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十九世紀下半葉，左拉曾經自信地說："真實具有自己的聲音，我相信大家都不會聽錯。"那個時候，浪漫主義的玄奧與夸飾已經讓人厭倦，實證論成為左拉們信奉的思想。不論是現實主義還是自然主義，作家們相信，重要的是讓人們看到生活的真實紋理。根據雷蒙德·威廉斯的考證，這時的"藝術"具有了"真實"的涵義："最為重要的是，大寫字母開頭的’藝術’終于成為代表一種特殊的’真實’――’想象的真實’"。真實即己包含了無限的魅力。這種觀念迄今不衰。"一切都是真的"，這無疑是一個份量沉重的許諾。

進入二十世紀之后，電子傳播媒介的興盛無疑得到了真實觀念的巨大肯定。相對于書寫文化的文字符號，影像是一個更善于呈現真實的符號體系。攝像機不僅將"真實"展示于一個前所未有的境界之中，纖毫畢現，同時，攝像機正在破壞與印刷文明相互協調的一系列界限。這個意義上，攝像機遠比所有的文字著作更有資格說："一切都是真的"。

對于某些哲學家說來，"真"可能是一個極為棘手的問題。這個字眼背后隱藏了一個深不可測的思辨區域。然而，對于電影和電視說來，"真實"與否僅僅是解決這個問題：影像如何為觀眾制造出"真實感"。人們的感官之中，視覺的意義是決定性的。這個意義上，"看"的消費支持了電子傳播媒介的繁榮，人們覺得"看"到了更多的真實。另一方面，人們對于電子傳播媒介的信任與機械有關：這種真實是公正不阿的機械拍攝下來的。機械是科學技術的產物，攝像機是客觀的，中性的，它摒棄了人為的主觀判斷而忠于世界呈現的真相。

如今，許多事實無不證明，人們對于電子傳播媒介的信任過于天真了。影像符號、機械與科學技術提供的是某種表象的真實，這些機械從未脫離過人為的有意操縱。攝像機的推、拉、搖、蒙太奇以及種種匠心獨運的剪輯無不暗示出機械操縱者的主觀意圖。這里，所謂的真實無寧說是機械操縱者所承認、所欲看到的真實，攝像技巧不過是為這一切制造某種貌似自然的形式而己。從攝影棚、模型的使用到特技攝影，電影"弄虛作假"的技術日臻成熟。大力砍向脖頸的刀斧與飛速撞向公主的火車不過是刀斧離開脖頸或者火車離開公主的膠片倒放一下而己，水底飄拂的海藻與沉船的殘骸不過是利用玻璃魚缸拍攝海底景象罷了，至于壯觀的艦隊或者激烈的空戰很可能僅僅是游泳池里的模型船只和手工操縱的玩具飛機在鏡頭面前產生的效果。換一句話說，只要人們愿意，電子傳播媒介完全有條件編造天衣無縫的謊言。

如果說，攝影棚、模型、特技攝影多少與現實原型發生某種聯系，那么，計算機――另一種機械――的誕生幾乎改變了電影制作之中的所有領域。計算機的數碼成像無疑是一場徹底的革命。計算機拋下了現實世界，或者說，計算機正在憑空生產某種"真實"。無論是《真實的謊言》、《阿甘正傳》、《空中大摜籃》還是《侏羅紀公園》、《終結者續集》、《泰坦尼克號》，人們可以在銀幕上看到種種奇異的景象，生龍活虎，清晰無比――但是這些景象并未出現在攝像機的鏡頭之前。在我看來，數碼成像可能摧毀某些最后殘存的界限，例如真或者偽，理想或者現實，藝術或者社會。哪一個美女同時擁有巴鐸的嘴、赫本的眼睛和斯通的臉型？這種美女只能存在于人們的想象之中。然而，對于數碼成像說來，合成這樣的美女不費吹灰之力。換一句話說，真與偽，理想與現實，或者藝術與社會之間的巨大溝塹輕而易舉地被數碼成像所彌合。傳統的邊界消失之后，許多匪夷所思的事情正在清晰浮現。

神話的時代已經逝去。神話離人們已經十分遙遠。女媧補天，夸父逐日，哪叱探海，孫悟空大鬧天宮，這些神話賴以產生的文化環境消失了。馬克思曾經問道："成為希臘人的幻想的基礎、從而成為希臘神話的基礎的那種對自然的觀點和對社會關系的觀點，能夠同自動紡機、鐵道、機車和電報并存嗎？"馬克思看來，科學擊退了神話。理性和實證精神正在深入人心，神話式的想象遭到了普遍的嘲笑。相信科學技術無疑是現代社會的一個主旋律，科學技術是人們觀察真實的保證。然而，人們沒有料到的是，現今的科學技術業己具有這種能力――它甚至能隨心所欲地制造"真實"。相對于原始初民的神話作品，科學技術無寧說是一個超級的神話制造者，只不過科學技術的威望可以將這些神話稱之為真實而己。這時，人們可能發現一個奇怪的事實：某些時候，科學技術導致了神話與真實二元對立的消解。技術的日臻完善會不會導致真實的日益疏遠？事實上，傳統的真實觀念遭到了科學技術的沉重打擊。目前為止，導演與攝影師成為這種打擊的實施者。他們所生產的真實讓我們感到了什么？[page_break]

《舊約·創世紀》之中有一段話：上帝說，要有光，于是光就出現了；上帝說，水里要有生物，空中要有飛鳥，地上要生出活物來，于是，這個世界隨即萬物紛呈，生機勃勃。這即是世界的誕生。除了承領上帝的恩澤，人們沒有什么別的話可說。當然，現今上帝這個稱呼已經愈來愈少見，人們往往用"自然"這個概念予以替代。宇宙，地球，山川，河流，五谷雜糧，花鳥魚蟲，這一切均是自然的賦予，人們只能心平氣和地接受這一切――人們沒有選擇、抱怨或者拒絕的權利。

可是，如果將上帝的位置留給導演――如果導演說，要有光，要有鳥，要有種種活物，一切就如期出現，人們會有什么感想？盡管銀幕上的風花雪月、音容笑貌宛然如真，然而，這一切是否吻合人們心目中的真實觀念？

也許，人們無法挑剔出銀幕形象的任何破綻，但是，人們仍然對于這些形象心存戒意：這的確是人可以信賴的真實嗎？事實上，這些更像是意識到的現實與客觀現實之間的一個未曾定義過的形象。當然，人們至少可以肯定的是，這些形象并非來自"自然"――這隱約地損害了人們心目之中的真實觀念。真實的往往也就是自然的。自然意味了天造地設，意味了唯一，意味了不可替代――這些均是真實的內在涵義。相信"自然"是真實的來源，亦即相信真實包含了獨一無二的時間、空間與生命。相形之下，導演的作品是人為的，即使酷肖現實也無濟于事；退出銀幕形象之后可以看到，這些形象可以不斷地人工復制。這個意義上，詹姆遜對于"類象"（simulacrum）的不安也就是傳統真實觀念對于影像符號所產生的不安。詹姆遜所說的類象是相對于"摹本"（copy）而言。在他看來，"摹本"保持了清晰的二元對立關系。這個二元對立關系之中，"原本"是主體，是實在，是真正的價值所在；相反，"摹本"僅僅是從屬的，是一種仿制的膺品。真實無疑是相對于"原本"而言。人們考察"摹本"僅僅是為了引渡到真實的彼岸。然而，"類象"喪失了"原本"與"摹本"的界限。所有的對象都是"原本"，同時，所有的對象也都是"摹本"。人們可能見到50萬輛同一型號的小轎車，它們一模一樣，而且沒有主次之分。這時，人們已經看不到那種獨一無二的"真實"了。如果"自然"不再是鑒定真實的基本尺度，如果人們不得不承認50萬輛小轎車均稱之為真實，那么，傳統的真實觀念必將開始瓦解。

但是，必須意識到，現今的人們已經日益習慣于制造真實。如果人們對于周圍的現實感到乏味和無聊，那么，一些利用電子傳播媒介進行工作的藝術家就會通過影像為人們配置另一種現實。由于影像符號與人們所見到的世界如此相像，以至于人們愈來愈難于將前者剔除出來。換言之，影像符號時常可能與現實景象一樣發生影響。這時，這個問題就會顯現出愈來愈大的份量：藝術家的心目中，什么是異于現實的理想空間？簡言之，他們想制造一個什么世界，同時，他們想從這種制造之中得到什么？讓人們遁入這個空間與艷麗的明星交往，還是讓人們在這個空間之中體驗烈日曝曬之下的田野勞作？讓人們在一場槍戰之中體驗冒險的激情，還是讓人們琳瑯滿目的商品世界之中滿足占有的物欲？這無疑體現了藝術家們的政治文化想象。必須承認，至少在某些方面，人們可以按照自己的心愿制造真實――人們已經有能力代替上帝行使職責。既然如此，這種追問決非多余：人們有否可能比上帝做得更好？人們有否比自然更合理？這時，人們終將意識到，所謂的政治文化想象均是對于這種追問的答復。