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［內容摘要］產生于發達國家的“大眾文化”，在中國這個“初級階段”的發展中國家還沒有真正形成。目前存在的精英文化和世俗文化，事實上是中國傳統雅－俗之辯在當代歷史語境下的嬗變形態。90年代以來中國電視領域精英文化走向邊緣，文化精英已成弱勢群體，處于失語狀態。文化精英應該冷靜地認識到世俗文化主體性存在的歷史必然性與合理性，因此對中國電視文化走向成熟既不能急于求成，又不能放棄歷史責任而旁觀。

［關鍵詞］電視文化；雅俗互動；精英責任

學術界一般將人類文化分成三種形態：主流文化、精英文化和大眾文化。這種劃分在整個人類文明的歷史長河中是否具有科學的依據或歷史理性，尚需進一步論證。主流文化當然是長官（領導）意志的文化，具有鮮明而強硬的“命令—服從”特點，因此本文存而不論。精英文化亦稱雅文化，是在特定歷史橫斷面上為知識階層所欣賞和認知的文化，即在特定的歷史語境中構成知識階層強勢話語的文化。大眾文化概念的提出，最早見于美國哲學家奧爾特加的《民眾的反抗》一書。主要是指現代社會中涌現的、被一般大眾所信奉、所接受的文化。該書指出：“大眾文化是大眾社會的產物，這種社會最先產生于先進的工業主義的美國。”中國與這一觀點相一致的有周憲的《中國當代審美文化研究》，該書指出：“……古典文化中的民間文化和現代文化中的大眾文化實際上是完全不同的兩個范疇。首先，大眾（mass）這個概念是一個現代的范疇，與傳統社會的俗民（folk）概念截然不同。從社會學角度看，大眾文化首先是和大眾的形成密切相關。而大眾的形成又是現代社會的工業化都市化的必然產物。隨著工業化，現代城市出現了；城市吸引了大批人口的遷入，大批的農村人口進入城市，而城市里原來的居民也發生了變化，于是便形成了奧爾特加所說的‘平均的人’——現代都市大眾。這和傳統社會中分散地居于鄉鎮甚至鄉村的俗民完全不可同日而語。造成大眾文化出現的第二個直接原因，是技術的進步所形成的大眾傳播媒介。在相當程度上說，沒有大眾傳播媒介，就沒有大眾文化。正是大眾傳播媒介使得大眾文化迥然異趣于古典文化中的民間文化……大眾文化完全是現代文化的產物，它和古典文化中的民間文化截然不同……無論是大眾抑或大眾傳媒，都是現代文化的產物。”

如按上述觀點界定大眾文化，那么在當今的中國，大眾文化形態還沒有形成。因為中國現在仍然處于“初級階段”，是發展中國家，是前工業社會、前現代歷史時期。現代社會不僅應具有與現達國家大體一致的科技水平、生產力水平，還應具有與現代社會相稱的法制環境、文明氛圍和社會體制。這些中國都不具備。中國現在雖然形成了一批污染不輕的大城市，并在城市集中了一大批來自文化底層的流動人口，但這并不意味著這些城市已經進入了現代社會，何況80—90%的中國人口仍分居于鄉鎮和農村。由此可見，中國還沒有形成真正意義上的現代大眾群體。傳播媒介目前在較發達的城市雖然購買了數量可觀的硬件設備，有些硬件甚至與發達國家比都不相上下，但這些城市傳播媒介的現代化管理體制和運作系統并未形成。因此，中國的大眾傳媒只具備“準”或“亞”的性質，并未形成真正意義上的現代社會大眾傳媒。總之，在中國不存在現代都市大眾，因此也就無所謂“大眾文化”。“現代”不是日歷寫定的歷史，而是社會文明決定的歷史。地球上現在仍處于原始部落階段的人群，雖然與我們翻著同一頁日歷，但他們仍過著漁獵、采集、刀耕火種的原始生活，并沒有同發達國家的主流社會一起步入現代生活。也許考察者可以把電視機等現代化設施擺放在他們的草棚里，讓原始人和我們一同享有現代文明，但這也仍然不能使這些原始人一步跨入現代大眾文化行列。中國大陸與此同理。

那么與精英文化（雅文化）相對舉的、為廣大民眾（以較低文化層為主體）所樂于接受的那種文化形態如何稱謂呢？筆者認為可以稱為當代世俗文化，以區別于發達國家的大眾文化。目前中國現存的精英文化和世俗文化事實上是幾千年中國傳統雅—俗文化形態的繼承和延續，是雅俗之辯在中國當代歷史語境下的嬗變形態。

筆者在定義精英文化與世俗文化時側重于“接受”和“欣賞”方面，即文化的接受主體群落是區分、界定精英與世俗（雅與俗）的關鍵。文化創造主體的文化身份既對文化成果雅、俗形態的形成起決定作用，然而又非等齊一律的對等關系。雅、俗文化均可由文化接受主體的對立面的個體甚至群體所創造。精英文化并非全由精英所創造，往往來自世俗階層。比如中國古瓷器是文人雅士愛不釋手的文化藝術精品，但這些瓷器大多來自普通工匠之手。反之文化精英所創造的文化成果雖為當時部分知識界人士所拒絕，但卻為大多數市井俗民喜聞樂見，如明、清小說、戲曲。

雅—俗是一對動態把握的歷史范疇，隨時間、地點、條件的變化而發生躍遷。我們今天看到的詩、詞、曲均為被歷代文人雅化了的民間歌謠俚曲。電影，原來人們并不把它視為一種藝術，認為電影是“低微的……極大部分觀眾都只把它視為一種娛樂……電影是廉價的，因為它在許多情況下都帶鬧劇、色情與暴力的表現，在大部分影片中，胡謅占了優勢……它是使人卑下的工具，是‘夢幻工廠’（愛倫堡語），是‘長以公里計的、滾滾而流的視覺鴉片河’”（奧地倍爾地語）。①現在幾乎沒人再懷疑電影的藝術地位，當然電影也和小說、音樂、雕塑等藝術一樣有藝術精品，也有商業化傾向的普通作品，甚至垃圾作品。另一方面，雅文化也常常淪為世俗文化。中國大陸看電視在80年代以前一直是一種高雅的文化享受，進入90年代，中國知識階層開始逐漸遠離電視，精英門開始抱怨電視節目媚俗、膚淺和粗制濫造：“影視作品中彌漫著一片虛無、媚俗的酸腐氣氛，一方面，藝術家們開足馬力生產，另一方面，觀眾看起來索然無味，專家看后憂心忡忡，感嘆歷史的命運的無奈。”②有位學者則以20萬字的《告別弱智——點擊中國電視》③一書痛斥中國電視的弱智。電視失去了知識階層接受群體，基本上屬于世俗文化范疇。

雅—俗雖為相互依存的兩種文化趨向，而非水火不相容的兩極，雖在世俗文化層和精英文化層對同一文化存在的共賞共鳴現象亦不為罕見，但是由于精英與世俗對同一文化存在的觀賞角度和理解深度不同，而形成鮮明的歷史剪刀差。這恰如當代最前沿的科學家腦海里的宇宙、時間、空間概念與我們普通人形成巨大差別一樣，當科學家們說“時間變成了另一維空間”時，我們理解的僅僅是表層的語言，而科學家們所說的并不是這個意思，他們的理解與我們相去甚遠。現代物理學不存在時間的過去、現在和未來，現代物理學家們認為，過去、現在、未來這些概念都是一種人類的主觀心理存在。這對我們普通人來說是不可思議的。再如一位九段圍棋大師與一位業余棋手對弈，雖然他們所用的棋語完全一致，但對同一枚落子的理解卻相距萬里。《紅樓夢》雖然雅俗共賞，但“單是命意，就因讀者的眼光而有種種：經學家看見《易》，道學家看見淫，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘事……”④由此可見，雅—俗這兩種文化趨向在較短的歷史時期內不會走向融合。世俗文化的主體性存在具有歷史的必然性和合理性，世俗民眾是一個特定歷史階段持續存在的人類文化群體，在中國，這一群體占人口的絕大多數，這一群體需要一種適合于他們欣賞習慣的文化——世俗文化。因此，為中國知識階層所不屑一顧的中國大陸電視節目，既有廣大世俗受眾方面的賞識，又有商界的需要，不能、不可能、也不必要使之完全走向雅化。所以，文化精英們對中國電視不如人意的現狀，既不能急于求成，亦不可冷眼旁觀。

然而，一個無法回避的事實是中國的電視節目不是過于高雅而是過于媚俗，是高雅欄目的缺失。在電視領域精英文化已走向邊緣，文化精英已成弱勢群體，呈失語狀態。雖自1996年以來涌現出一批文化欄目，如：中央電視臺的《文化視點》、《讀書時間》、《中國風》、《中華文明之光》、《千秋史話》等；北京臺則有《什剎海》、《北京時間》、《黃金五分鐘》、《東方書苑》等；浙江電視臺有《文化公園》、《文化時空》等。這些欄目雖然都有雅化的意識，但檔次卻參差不齊，較好的欄目也非每期都精彩，真正高雅精美的節目只占極少數，大多節目趨于生硬刻板，缺少生命活力和美學格調。有的制作粗糙，仍給人以沒文化者講文化的感覺。現在最大的疑惑是在中央電視臺9套節目中，竟沒有一套是專門面向精英層面的。這方面楊瀾的《陽光衛視》抓住了機遇及時補位，給中央電視臺留下了永久的遺憾。《陽光衛視》公開宣言要面向高素質的觀眾。《陽光衛視》高雅卻不過分深奧、專業，有較高的文化品位卻不艱澀難懂，高中以上文化程度觀賞起來輕松自如，而且具有較高的美學品位和輕松的觀賞效果。當然《陽光衛視》仍有不如人意之處，如講粵語的男女主持人，起碼在北方人看來缺少高雅氣質等等。文化傳播一般是以精英為同心圓內核的逐漸外推的過程，同時精英內核又不斷汲取同心圓外圍的文化養分，并將其雅化再傳向外圍的這樣一個同化—異化雙向運動過程。因此，《陽光衛視》一旦在全國形成傳播規模，它的受眾群體必將是一個以文化精英為核心的，對亞知識層形成巨大文化張力的滾動發展的高素質趨向群體，必將對中國電視文化走向良性循環起到積極的促進作用。

文學藝術名著的問世不是隨機而發和一蹴而就的，它需要一個歷史積淀和文化成熟的過程。在人們感嘆中國電視藝術界不爭氣時（自從中國有電視以來，生產了數以萬計的電視劇，卻沒有一部鼎立于世的名著，可稱得上精品的電視劇也寥寥無幾），我們應該反視一下我們的文藝創作歷史：明、清五百多年中國小說創作僅存目者就數以千計，而佚亡者更無以數計，然而能沉積下來并可鼎立于世的名著卻屈指可數。這樣說并不意味著應該放任目前電視劇創作的粗俗狀態，而是不必苛求歷史——正在進行的歷史，中國電視劇的確需要一個積淀過程。這一過程不僅需要電視劇藝術界脫窠臼、立主腦、戒浮泛、戒荒唐，而且需要權豪勢要高抬貴手，更需要電視接受群眾文化素養的漸積漸進。四大名著除《紅樓夢》外，《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》都是經歷了幾百年的審美創作群體和審美接受群體共同的文化、藝術的綜合積累才得以鼎立于世的。即使《紅樓夢》以清代社會生活為敘事的基本依托，然而也仍然立基于中國幾千年的小說敘事成敗的美學土壤之上，而且是明、清幾百年大量言情小說的點睛之作。因此，為中國電視劇創作保有一個不急躁的創作、接受氛圍也是不可或缺的。

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從中國文藝創作的歷史上看，文學藝術的繁榮昌盛離不開文化精英的積極參與和全身心的投入。唐、宋以詩詞取士，帶來了唐、宋詩詞空前絕后的昌盛。在元代廢科舉的幾十年，知識階層斷絕了傳統的科舉進身、求取功名利祿的道路，轉而把文化知識投向世俗文化活動，他們積極參與雜劇藝術的創作和欣賞活動，最終使元雜劇走向了繁榮昌盛。元代文人的這種積極投入，既有文人謀生的需要，也有釋放自身本質力量的自由享受。關漢卿是元代精英的典范代表，他不僅是劇本創作高手，而且還擅長粉墨登場。他的《南呂一枝花》《不伏老》和《贈珠簾秀》等散曲畫出了元代精英的魂魄和品格。當然，元雜劇的興盛還有其他方面的原因，比如元代統治者不太苛求意識形態方面的高度一致，以及不設文字獄等等。鑒于歷史的經驗，中國電視要想最終走向繁榮，離開大量的文化精英的積極參與是無法想象的。而參與的首要途徑是把文化精英吸引到電視機旁來，并進而把大批文化精英引進電視隊伍中來，使之逐步成為中國電視文化的主創力量。

電視界有一種共識，認為媚俗雖然會受到知識階層的責難，卻能得到較高的收視率，而高雅的節目則會失去占人口大多數的低文化層觀眾，其實這里面有兩個誤區。

第一，目前中國收視率的統計方法是從發達國家引進的，這種理論自身的科學性不必懷疑，但任何一種理論和方法都有局限性。西方發達國家的社會結構與中國比相去甚遠，發達國家富有階層和貧困階層均占社會人口的極少數，而中產階級占據人口的大多數，整個社會從經濟實力到知識結構都呈菱形。這種以中產階級為主體的社會格局，其電視收視率與市場銷售份額可實現大致等齊的直接對接。而中國大陸至今仍是一個三角形社會結構，知識、財富、權力都集中在占人口極少數的上層，而貧困和只受過初級教育的（以及未受教育的）人口占據了人口的大多數，處于社會底層。社會三角形的上層意味著較高的購買力和消費水平，而底層則相反。2000年7月國家統計局對北京、上海、天津、重慶、浙江、廣東、云南、陜西、湖北、遼寧等10個省市的高收入群體進行了調查，結果表明，文化程度和地區、行業已經成為影響收入的決定性因素。而以往設想的演藝界和低文化人群可能收入較高，并未被調查結果確認。見下表：

不同職業人員占城市高收入群體的比重⑤

職業類型所占百分比職業類型所占百分比

企事業單位負責人31專業技術人員25.2

自由職業者17.8辦事人員和有關人員9.5

商業服務人員8.5生產、運輸設備操作人員4.4

不便分類的其他從業人員3.5農、林、牧、漁、水利業生產人員0.1

因此，中國的收視率與市場銷售呈不對等的態勢。對商界來說，這就意味著，喪失了文化階層對電視的關注就失去了很大的市場份額，收視率具有很大的不確定性。

第二，從較大的時間視角看，精英文化對世俗文化具有引導、示范和帶動作用。文化的雅、俗群體，是兩種動態存在的社會文化階層，較低文化群體總是向較高文化群體靠攏，下位文化社群永遠在向往追尋著上位文化社群昨日的足跡。藝術影片對普通商業電影的影響是有目共睹的，商業電影不斷從藝術影片中吸取藝術養分，以提高自身對觀眾的吸引力。但商業電影并不是在追尋藝術道路，它只是利用藝術并把藝術影片中的美學內涵庸俗化。但如果沒有藝術影片的不斷探索，商業電影也將失去發展的前程。再如，服裝藝術大師們所設計和展示的創意型服飾，顯然不能直接進入人們的日常穿戴，但人們日常穿戴的流行服裝，正是服裝藝術大師昨日的創作沖動和審美向度。電視界同樣需要不斷推出一批批高雅的（哪怕是孤芳自賞的）藝術作品作為日常電視節目的前導，它可以告訴日常的電視節目制作群體和接受群體，在某一個審美向度方面人們可以走多遠，并為電視藝術界開拓新的思維領域，同時亦可滿足高素質接受群體的需求。電視文化市場也同其他行業一樣需要不斷地培養和發育，需要電視文化自身的新陳代謝，制作高雅電視節目正是對未來電視接受群體的審美養成。相反，如若一味媚俗，將會使現有的接受群體走向麻木和厭倦，最終使電視業走向衰落。目前許多電視節目制作人都在感嘆節目不知道該怎么做了，這正是一味媚俗的結果。

電視文化的雅化當然不能沒有限定，過于雅化也同樣會喪失觀眾，以至喪失電視文化自身，所謂過猶不及。就目前中國的電視文化的現狀來看，接受群體中的較高文化層似應采取適當的遷就和不過分挑剔的態度。比如，電視連續劇《讓愛做主》，雖然最后兩集敘事比較生硬，缺少編演故事的能力，主人公耿林似乎每天都在為別人籌錢，而且數額很大，脫離生活一般邏輯等等，但敘事語言簡練，對話機智，感情和細節比較真實，也是其他電視劇所不具備的，可謂值得一觀。精英們對《還珠格格》當然都不屑一顧，但該劇之所以得到較高的收視率必然有其內在的因素，比如劇中的生活環境、人物關系和矛盾糾葛顯然借用了《紅樓夢》的敘事手段，而小燕子身上又似乎流露出孫悟空的某些性格特點。該電視劇主創人員借用古典美學的一些精華，移花接木，并進行現代轉換，可謂精明之舉。

綜上所述，中國文化的雅—俗兩種形態，經歷了千百年的對峙、互動、共生、共榮之后，一起步入了電視文化時代。伴隨著商業化和工業化的日益昌盛，電視文化正亦步亦趨地消解著自身的文化藝術品格，而變得機械、刻板、粗俗和淺薄。世俗民眾由于受自身文化素養的局限，非但不能阻止這一趨勢的蔓延，反而樂此不疲、癡迷忘返。電視文化是中國大陸民眾接受知識、培養情操、取得信息的強勢主渠道。恰如古人從勾欄、瓦舍和鄉村廟會戲臺上獲取歷史、道德、文化知識一樣，現在中國年輕而又過早地失去了受教育的權利的社會群體，正無所顧忌地饕餮著電視機奉獻給他們的文化晚餐，他們信以為真地認定電視所傳輸給他們的都是“真理”。在文化垃圾中成長的人群對社會文明的阻滯力和破壞力比外來文化的滲透更加可怕。因此，文化精英積極投身到電視文化的創作和批評中來是刻不容緩的歷史責任，麻木、冷漠、懈怠、急躁都不是中國知識分子應有的品格。

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當大眾傳媒高速發展時，保持高品位顯得尤其重要，而高品位的軟著陸更是為傳媒自身的發展營造了一個良好的生態環境，使傳媒貼近受眾、貼近實際，曲高和“眾”。

注釋：

①（法）馬塞爾·馬爾丹《電影語言》，中國電影出版社，1980年

②吳錫平《呼喚“大歷史”意識》，《光明日報》2001年2月28日

③李幸《告別弱智――點擊中國電視》江蘇文藝出版社，2000年

④《魯迅全集》第8卷，第145頁，人民文學出版社，1981年

⑤見《中華時報》2001年3月30日