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【內容摘要】本文就20年來中國電視紀錄片創作理念進行了梳理，包括三個部分：一，創作理念的演遞；二，創作理念的論爭；三，我的紀實理念。

【關鍵詞】紀錄片；創作理念；演遞；紀實；論爭

中國電視紀錄片發軔于中國電視開播之時，至今已有幾十年的歷史。但是真正蓬蓬勃勃地發展起來，還是中國改革開放之后的事情。80年代末至90年代初，隨著我國改革開放的逐步深入，隨著我國進入一個社會的轉軌期，我國的經濟結構、倫理價值、道德觀念都發生了重大的轉移。這樣，造就的社會普遍文化心態是：討嫌“虛假”，渴求“真實”；厭惡“空談”，崇尚“實際”；遠離“夢幻”，尊重“現實”。也就是說，人們活得越來越“實在”，要求越來越“實際”。因此，人們對他們所生存的社會越來越關注，對變革的事態發展越來越傾心。而電視紀錄片，則恰恰可以將真實的社會生存狀態，通過小小的電視屏幕及時輸送到每一個家庭，從而使人的個體融入到社會群體之中，使社會與人更靠攏，使人與社會更貼近。所以，以反映真實社會生活為己任的電視紀錄片，才格外贏得觀眾的青睞。加之，此時我國的電視屏幕上的確涌現出一大批優秀的電視紀錄片，亦可稱之為電視紀錄片的精品，諸如《望長城》、《沙與海》、《藏北人家》、《遠在北京的家》、《壁畫后面的故事》……。正是靠這些作品本身，占有了屏幕，贏得了觀眾，成為中國電視屏幕上一道亮麗的風景線。

這樣，電視紀錄片，就具有了其他任何電視節目難以替代的獨特的存在價值和意義：電視紀錄片成為當代人審視現實生活的重要窗口；電視紀錄片成為電子時代高品格的文化代表；電視紀錄片成為電視總體制作水平的標志。

回顧中國電視紀錄片所走過的歷史道路，我們發現也是其創作理念不斷變化及其論爭的歷史，這對我們“溫故而知新”，進一步推動電視紀錄片的發展，頗有裨益。

一、創作理念的演遞

在回顧中國電視紀錄片的發展歷程時，我們發現，其創作理念，隨著時代的發展、社會的變遷以及文化背景、大眾情緒的變化也發生著鮮明的變化。

1.60年代——80年代

此時中國電視紀錄片的創作理念是——“教化與指導”。

其理論基礎是列寧所說的：紀錄片，“是形象化的政論”。其實，列寧的這段話，是指新聞影片而言：1921年，當時主管蘇聯宣傳工作的盧那格爾斯基在回憶列寧關于電影的口頭指示時說：“列寧當時是在看國際新聞影片時說的這番話，內容是：廣泛報道消息的新聞片，這種新聞片要有適當的形象，就是說，它應該是形象化的政論。”然而，卻被后人偷換概念，說成是紀錄片的定義。⑴

此外，就是愛森斯坦所說的：“紀錄片，不僅是感性形象可以直接表現在銀幕上，抽象概念，按照邏輯表達的論題，和理性現象也可以化為銀幕形象。”⑵

的確，“世界上絕沒有脫離政治的生活，也沒有脫離生活的政治。可是，我們有些同志卻自覺不自覺地把生活和政治生離活剝，使政治變成簡單的標簽，原則變成空洞的口號。在這種思維模式的桎梏下，攝像機只能遠遠地在生活的表層推拉搖移，小心翼翼地尋找萬能鏡頭，戰戰兢兢地羅織保險系數。”⑶

此時的創作特征是：

(1)重視文本。根據作品要表達的思想和主題，事先設計完整的“文本”，作為拍攝的基矗

(2)依賴解說。借用廣播的語言，通過播音或解說，將思想直接灌輸給觀眾，達到耳提面命的說教目的。

(3)聲畫分離。解說為主，畫面為輔，多是聲畫不搭界，構成簡單的“聲畫兩張皮”的節目形態。嚴格地講，這種紀錄片的創作，與其說是紀錄生活，不如說是揭示思想、宣傳觀念。對廣大電視觀眾進行思想教化和行為指導。

從我國的第一部電視紀錄片《英雄的信陽人民》（1958年，孔令鐸、龐一農拍攝，中央電視臺攝制）到第一次在全國造成強烈反響的電視紀錄片《收租院》（1966年，陳漢元編輯，中央電視臺攝制），再到系列電視紀錄片《絲綢之路》（1981年，編輯、攝像孔令鐸、屠國壁，中央電視臺攝制）；《話說長江》（1983年制作，戴維宇、王化南，喬廣禮，中央電視臺攝制）：《話說運河》（1986年，編導兼總制作戴維宇等，中央電視臺攝制）等，幾乎無一例外地被納入“思想教育節目”之中：或“通過介紹革命歷史和先進人物事跡進行思想教育”，或“通過介紹錦繡河山和建設新貌進行愛國主義教育”。⑷

2.80年代末——90年代初此時中國電視紀錄片的創作理念發生重要變化，其創作理念是——“客觀與再現”。

理念基礎是巴贊所說的：“紀錄鏡頭，擺脫我們對客體的習慣看法和偏見，清除了我們蒙在客體上的精神的銹斑，惟有這種冷眼旁觀的鏡頭，才能引起我們的注意，從而激起我們的眷戀。”⑸

1991年，中央電視臺推出了12集的電視紀錄片《望長城》（總導演劉效禮，總攝影韓金度，音樂音響總設計王益平，中央電視臺制作），它一改“教化與指導”的傳統理念，走上了“客觀與再現”的創造道路，從而確定了它在我國電視紀錄片創作歷史上里程碑的地位。

《望長城》在電視紀錄片的創作領域里，做出了全方位的、整體性的突破和創新。一位電視理論家稱它為“屏幕上的革命”。⑹

此時的創作特征是：

(1)紀錄過程。

生活本身都體現為一種過程，電視紀錄片一般以時間為順序去紀錄正在行進中的、未知生活結局的過程。在跟蹤拍攝的過程中，就會跟出人物、跟出情節、跟出故事，完成客觀地再現真實生活的任務。

(2)再現原生態。電視紀錄片開始重視紀錄生活的原生形態，對真實的生活，不做太多的雕琢，不做太多的精粉飾，盡量保持生活的原汁原味，記錄帶毛邊的生活。

(3)聲畫并重：我們生存的世界，通過光波的流動，傳播圖像；通過聲波的流動，傳遞聲音，這才有了我們這個“有聲有色”的世界。因此，以記錄生活為己任的電視記錄片，當然不能忽略生活之聲的記錄。這聲音，體現為“同期聲”：當事人的現身說法；“現場聲”：在屏幕上再現生活。故而有人說：電視紀錄片“視同期聲為藝術生命。”⑺

在《望長城》的沖擊和引導之下，中國的電視紀錄片創作，全方位地踏上了“客觀與再現”的創作理念之路：《沙與海》（康健寧、高國棟編導，寧夏電視臺制作，獲1991年度“亞廣聯”紀錄片大獎）；《藏北人家》（王海兵編導，四川電視臺制作，獲1991年度四川國際電視節“金熊貓”大獎）；《最后的山神》（孫增田編導，中央電視臺制作，獲1993年度亞廣聯大獎）；《深山船家》（王海兵編導，四川電視臺制作，獲1993年度四川國際電視節“金熊貓”大獎）……都是由于“客觀與再現”的創作理念而走向世界的。

正是這些作品，將中國電視紀錄片的創作推向了高潮，故而有人將其稱之為：中國新紀錄片運動。

3.21世紀初

此時中國電視紀錄片的創作，由于張以慶的一部《英與白》在四川國際電視節上獲得了四項大獎，從而揭開了——“主觀與表現”創作理念的序幕。

這種“主觀與表現”的理論基礎，一是臺灣紀錄片研究學者李道明所說：“紀錄片一般是指有個人觀點去詮釋世界的，以實有的事物為拍攝對象，經過藝術處理的影片。”⑻一是英國葛里爾遜的觀點：“紀錄片是對真實的創造性的詮釋。”⑼

在這種創作理論的指導下，紀錄片創作者的主體意識，主觀思想大大地提升，通過屏幕展現的客觀事物來闡釋創作者主觀的思想感情、觀念意識。這樣，中國電視紀錄片的創作理念，從紀錄片的客觀、再現原則，走向了主觀、表現原則：

其創作特征是：

(1)符號語言。較多的運用暗示、象征、對比、強化、隱喻等符號語言、修辭手段，寄寓個人的情思，抒發創作者的主觀情感。

(2)寄寓含意。創作者賦予客觀存在的事物以深刻的含意，具有了較強的可讀性，進而激發觀眾的聯想和想象思維，引發觀眾再創作的能力。

(3)理性印證。創作者所選擇和記錄的事物，都化作了創作者的主觀思想，個人判斷被印證、被闡述的過程。

遵循這種主觀、表現創作理念創作的代表人物，當首推劉郎和張以慶。

張以慶的電視紀錄片《英與白》，講述了這樣一個故事：武漢雜技團狹窄的小院，一座大門里是英與白的家。英，是世界上僅存的一只被馴化可上臺表演的熊貓，也是惟一和人居住在一起的熊貓。白，是一位有著一半意大利血統的女馴獸師，她和英組成的這個家庭已經14年了。本片還有一個角色那便是一臺不斷提供著外部世界信息的電視機。一只熊貓、一個人、一臺電視機構成了一種生活存在。同時也作為一種載體承載了一些對生活現象背后的思考。

《英與白》在2001年四川國際電視節獲得金熊貓大獎。（參賽作品來自世界各地，共342部，423集，評委幾乎全是國際評委，據說中國評委只有兩位，一是原廣電部副部長劉習良：一是中國紀錄片研究會會長陳漢元。）《英與白》一舉獲得四項大獎，從而獲得了國際的認可：

最佳長紀錄片獎評語：

這是一部人文內涵豐富的影片。在變得越來越現代化的世界里，人類的情感元素卻頑強地沿襲著。這一發現，使得影片具有綿長的沖擊力。

最佳創意獎評語：影片以獨特的角度切入英和白的生活，又從他的平淡的生活中發掘出帶有普遍人性的美。

最佳導演獎評語：導演用心觀察、深刻思考生活，自由地運用紀錄片語言，將一個平常的故事講得有聲有色。

最佳音效獎評語：音效真實自然，與畫面融為一體，無可取代。

一部頑強進行“主觀表現”的電視紀錄片，得到了國際社會的認可，并獲得如此高的整體評價，這不能不引起我們的思索。《英與白》的成功鮮明地昭示：中國電視紀錄片的創作理念，將發生深刻的變化。這變化，恐怕對電視紀錄片的傳統創作理念，帶有某種顛覆性。

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二、創作理念的論爭

1.20世紀90年代爭論焦點：寫實還是寫意。

針對劉郎。

劉郎的電視紀實作品，多以寫意為主，盡管它也記錄自然景觀，社會現實，但卻不是目的。通過外部的客觀存在，抒發他的主觀情感，才是真意。他的代表作品《西藏的誘惑》、《天駒》、《江南》、《蘇園六記》，無不以寫意為主。“寫意”，構成劉郎電視紀實作品的獨特風格，或曰：個性。劉郎是這樣做的，他也是這樣說的。

他說：“風格依然是寫意。寫意式的電視片，這幾年爭議較多，但我還是矢志不渝。⑽

他又說：“我歷來對‘紀錄’一詞很排拒，雖然我們可能還要繼續拍下去。”⑾

他還說：“國人有一種習慣，喜歡厚此薄彼。紀錄型一火，大家都來趕熱鬧，致使創意型電視片，門第冷落鞍馬希”⑿

1992年，著名電視理論家路海波首先向劉郎發難，他說：“《西藏的誘惑》恐怕反映我們的紀錄片觀念存在嚴重問題。”

又說：“《天駒》更趨于個人冥想，更倚仗解說詞，同時畫面內容更加空泛。”⒀

著名電視紀錄片創作者康健寧也曾著文，激烈地抨擊劉郎的創作風格：“在屏幕叫得最響的《西藏的誘惑》，它被同行看得如醉如癡，我卻不以為然，所以決定拍《闖江湖》時，我和合作者說，應該抵抗一下這種腐朽氣息。它被抬到一種很高的位置上，已經成為學院的經典，電視編導者們的參考，一窩蜂地效仿……我對這種東西，深惡痛絕。”⒁

這就是中國電視紀錄片發展史上關于“寫實”還是“寫意”的著名論爭。

2.21世紀初爭論焦點：客觀還是主觀。

針對張以慶。

張以慶的作品，具有非常鮮明的主觀性，代表作品當然是《英與白》。其實，這種主體性，早在他的《舟舟的世界》中，就有所流露。弱智青年指揮家舟舟是創作者眼中的舟舟，記錄舟舟的弱智生活，不是他的目的。他要通過舟舟來一吐他胸中的塊壘，成為他熱情呼喚人性，贊美人性的主觀抒情。張以慶，也是新世紀紀錄片主體性的熱情鼓吹者。

他說：“我一向堅持紀錄片是一種非常個人化的、私人化的東西。它是作者個人描述和解釋世界的一種方式。”

又說：“你要紀錄‘純粹’的‘客觀’的現實，但卻無法把自己排除掉，更不要說后期剪輯的過程。所謂‘客觀’便成了自欺欺人的說詞。”

還說：“我就是要用暗示、對比、強化等手段，表達我所要表達的東西。”⒂

在中國電視紀錄片創作界，張以慶，可以說是自覺地運用，公開地倡導主體理念的重要人物。盡管《英與白》已經獲得了國際的認可，然而，并沒有因此逃脫理論界對其作品和其創作理念的批判。

洪國舫批評說：“這部片子，與其說是拍出來的，不如說是編出來的，‘想’出來的，是一個理性化的觀點逐步印證、闡述的過程。”

又說：“記錄者應尊重事實，記錄事實，而不以自己的需要改造事實。虛構是一種改造，魚目混珠式的，細節的虛構是紀錄片創作所不能允許。如果跨過了這點，則意味著紀錄片的消亡。”

還說：“紀錄片創作者需要用誠信來建立并獲取觀眾信任，并給他們以思索、想象的空間，而不要用自己主觀性結論取而代之。”⒃

梁蓬飛、殷俊批評說：“張以慶創作思維已經逼近了紀錄片賴以生存，觀眾賴以信任的心理指標和可接受的下限，彰顯出其創作主體價值選擇趨向主觀的異化樣態。”又說：“張在這部作品里越過的‘限制’實際上不單單是一種影像表現形式的突破，而且還過度膨脹了紀錄片本體意義，使紀錄片有著主觀而非客觀，向著創作主體而非現實存在和作為獨特電視文藝形式的真正價值，形成了創作主體的價值選擇和再現客體的本體原素的雙向異化。”⒄

總覽電視紀錄片創作理念的論爭，長期以來集中在寫意還是寫實，主觀還是客觀。其實是一個問題的兩個方面。如果認真剖析起來，劉郎與張以慶，他們雖然都提倡并實踐“寫意與主觀”的創作理念，但是，他們又有著較大的差異：劉郎更趨向于直抒胸臆，張以慶則更趨向于滲透隱蔽；劉郎追求的是生活的抒情，張以慶追求的是生活的寫意。這樣看來，張以慶似乎顯得更“深沉”、“聰明”一些，難怪有人說：《英與白》是一篇難以破譯的哲學論文。

三、我的紀實理念如何認識和解決電視紀錄片的創作究竟是寫實呢，還是寫意？究竟是客觀呢，還是主觀？這的確是電視紀實性作品創作理念的根本問題。如果問我對這一問題的看法，我的觀點是：

1.提倡多樣化

早在1993年我就寫過一篇文章，名之曰：《電視專題片的美學思考》，將多種形態的電視紀實作品分作三類：寫實類：電視專題片的藝術生命；寫意類：電視專題片的藝術升華；綜合類：電視專題片的崇高境界。并明確指出：“三種不同類型的電視專題片，各有其不同的美學特征和不同的審美價值。我們不應‘獨尊某種，定于一尊’，而應該‘百花齊放，長期共存’。為什么？因為電視專題片的題材不同，必然導致創作手法的不同；創作者的創作個性各異，必然會出現不同的創作傾向；電視觀眾的審美趣味不同，他們需要多種藝術風格的電視專題片。”⒅我始終倡導紀錄片創作風格的多元化、多樣性。只有這樣才能促進藝術的發展。

2.堅持辯證法

1995年5月，我寫了一篇《“紀實型”專題節目創作思辯》，先是刊登在《電視研究》上，后收入了《中國電視專題節目界定》一書，我說：“在創作實踐中，會有許多具體的理論課題和藝術處理方式，諸如真實與創作、客觀與主觀、再現與表現、距離與參與、長鏡頭與蒙太奇、原生態與戲劇性等，有待于進一步的研究與探討。”并對于以上六組矛盾關系，作出了深入地探討與闡述。最后我說：“世界上的事物都是復雜的，絕對的東西是沒有的，即使是電視紀實作品也不例外。故而，也應該運用辯證的思維審視之。但是，在具體運用和藝術創作時，還應該分清主與次、里與表、內容與形式、本質與現象。一切均需按規矩行事。這是因為——沒有規矩，難成方圓。”⒆

這些觀點，雖在幾年前就說過了，盡管電視紀錄片的創作實踐不斷發生著這樣或那樣的變化，但我的創作理念時至今日，仍將繼續堅持，這就是：電視紀錄片的創作不應“獨尊某種，定于一尊”；而應“百花齊放，長期共存”；應該“提倡多樣化，堅持辯證法”。如果說，這也算是一種創作理念的話。

注釋：

⑴任遠：《電視紀錄片的界定和創作》，載《中國廣播電視學刊》1991年第5期。

⑵愛森斯坦：《愛森斯坦選集》第一卷。

⑶劉文俊：《電視專題片探微》，載《電視研究》1991年第5期。

⑷左漠野主編：《當代中國的廣播電視》，中國社會科學出版社，1987年。

⑸巴贊：《電影是什么》

⑹朱羽君：《屏幕上的革命》，載《望長城》，中國廣播電視出版社，1993年。

⑺張駿德：《試論電視紀錄片紀實風格的新發展》，載《中國電視專題片節目界定》，東方出版社，1996年。

⑻(臺)李道明：《紀錄與真實：對過去90年來紀錄片美學的問顧》。

⑼［英］格里爾遜：《紀錄片的重要原則》，單萬里主編，《紀錄電影文獻》2000年版。

⑽劉郎：《昆侖寫意——電視藝術組片（上下五千年）》，載《青海日報》1993．10．8。

⑾劉郎：《飄散的流云——致楊宏并兼作〈流云〉的編導闡述》，載《秋泊江南》，中國攝影出版社，2001年。

⑿劉郎：《依樣畫葫蘆——創意性電視片筆記》，載《秋泊江南》，中國攝影出版社，2001年。⒀路海波：《從昨天到今天——談談紀錄片及中國紀錄片的發展》，載《中國廣播電視學刊》1992年第4期。

⒁康健寧：《我是怎么拍紀錄片的》，載《紀錄手冊》1996年第7期。

⒂張以慶：《記錄與現實——兼談紀錄片〈英與白〉》，載《電視研究》2001年第8期。

⒃洪國舫：《紀錄片的主觀干予——與張以慶商榷》，載《電視研究》2002年第2期。

⒄梁蓬飛、殷俊：《客觀與真實的異化——電視紀錄片〈英與白〉的批評》，載《西部電視》2002年第2期。

⒅高鑫：《電視專題片的美學思考》，載《電視研究》1993年第7期。

⒆高鑫：《紀實型專題節目創作思辯》，載《電視研究》1995年第5期。