決心建立現象學，使哲學擺脫危機。他既要對抗實證的、物理的方式，也要克服使哲學喪失科學性的歷史主義、心理主義的思潮。在胡塞爾看來，整個歐洲哲學史在“心與物”兩極中搖擺不定，哲人們大都陷入心、物二元論，即從一種抽象的、孤立的觀點看心與物的區別，而他的現象學才把歐洲哲學史上的先驗論貫徹到底，“心”才擺脫了“物”而獨立出來，成為一門嚴格的科學。因為現象學比康德哲學向前推進了一步，將知識的必然性與普遍性、客觀性都“還原”到了主觀性，這個主觀性不是主客對立語境中的主觀性，而是一種先驗主體性，類似陽明心學的“良知”②。胡塞爾認為，認識到所有存在背后存在著先驗自我或先驗主體性的存在是“所有發現中的最偉大的發現”。③他這樣就為人類在“沒準”的世界中找到了絕對的“確定性”，類似于陽明自己覺得他的心學“只是此心”為人類找到了“定盤星”一樣，其實只是確立了以不變應萬變的“主體性的勝利”。與陽明不同的是，他用的不是意會法、號召式，而是用的嚴密的邏輯證明，而且異常艱澀、繁瑣、深邃難懂，我們后面只能結合電影作適當的解說，不宜細細縷陳。現在且先看其理論抱負和大致的思路。

現象學作為“現象的邏各斯”要為所有現象提供一種理性的說明，要澄清所有現象的固有本質并保護它們的權利——即在理性大全的共同體中保護個體的本來面目。現象學的根本任務是：在各種不同的實在內容和變動不定的意向內容中直接直觀地把握其中不變的本質。把握其中的本質要素和它們之間的聯系。這便是意識的本質規律，它不依賴人的個體意識。相反，人的個體意識受這本質規律的制約。只要意識存在，這種本質規律就普遍有效地發揮作用。這個世界就是一條永恒的赫拉克利特的現象河流，自我之極和對現象之極是這河流的兩岸，認識和對象的關系不像口袋和東西的關系。對象只見意向的東西，它在認識中構造自身，同時也構造著認識；另一方面，對象的被給予性有如此多的種類須予以區分和研究：真正的和非真正的、素樸的和綜合的、一舉構成的和逐步建立的、絕對有效的和逐漸成為有效的等等。胡塞爾曾說，現象學研究，決不是一件只需直觀、只須張開眼睛就可辦到的區區小事。就像普通的眼光拍不出好電影一樣，本質直觀④是哲學家和“電影家”應有的第六感官。要想獲得這種本質直觀需要訓練。在新的世紀，電影家們到了告別自然思維、運用哲學思維的時候了。

所謂“本質直觀”(Wesenschau)就是把經驗性對象還原為現象本質——這樣一個過程和能力。胡塞爾所說的現象與西方傳統哲學中的現象有極大的差別，與電影直接相關的是：傳統哲學的本質與現象是隱與顯、內與外的關系，本質通過比較、概括、抽象才能得到，而現象學的“現象”具有本質性與意向性，通過“直觀”即可得到，最關鍵的是——現象即本質—一現象是觀念性的實體、本質存在于對象的意義結構中心。這，其實正是電影的哲學基礎!只是許多電影理論只在描述這一點，而沒有旗幟鮮明在此安營扎寨，深挖這口源頭活水，實在有點數典忘祖、身在寶山卻空手往返的不應該。

哲學家和電影家都是人性的代言人，都是為了人性的豐富、發展、升華而工作的人，都是為了發現人生真諦，為人類尋找、建立精神原動力而上下求索的人(電影商又另當細論)，用柏拉圖的話說都是“靈魂的工匠”。面對歐洲文明的危機，胡塞爾追問：“為什么在這一領域內沒有發展起一種科學的醫學，一種拯救各民族和超民族的共同體的醫學呢?歐洲的各民族正在患病，歐洲本身正如人們所說的處在危機之中。”正像越是有水平的人越是有自知之明、越蒙昧的人越自我感覺良好并且諱疾忌醫一樣，落后的國家和地區反而有變態自尊心，其實要說有病，人類都有病，胡塞爾所說的歐洲的疾病，亞洲何嘗沒有?亞洲的電影家們同樣應該正視亞洲的疾病，也應該像胡塞爾一樣有悲情救世的心腸。而且看電影的人比讀哲學的人要多萬萬倍，而且亞洲的疾病比歐洲更多更甚。有趣的是，胡塞爾從反對“世界觀的哲學”開始(因為他要建立純粹科學的哲學，以期讓哲學發揮自然科學一樣的作用)，到以悲情救世為終端，倒是人性的勝利。現象學于是成了這樣一種哲學：不僅從哲學、思想、方法論、思維方式等方面治療理性和人性的疾病，而且也從美學的、藝術的層面救治人的精神。

如果說現象學是在直接救治人類的理性，那么電影是可以直接救治人類的感性的。哲學有深淺，電影有高下，但作為“靈魂的工匠”(柏拉圖語)都應該有益于人生。我堅信愛森斯坦說的話：畫面將我們引向感情，又從感情引向思想。盡管愛森斯坦想將《資本論》拍成電影成了影壇笑話，但多少當年的笑話變成了后來的經典正宗?自然，我無需提議將現象學拍成電影，因為電影早就在應用著現象學的原則和原理，只是因為胡塞爾沒有以電影為例，才弄得現象學只有少數人懂，而電影也找不到一個“財大氣粗”的體系來支撐，變得一代又一代前衛、先鋒，在如何創新上傷透了腦筋——靠個別前衛的感覺來帶動最為龐大靈動的電影企業終究不是個事，讓一種先進的理論武器武裝更多的人，從而讓精神變物質，使電影軌范有哲學思想來持續地充電、充氧，成為再生性的精神資源，恐怕是使電影成為可持續發展的行業的一個不算辦法的辦法。

著名電影家布努艾爾說：“電影的潛能與成就間的不均衡現象比及其他任何傳統藝術都要嚴重。”這是我們探討電影哲學的目的——開發潛能，以期獲得這種載體的成就最大化。他接著分析總結之所以不均衡的原因：“影片直接作用于觀眾，在寂靜、很暗的影院里為觀眾提供具體的人物與情節，使他脫離開所謂的正常心理領地。鑒于這些原因，電影對觀眾的刺激作用比所有其他的人類表達方式都要有效。電影也能更有效地使觀眾變得愚蠢。令人遺憾的是，目前攝制的大部分影片卻以此為目的。”當時，他還沒有見識到今日這種娛樂片、產業化的“使觀眾變得愚蠢”的全球化的電影生產，說明電影這個行當從來就是取悅大眾的，今天越發納入了各國的國民生產總值當中去了而已。他認為未能開發出潛能的原因還有：“電影自我局限于模仿小說和戲劇，而電影作為一種媒介，所擁有表達心理的方法沒有小說和戲劇多。”他以電影重復19世紀就已講煩的小說為恥，而今天能講19世紀的小說成了追尋經典的浪漫之舉。今天在講的東西是比日常生活還俗氣、還愚蠢而無知的，看電影幾乎比做日常事還空虛。電影的功能幾乎就剩下了“催眠”：演員用形體和快速變化的場景吸引住觀眾，使他接受了電影中的庸俗說法，而忽略了其陳舊程度。他說：“任何作品的基本要素是神秘。而總體上說，電影是缺少這種要素的。”⑤若再熱衷于充當日常生活的續曲，電影就是在自甘于“沉淪”于非藝術了。

而電影本該是人類用來自我拯救的，盡管電影故事往往是人類自我折磨的故事。

二、象思維與氣象美

電影既是語詞思維又是非語詞思維，主要的不是語詞思維，而是“影像思維”(我另有專文探討)，將中西哲學語義濃縮在一起可稱為“象思維”。中國哲學和電影都證明了“象思維”超越語詞思維、語詞表達的表現能力。

中國哲學基本品格是美學化的，其思維機理是標準的美學思維。這一點在近代史上受盡垢病，各種西學都有著科學主義的底色，它們出盡風頭，而美學、藝術化的中國哲學因其不可實證的體驗性而被貶為低幼、唯心。現在三十年風水輪流轉，西方自現象學及其各種分支如闡釋學、知覺現象學美學等風行以后，西方人對中國美哲學言意象道逐層遞進的“圓而神”的悟覺思維表示了與日俱增的學習的興趣，于是中國通過“遷想妙得”之“妙悟”而達天人合一之化境的“悟覺思維”成了“后現代”追求生活藝術化的理論先導。“超象超類，凌空觀實”的審美能力生成了諸多先鋒藝術空間時間化的人生意境。

中國的這一套“象思維”是一種“基于意象的思考”(今道有信《東方的美學》)，其運思特點是以形態(形象)為線索尋求所暗示和所超越的東西，形態(形象)只是透視無形實在物的線索。意象是超形象、超形態的，是“浮游于形態和意義之間的姿態”(同前)。這種浮游于形態和意義之間的“姿態”，正是電影之“有意味的形式”，正是電影所謀求的意境。電影出手就是聲畫渾成之品，但有無“具備萬物，橫絕太空”的雄渾意境，看其能否“得其環中”。這個“環”的本意是“道”，但“道”不是一個操作性的概念，本身就是一種意境性的實體。欒勛在《現象環與中國古代美學思想》中說：“道是現象環的本體”——“現象”為環，道為“環中”。所謂現象環是認識之環(由感覺起至理性又復歸更高一層的感覺)與宇宙之環(天地人之陰陽大化)的結合。⑥這個現象環正是電影現象學所要面對的“現象”。

“現象”這個西洋名詞真不如古漢語語境的“象”來得渾成無歧義。“象”是個可實可虛、亦實亦虛的總名。就虛象而言，它包括興象、喻象、擬象、隱象等等，就實象而言包括各種具象類的實體及其符號。電影畫面正是具象與虛象的結合體。沒有具象不成畫面，沒有虛象不成藝術。更深層面的問題是，如何在“象”的創造中，生動地體現出天人合一的宇宙感與歷史人生感——“超以象外，得其環中”。

在中華民族深層的審美心理中，萬事萬物的“象”都是有限的，怎樣通過這個有限來揭示出大宇宙生命——“道”的無限，才是藝術之道——這樣的藝術才是“藝”，這樣的活動才有讓個體生命接近價值源頭的意義。天人合一的道本身是渾成的、自在的、無限的、生生不息的，人由于種種后天的原因(諸如認識上的局限、心理上的陰暗)“遮蔽”了與道體本來的“澄明”關系，陷入了種種人造的洞穴之中，藝術正是把人從洞穴里解放出來的拯救活動。通過對稍縱即逝的“象”的把握去領悟充滿生機的“道”，就是“見道”了。宗白華先生在《中國藝術意境之誕生》中說：“中國哲學就是‘生命本身’體悟‘道’的節奏”，“‘道’具象于生活、禮樂、制度，‘道’尤表象于‘藝’，燦爛的‘藝’賦予‘道’以形象和生命，‘道’給予‘藝’以深度和靈魂”。“中國人對‘道’的體驗，是‘于空寂處見流行，于流行處見空寂’，唯道集虛，體用不二，這構成中國人的生命情調和藝術意境的實相”，“中國人感到宇宙全體是大生命的流行，其本身就是節奏與和諧”。⑦——這當然只是理想狀態中的中國人，而且伴隨著農業文明的解體、田園牧歌情調的消亡，中國人的這種節奏與和諧已經成為過去，但中國人的優秀電影則還有能表現這種意境的，如《紅高粱》、《黃土地》。

作為藝術理論框架，作為一種美學思維的取徑與理路，這一套依然有效而高明。“其稱名也小，其取類也大”的意指法以其對“姿態”的象征能量的開拓會成為營構電影畫面的永不落伍的理念，其感興觸發、遷想妙得的“圓而神”的悟覺思維更是營造鏡頭語言的“法寶”。因為電影說到底是一種“妙造自然”的工程。它必須通過技術手段達到藝術目的。它比繪畫、書法、建筑等造型藝術多出了“瞬息萬變”的氣韻，電影創作沒有一勞永逸的程式，恰如求道、而求道如搔癢：剛要上一點，又要下一點，任何“執一”都是害道。如同任何概念化、教條化的東西都是在坑害電影藝術一樣。

對電影來說，比故事更重要的是氣象。氣象是節奏與情調的合成。電影的每個元素都是為營造影片的氣象而設的，也就是說每種電影元素都在營造影片的氣象，這里不關涉技術話題，只是抽象地論述電影藝術哲學的構成問題。因為哲學只為世界提供“提示物”。海德格爾認為，思想即沉思的生命。維特根斯坦在《哲學研究》中說：“思想一定是一種無與倫比的東西。”“哲學問題具有的形式是：我不知道出路何在。”“哲學家的工作就在于為一個特定的目的收集提示物。”“哲學處理問題就有如治病一般。”“有思想的說話和無思想的說話可以與有思想或無思想地演奏一段音樂相比。”

我們所標舉的電影現象學應該是天人合一的大生命美學，這種生命美學是融匯了西方的文化神學、闡釋學、邏輯學與東方一以貫之的“超越美學”之后的“摩登古典學術”——從對象上說，面對的是相當摩登的大眾文化消費品——電影，從內在精神上說是中國古典傳統的天人合一的生命氣概和智慧。

天人合一的思想是中國古代思想史的靈魂和主題，“氣象”乃是天人合一的一種形象，茲以宋代思想大師張載的論述以管窺其堂奧。他的基本思路是個三段論式的正反合：天道是無心的，人是有心的，天道無限，人的性能有限，人應該而且能夠與天道吻合，這個吻合靠的是將人心提升，這種提升何以可能?是因為天地之間有正氣。氣是溝通天人的信息通道。

道是無形的，人們對有形無形的交接之處難以理解，其肯綮恰在于氣。也就是說，一方面氣無形體，另一方面又可轉化為有形之物，所以，氣能統一有形無形。氣雖無形卻生生不已。氣之生生不已的變化過程就是“道”，就是“易”。“易即天道而歸于人事”。天道人道是一致的。但“人不可以混天”又“天人不須強分”。人性與天道本是相通的，但能夠做到“天人一體”的只是“圣人”，因為圣人能夠“盡性”，從而能夠“窮神知化”，能夠有“得”于道——德者得也。所有的藝術精品不都是有得于道么?真正的電影大師不正是能夠盡性通天、窮神知化的么?

如何“窮神知化”呢?張載提出兩種途徑或階段：入神和存神。入神說，本于《系辭》“精義入神以致用”；存神說，本于《系辭》“神而明之，存乎其人”。入神是說精研事物的義理，并能融會貫通，從而進入神化的境地；存神是說精神暗中與神化合為一，并能持續保持此種境界。張載提出“存神順化”說：存神就是不運用思慮，順化即安于變化，不人為的助長，能存神順化也就仁至義盡了。張載認為存神是最高境界，但須以精義入神為前提，窮理至于精一之處，處理事情則能不思而得，不勉而中，耿介如石而不動搖，則能見機而作，窮神知化了。窮神知化就是天人合一——思維和存在一體化。這不是每個電影家都該追求的超凡脫俗的大境界么?現象學的本質真觀正是為了獲得這種境界的直覺。

所謂現象學境界，說玄也玄，說實也實。首先，要有一種哲學的宇宙意識，其次要有一種哲學的生命意識。民族精神是氣象美的內在成因。中國電影的民族化方向離不開這種氣象美的尋找與確立。

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三、電影之光與現象學的第二次目光給予

電影把人類的想象力很好地實現了一把，不但形象地演示了現象學原理，也形象地回答了許多古人思辨化的猜想：真幻一體、“景不徙”。在電影膠片的一格以內，自其變者而觀之，則該影曾不能以一瞬。物質似動非動，在空間中仿佛凝固在其中，影子不徙不移。而且我們從膠片上看到的是“飛矢不動”的每一個不動的畫格，等它們組合起來，就是人間景象的奇觀。亦真亦幻，假作真時真亦假，無為有處有還無。從電影而電視而網絡……，人類的成像技術在加速前進。這種前進的結果就是文化掩蓋了現實，尤其是當代“影像文化”不會在任何地方任何時候消失這一點，它變得比現實還“現實了些”，同時也將我們帶回到原始意識狀態當中。現在文化正在向內轉，世界仿佛從反映的過程中滑落下來，變得不再迫切。現在流行一個著名的公式“世界即文本”，在主體與客體之間已不存在區別，文本描繪世界，就像文本被世界描繪一樣：文本和世界互相存在于對方內部，變成了有趣的套娃。在這套娃當中，藝術家只是神秘莫測的、不可駕馭的、無頭無尾的空間的一部分，是包羅萬象的精神實體的微不足道的一分子。這里且僅以電影光效展開本文要說的話題。

燈光是電影的實體。在電影中，燈光就是意識形態，就是感覺深度、色調氣氛，本身也是敘述情節的工具。燈光會補強、刪去、減少、增加、豐富，甚至創造意境，暗喻某種氣氛，使夢境幻想變為可信、可接受，同時能讓現實轉為幻想，使單調的日常生活幻化為海市蜃樓。它給影片增添透明度，隱含著張力與動感。當燈打在一張臉上時會創造出原本沒有的表情，平板的臉變得誘人、聰明。光也凸現身軀的優雅，讓原本平凡無奇的鄉土地光彩難忘，背景也因光而有了生命。光是最主要的特殊效果，是一種化妝、一種巧妙魔術、一種迷幻之物，電影脈動之力都來自光。最簡陋的場景設計經由光就可以展現意想不到的影像，或讓故事浸潤在靜寂深思的氛圍中。有時只消把強光改為弱光，便能將悲愁痛苦之感融成肅穆、熟識、安詳。電影是在燈光內寫就的。

大詩人歌德的遺言是“更多一些光”。其實人的眼睛是第一架攝影機，它的形態像透鏡，我們見到的物象是顛倒的，就像在相機里一樣，然后，大腦又將它矯正過來。人類進化了百萬年創造了一種捕捉光影的感光面，又用了幾年的時間把物象聚焦在另一種感光面上，并把連續不斷的視像變成活動的畫面。攝影機僅僅是人眼的一個附件，主要起框定的作用，即吸收和排斥事物的作用。在這個框架里，藝術家收入他想讓我們看到的東西，而把他認為無價值的東西摒棄于畫框之外。懂得怎樣使用眼睛是比怎樣使用攝影機更重要的事情。

當最初的影像出現在你腦中，當色彩已成為一種表達工具，變成故事、結構、電影的感覺、詮釋的工具時，也就像做了一個色彩的夢。電影人的工作是找到激發此夢的感覺自身內蘊的影像。一般說來模擬不是藝術，但模擬自己的夢是藝術。創造視覺美不是輕而易舉就能完成的。我們需要整合現實中的視覺或非視覺的美。一環松壞，全鏈崩損。創造美不像做夢那么容易。聲音雖然重要并有潛在的效果，但其作用永遠是畫面的一個隨從，因光攝影機已證明自己是一種借助閃電的速度傳達思想的有魔力的食品。但電影攝影機沒有規范其藝術功能的限度，如果有的話，它的限度就是人的眼睛的限度。

因為使用眼睛是人的意識、意向行為的一種形容，用現象學的話說叫“第二次目光給予”。現象學所說的“第二次目光給予”就是意向性體驗，在所謂“目光朝向中作為存在被給予”的“朝向”是將意向對象的“對象”——圖像客體或被繪的客體，作為記號起作用的客體和被指示的客體，變成“我”的意識。如“對……的圖像”，“被繪的”，“對……的記號”，“被指示的”——是超越于體驗但顯然在體驗中被意識的統一體。用這種枯燥的現象學語言來界定電影畫面的形成，似乎染上了將簡單的變成復雜的這一理論表述的通病，但也似乎將至今尚不被完全認可的電影符號學置入了現象學的“皇宮”——因為符號學本來就是現象學派生出來的學科。電影現象學能深化電影符號學的一些提法。

鏡頭是蒙太奇的細胞，鏡頭拍出來的畫面，凡是拍攝在膠片上和投映在銀幕上、并能傳達一定藝術信息的具體可見的影像，都是電影的基本元素：畫面。拍攝在膠片上的是靜態畫面，通過放映機映現出來的是動態畫面——這個過程是個機械的過程，但圖像主體的涵義是人文的；被攝入畫面的任何客體都連帶著其意義都被“現象”化了。這又是一個現象學的大道理。電影畫面從機械工藝上說，既是片斷的，又是連續的，既是單幅的，又是系列的，既是靜止的，又是運動的，既是平面的，又是立體的，既是縮小的，又有放大的，既占有空間，又占有時間，既是物質的，又是幻覺的。它是真與幻、斷與連、靜與動、小與大、平面與立體、空間與時間、物質與意識的復合統一體。這一切得以形成是機械工藝的成果，但這樣做的最后的動力是人性自我實現的需要，拍攝者與觀看者，從中要看的是“自己”，從某種意義上說，電影畫面是人這個“類”的“牢靠的記憶表示”——任何一個導演和攝影師所要表達的意思，哪怕是在極力創新制造夢幻，也是人類記憶的延伸或派生。即使是沖破記憶的“嶄新”的畫面，也很快融入了人類的記憶系統。

而且不管是何種性質的畫面：顯現者都保持著它的存在確定性，然而作為觀看者的我們對于畫面復合物的涵義不能“一勞永逸”的確定。畫面的制造者與觀看者完成了這樣的“合謀”：存在樣態在記憶中改變得更為頻繁，而且在直觀的或晦暗的表象范圍內極其頻繁地被創生和替換，無須任何特定意義上的“思想”的介入，也無需“概念”和述謂判斷——因為一切都在直觀、感受中。但是都在養育著信念，從而建設著人性。

電影的制造與消費，其實是這樣一種循環：它在表達人類的信念的同時，建設著人類的信念；它是人“給予”出來的，又在每一次與觀眾的目光遇合時給予了觀眾人生的感受和信念。胡塞爾告訴我們：信念確定性在嚴格意義上即信念本身——原信念。信念樣態則是原信念的意向性變體。⑧

用胡塞爾的話說，這是“直觀的暈”、“意識的暈”，“它屬于一個在‘朝向客體’的方式中進行的感知的本質”，“原初的體驗有可能會發生某種變化，我們可以將這些變化稱為‘目光’的自由轉向——這不僅僅是指物理的目光，而是指‘精神的目光’——從首先被看到的紙(引者注：胡塞爾沒有舉電影為例，其實可以用電影來代替“紙”的)轉向已經顯現著的，即‘隱秘地’被意識到的對象上去，這些對象在目光轉向之后便成為明顯被意識到的、‘關注地’被感知到的或‘附帶地被考察的’對象。

正如在知覺中一樣，事物也在回憶和類似回憶的當下化過程中，在自由的想象中被意識到。”⑨

格式塔心理學通過大量的實驗可以輔證胡塞爾的思維工藝學不只是思辨，而是可以證實的科學。

關于現象學人們已經說了千言萬語，關于電影人們也說了萬語千言，但不把現象學與電影掛到一起來談，是個損失。現象學是當今“武學”高峰，電影是傳媒大戶，兩者在本質上又是那么相契，胡塞爾的許多玄妙推導借用電影的道理一點就明白，電影當然無需現象學來指導已經取得了輝煌的成績，從卓別林到張藝謀都是不看且不必看現象學的，他們若成為現象學家也許還拍不好電影了——這只是理論和實踐的差別，不是現象學與電影兩種人類精神形式的矛盾，所以，一點也不影響我寫作本文的興致，反而激發了我暢所欲言的勇氣。所有的人文言說都是培養“土壤”的，它不是什么大師速成法之類的技術教科書，那些教科書說到底是反人文的。盡管做電影的人煩電影理論，但電影理論與電影其實是二而一的關系。如已成為常識的巴甫絡夫、別赫杰列夫等心理學理論啟發了上世紀30年代蘇聯的蒙太奇理論及實踐；四五十年代的電影現實主義或照相本體論至少與“反映論”哲學及文學理論是相互呼應；六七十年代的結構主義——符號學電影理論，就是結構主義和符號學在電影領域的具體應用；70年代后期開始興盛的觀眾深層結構心理研究，則既是結構主義的遺產也是弗洛伊德和拉康精神分析學的直接產品。電影也許并不按電影理論指引的路線前進，但電影理論是絕對以一般人文社會科學為依托的，倒過來說這個“生物鏈”可能顯得對電影事業更直接有效些；一般哲學社會科學理論是電影理論的土壤和武庫，電影理論對于電影創作來說不是武庫也是土壤的一部分。而現象學幾乎是20世紀所有新興人文學科的“語境”或“作者”，在美學、文藝理論領域尤其如此，(較大的例外是精神分析學派)，不探討現象學與電影的關系，拘囿于它的分支學派與電影的關系，似乎有點舍本逐末。

問電影現象學要干什么，大約只能這么說：它想為電影找到一個強有力的哲學武器，從而提高電影的哲學自覺性，讓電影成為現代社會最強有力的思想載體，發揮出類似19世紀文學的作用、20世紀電視的作用。翻開電影史幾乎沒有人類的問題沒有上過電影，以后還會如此，有了哲學的自覺性，拍電影、看電影的情緒和品味都會有所提高，這也是哲學尋找影響力的最佳渠道之一。“哲學必須有能力將它的普遍命題的大票面鈔兌換成接近實事分析的小零錢”——胡塞爾經常這樣說，到電影這個區域來流通，是對得起“零錢”的。

現象學研究在西方已經是個無所不包的框架，人們接受了胡塞爾的激進主義作為新的起點，將他的“理智我思”變成了創造性的活動，其直接的直觀和直觀產生的“普遍給予性”的信念得到了忠誠的強化，人的創造性活動要把有生命的存在建成“有人性的”存在——這最好的載體非電影莫屬了，在電影王國里，人回到了學科分化之前的能夠產生原始的直觀的場景之中。

電影藝術家是用鏡頭進行創造的人，他總是要為世界增添一些新意義和新形象，透過現實對象所揭示的事物，重新獲得一些新意義并恰到好處地將一些“不可見之物”轉化為“可見之物”。藝術家永遠處于抒情和感覺的再造中，因為沒有藝術家，人類將脫離意識的生命搖籃，從而對很多不可見之物難以把握。

電影藝術家是這樣的人，他決定場景，讓場景成為揭示生命現象的藝術境界。在真正藝術家那里，并不存在所謂“消遣的藝術”。真正的藝術家并不滿足作一個全人類水平的“文化動物”，他要在文化中承擔文化的創建、重建的任務。電影這種藝術是純粹的“無中生有”，在藝術家未表現出來之前，一切如舊，當他的作品完成了，人們才從中找到了某種神秘之物，這就是“藝術真理”。

電影藝術家總是賦予藝術材料以一種有形的意義，并讓世人從中透視到生命的含義。電影藝術使得生命變成了一種“審美歷險”，它只針對我們的感覺、知覺，并通過喚醒我們的感覺、知覺而包圍我們，使我們在審美歷險中獲得心靈的充盈。電影藝術家用感覺知覺來接近世界，并用獨特的語言來揭示那個不可言說的世界。他們通過藝術想象，為我們尋找生命、歷史之根，尋找對家園的體認。

注釋：

①參見艾耶爾：《二十世紀哲學》，上海譯文出版社1997年9月第1版。施太勒繆勒：《當代哲學主流》(上)，商務印書館1986年1月第1版。

②參見周月亮：《王陽明大傳》，中華工商聯出版社1991年1月第1版。

③詳見胡塞爾：《現象學的觀念》，上海譯文出版社，1986年6月第1版。

④詳見胡塞爾：《現象學的方法》，上海譯文出版社，1994年1月第1版。

⑤詳見張紅軍編著：《路易斯·布努艾爾》，中國廣播電視出版社，1992年2月第1版。

⑥欒勛：《現象環與中國古代美學思想》，見《文學評論》1998年第6期。

⑦《宗華白全集》(2)，安徽教育出版社，1994年12月第1版。

⑧胡塞爾：《純粹現象學通論》，商務印書館1982年版第260頁。

⑨胡塞爾：《現象學的方法》127頁，上海譯文出版社，1994年1月第1版。