導(dǎo)語：當(dāng)代繪畫在空間展示的劇場性策略一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

[摘要]隨著社會文化的多元發(fā)展，眾多新興藝術(shù)形式層出不窮，它們憑借新穎的視覺語言與空間體驗吸引著觀眾。互聯(lián)網(wǎng)時代，動態(tài)視覺快速普及。繪畫藝術(shù)作為古老的藝術(shù)呈現(xiàn)方式之一，不僅面臨著今日新興藝術(shù)的挑戰(zhàn)，而且其靜態(tài)視覺的特點又使當(dāng)代觀眾沒有過多駐足欣賞的耐心。本文主要探討改變當(dāng)代繪畫空間展示的策略，以期重塑觀眾與繪畫的觀覽關(guān)系，讓觀眾在繪畫展覽中獲得更多維度的體驗。

[關(guān)鍵詞]空間展示；當(dāng)代繪畫；展示設(shè)計；藝術(shù)展覽；劇場性設(shè)計

一、當(dāng)代繪畫與空間展示

當(dāng)代繪畫經(jīng)由20世紀(jì)的先鋒探索發(fā)展至今，自身形式語言有了非常大的變化，“突破單一的媒介走向復(fù)合媒介”，面貌已經(jīng)不能一言以蔽之，但是我們?nèi)匀豢梢曰凇霸谌S空間中，側(cè)重于二維呈現(xiàn)，并且多以傳統(tǒng)繪畫媒材做圖像表現(xiàn)的特點，去甄別當(dāng)代繪畫”。“一件藝術(shù)作品，或一座建筑，不可能存在于真空里，它是整體環(huán)境的產(chǎn)物。這種環(huán)境是一種社會的和文化的體系。”空間展示即H.H.阿納森指出的“社會的和文化的體系”形成的顯像成果。以藝術(shù)作品為對象的狹義空間展示，基于藝術(shù)作品，對已有的空間進行重新分配、物質(zhì)性塑造、光線渲染與調(diào)整，最終能形成藝術(shù)作品的展示空間。繪畫自誕生以來即與空間展示密不可分，二者在歷史長河中也呈現(xiàn)出多種形態(tài)，如洞穴空間與繪畫、宗教空間與繪畫、沙龍空間與繪畫以及白盒子空間與繪畫。

二、劇場性

20世紀(jì)60年代，劇場性作為藝術(shù)批評術(shù)語，被美國批評家邁克爾·弗雷德在《藝術(shù)與物性》中引用。弗雷德以現(xiàn)代主義的“在場”批判當(dāng)時極少主義作品中關(guān)于劇場性的傾向──“關(guān)注觀看者遭遇實在主義作品的實際環(huán)境”。“劇場性”一詞源自戲劇文學(xué)，因時代觀念作為術(shù)語并沒有形成統(tǒng)一的釋疑。《中外劇場性概念的偏失與辯正》一文對戲劇中的劇場性概念做了一個相對客觀的闡釋：“劇場性所顯示的實際上是以受眾為本位的戲劇理論視野。”依據(jù)受眾本位的劇場性特點，反觀弗雷德在歷史局限中的現(xiàn)代主義批判立場，我們可以歸納出當(dāng)代繪畫在空間展示中的劇場性理念──關(guān)注觀眾與繪畫相遇的環(huán)境以及觀眾在觀展過程中的內(nèi)心體驗。分析繪畫展覽中擁有劇場性特點的案例后，我們大致可以歸納出兩種劇場性策略：其一，改造空間，塑造繪畫新的觀看方式與視覺體驗，增強觀眾的劇場性體驗；其二，在特定的空間情境中進行繪畫展示，提升觀眾的劇場性體驗。

三、劇場性策略

（一）重塑空間展示形態(tài)

當(dāng)代繪畫展覽給觀眾留下了單調(diào)、刻板、體驗性不足的印象，原因有二：第一，繪畫自身的突破性不能為觀眾提供新視覺體驗；第二，白盒子式展覽方式僵化了布展思路，也讓觀眾形成了繪畫展覽單調(diào)、刻板的印象。在劇場性策略中，以重塑空間展示形態(tài)為思路，我們至少能發(fā)現(xiàn)兩種展示方式：在展示空間中嵌入第三種構(gòu)造，打破繪畫與觀眾的觀看關(guān)系；從繪畫自身對空間的影響中異化觀眾與繪畫的觀看關(guān)系。馬歇爾·杜尚于1942年策劃的展覽“超現(xiàn)實主義的最初文本”是空間展示中嵌入第三種構(gòu)造的典型案例。30位超現(xiàn)實主義畫家的作品放置在臨時墻面上，展覽空間卻被杜尚個人的裝置作品《16英里的細繩》纏繞。觀眾與繪畫之間的正常觀看方式被間隔的繩子打斷。在此展覽中，杜尚至少通過兩個層次為觀眾塑造了空間展示的劇場性體驗：首先，觀眾進入展覽空間，洛可可式的房間除了繪畫，還有纏繞的白色細繩。非常規(guī)的空間布景造就了一種超現(xiàn)實主義意味。其次，當(dāng)從空間布景的視覺轉(zhuǎn)入與繪畫作品對話的環(huán)節(jié)時，觀眾透過細繩觀看繪畫作品，會形成具有障礙性的觀看方式。雖然不能盡覽畫中內(nèi)容，但反常態(tài)的觀看體驗與展覽主題、空間場景的共振能激活觀眾新的體驗，為觀眾進一步進入繪畫內(nèi)部提供了有效語境。此案例距今已經(jīng)接近80年，杜尚通過在空間與繪畫之間嵌入第三種構(gòu)造，不僅為空間展示提供了新思路，還為觀眾與繪畫之間創(chuàng)造了非常豐富的劇場性體驗，這是非常珍貴的。創(chuàng)作者可以異化繪畫與觀眾之間的觀覽關(guān)系，從反常規(guī)的空間、視覺體驗為觀眾在繪畫展覽中制造劇場性體驗。這種方式可以從創(chuàng)作階段起就對繪畫的空間展示尺寸、媒介進行一定的預(yù)設(shè)。創(chuàng)作者也可以在布展階段處理繪畫放置的空間形式，如制造懸空等反常規(guī)的展示方式。羅伯特·勞申伯格、安塞姆·基弗等藝術(shù)家雖然對此做了大量的嘗試，但是主觀上仍然以繪畫探索為主。法比安·馬洛科奧是意大利籍藝術(shù)家，他在藝術(shù)探索中有意識地讓繪畫走入空間。他于2000年創(chuàng)作的《油漆工的故事》是一件高約4m、長約100m的繪畫作品。這件作品除了非常規(guī)尺寸外，畫面應(yīng)用了大量的幻影符號與厚涂顏料。馬洛可奧在展出這件作品時，經(jīng)常讓作品在展覽空間中形成有機形態(tài)，讓繪畫本身重構(gòu)空間。觀眾進入展覽現(xiàn)場時，第一時間就打斷了對繪畫展覽的認(rèn)知。觀眾必須跟隨作品形態(tài)，在空間中移動觀看。但是，這件繪畫中擁有大量的幻影元素與繪畫細節(jié)，觀眾需要停下來仔細觀看。近似平移攝影機式的連續(xù)觀看又時常被畫面的細節(jié)打斷，給觀眾帶來另類的觀看體驗，這也是劇場性的體現(xiàn)。當(dāng)然，繪畫與空間展示結(jié)合并非形式主義，而是輔助闡述了這件作品名稱中關(guān)于“故事”的概念。異化繪畫與觀眾關(guān)系的方式需要創(chuàng)作者從單純的畫面控制轉(zhuǎn)移部分精力到空間展示的控制上。創(chuàng)作者要讓畫面、空間和題目成為作者藝術(shù)觀念的整體傳達。這種展示方式不僅給觀眾提供了新的劇場性體驗，也避免了形式主義的空間展示。

（二）在空間情境中展示繪畫

東西方宗教為了教化民眾，經(jīng)常在一定情境的空間中以繪畫宣揚教義。觀眾在一定的情境中感受文化，就如同戲劇鋪墊完情緒后將故事直接推向高潮。奈良美智是日本當(dāng)代藝術(shù)家，因筆下孤單邪魅的小女孩贏得了世界各地年輕人的喜愛。2001年，奈良美智在日本橫濱美術(shù)館舉辦個人展覽“Don’tMind,IfYouForgetMe”時，在美術(shù)館空間中放置了一間由創(chuàng)作場景陳設(shè)的小屋，繪畫則被隨意張貼在場景的舊水泥墻面上。觀眾從小屋入口進入內(nèi)部，狹小低矮的空間造就的安全感、泛黃的燈光、凌亂的生活場景以及隨意張貼的繪畫便映入眼簾。此時，兩個情境轉(zhuǎn)換形成強烈對比，為觀眾營造了劇場性體驗。此外，隨著觀眾進入小屋，他們的思緒也已經(jīng)被帶到藝術(shù)家創(chuàng)作的情境中。以此為基礎(chǔ)，當(dāng)觀眾目光停留在畫面時，圖像中傳達的主題將會被觀眾的情緒無限放大。這次展覽的觀眾總數(shù)接近十萬人，打破了日本國內(nèi)當(dāng)代藝術(shù)展的參觀人數(shù)紀(jì)錄。2006年后，奈良美智與設(shè)計團隊GRAF共同制作了“AtoZ”系列展覽，他以空間情境展示繪畫的手段得到了更進一步的發(fā)展。在特定空間情境中展示繪畫的策略如下：首先，繪畫必須具有強烈的主題性；其次，通過準(zhǔn)確的材料語言將繪畫主題轉(zhuǎn)換成空間情境的裝配語言。如果能夠在產(chǎn)生強烈對比的空間語境中進行置換，那么必將為觀眾提供更多層次的劇場性體驗。

四、結(jié)語

如今，繪畫藝術(shù)已經(jīng)由精英階層專屬走入公眾生活，它面對著擁有豐富動態(tài)視覺經(jīng)驗的觀眾群體。當(dāng)代繪畫藝術(shù)家必須將空間展示納入藝術(shù)創(chuàng)作視域中，并且根據(jù)自己的創(chuàng)作主題找到合適的切入點，為觀眾提供豐富的藝術(shù)體驗。反之，如果繪畫藝術(shù)家不能與時代的脈搏共振，那么繪畫藝術(shù)終將淪為資本的玩物。

參考文獻：

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作者：楊朔 單位：南京藝術(shù)學(xué)院