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一、時代轉型與女性詩歌寫作個人化傾向

1990年代中國經濟高速發展，伴隨著中國經濟的高速發展，一方面社會實現了急劇的歷史轉型，中國進入了以商品經濟為主導的大眾消費文化時代。另一方面1990年代，中國在經濟高速發展的同時，還在實際上存在著地區發展中的不平衡現象。這樣，正是這種經濟發展不平衡導致的散文化現實使1990年代以來的中國歷史呈現出一種包容、混雜的后現代性多元化情境，表現為一種曖昧、迷離的表意態勢，呈現出一種多元化的生活方式、多元化的生活理念、多元化的文化價值取向。同時加之西方后現代文化理論的介入，更在實際中，在文化上加劇了這種復雜多元的后現代性情境。正是1990年代以來這種復雜多元共生的后現代性情境，使得意識形態弱化，文學失去了整合社會和時代的強大功能。這樣就決定了傳統單一意識形態的詩已不能表達多元復雜的散文化現實，詩歌要想不脫離現實，就必須更新既有的傳統詩歌觀念，才能對1990年代以來當代復雜的散文化的現實作出有力回應。于是面對1990年代以來這種多元化的后現代復雜現實情境，當代的女性詩人迅急的作出了斷裂性的現代變革：這就是從單一意識形態的集體寫作轉向多元性的個人化抒寫。

因此正是1990年代這種急劇的歷史轉型、迅速到來的大眾消費文化時代，使整個社會彌漫著濃厚的商業化氣息，而使精神和思想呈現嚴重的縮減趨勢，同時加之西方后現代解構文化理論思潮的介入，更在客觀上加劇了這種縮減的趨勢，這樣就使一向依賴精神思想寫作的傳統單一抒情型詩歌在一時間失去了時代精神向度力量和理論背景的支撐。并且由于時代處于一種轉型過渡時期，意識形態呈現出一種含混、迷離、曖昧、晦澀的弱化趨勢，文學失去了整合社會和時代的強大功能，以往那種作為現代性宏大敘事話語的國家性、民族性、階級性話語，在1990年代以來這個大眾消費文化盛行的特殊時代里就轉化為一種消費性的個人性話語。因此，如果說1980年代中后期的女性詩歌的崛起是這種個人性話語即將崛起的一種最早、最明顯的征候，那么在1990年代以后，在這種特殊的后現代性社會文化語境下，1980年代中后期女性詩歌那種高昂的單一向度的集體性別對抗話語，就轉化為一種更具時代性的真正意義上——即去性化以后的個人性話語。這樣種種合力促成的現代性結果就使中國自1990年代以來的女性詩歌寫作呈現出一種反對一切宏大敘事的個人化的轉型傾向趨勢。因此，如果說以往的詩歌寫作是以時代為傾述對象和參照背景，個人性的感情、思想必須轉化、融合在時代集體生活的宏大敘事中，那么，1990年代以來的詩歌寫作情形則恰好相反，它要求把時代公共性的共通化的情感、心態、經歷轉化成私人化個人性經驗的表述。所以，如果說，以往的詩歌寫作發現的是時代、國家，而1990年代以后的詩歌寫作則是對個人的一次重大發現，個人開始突破時代意識形態的束縛而正式浮出歷史地表。這樣就對以往的那種宏大敘事的本質主義寫作觀念構成了反諷、顛覆和解構，從而在詩歌寫作的方法上發生了一種從宏觀集體謳歌到微觀個人敘事的變異。這就是1990年代在詩歌寫作觀念方法上發生的重大變異之一。正是在這種大的詩歌寫作觀念發生變異的背景下，當代女性詩歌也一反過去意識形態性質的性別對抗寫作，而在寫作觀念和方法上發生了一種明顯的個人化轉向。

二、個人化之表現

1990年代以來的當代女性詩歌這種多元性的個人化抒寫，首先體現在詩歌觀念的變革方面：也即女性詩歌寫作為了適應多元化時代的要求，突破了傳統以情感為核心的詩歌觀念的束縛，使詩歌從單純的情感的抒發、再現轉入到復雜意識的綜合表現與創造，這樣詩歌在功能上就從抒情走向敘事，在外在形式上，就突破了傳統詩歌統一的抒情韻律節奏形式，而發生了一種個性化的逆轉、變奏，呈現出一種敘事性的非邏輯化、非理性化的個人化語言形式。因此由單一情感的抒發到復雜經驗意識的綜合敘事是1990年代以來當代女性詩歌寫作個人化傾向轉變的一個重要變革。其次，由于詩歌觀念的變革，使敘事開始走進詩歌，進而必然導致了詩歌藝術手法也發生了相應的斷裂性的現代性變革。這種現代性變革突出體現在詩歌中小說性、戲劇性因素的引入，它使詩歌不僅具有一種戲劇性的張力和小說所特有的意境美，而且使詩歌從傳統的主觀抒情走向現代的客觀敘事，開始朝著戲劇性、小說性的散文化方向發展，從而使詩歌開始呈現出一種現代性的復義特征，為表達1990年代以來曖昧多元、散文化的復雜日?，F實提供了有力手段。這樣由于敘事化策略的采用不僅在詩歌寫作觀念上產生了一種斷裂性的現代性變革，而且在藝術手法上可以將散文、小說、戲劇等綜合性因素混雜地糅合在一起，使異質事物彼此進入成為可能，這樣就使1990年代以來的女性詩歌寫作不僅在客觀上形成了一種與傳統相斷裂的現代性先鋒寫作特征，而且呈現了一種多元共存的綜合性美學特征。這種戲劇性、小說性的散文化傾向突出表現在女詩人翟永明1990年代以后的詩歌中。

如女詩人翟永明在1990年代以來，正是通過個人化冷靜、客觀的敘事，成功的實現了個人風格的轉變，使她擺脫了過去受普拉斯影響而形成的過于沉浸個人內心的自白性語調風格，而帶來了一種新的個人化的細微而平淡的敘事風格。正是這種個人化的冷靜、客觀的敘事風格才使她在個體詩學上真正走向成熟。同時也正是這種敘事性的語言形式手段的采用，使她的詩歌有力地將小說、戲劇、散文等其他相關文體因素有效的綜合進詩歌中，從而大大增加了詩歌表現生活的能力，在豐富了詩歌表現手段和加大詩歌語言陌生化的同時，增加了詩歌作為一種藝術文本的可讀性，加速了傳統詩歌向現代詩歌邁進的步伐，使詩歌創作趨于現代性的成熟境地。由此可見這種個人化的敘事性詩歌寫作，在遠離時代、遠離中心，回到個人而疏離傳統抒情為主要詩歌手段的同時，卻在個人化詩歌寫作藝術發展上，達到現代性的成熟境地，從而在客觀上，促進了個人詩歌寫作藝術水平的提高，使詩人的個體詩歌風格最終趨于成熟。所以藝術上個人化的結果，是使詩歌真正回到了藝術。這樣這種個人化的敘事，就使女性詩歌從1980年代的性別對抗的政治意識形態寫作轉入到了詩歌自身的詞語修辭學。這就是九十年代以來的女詩人們為什么紛紛從面向性別的寫作轉向面向詞語的寫作，并且在敘事性的詞語修辭學上而各顯其能，各有千秋，最終達到了藝術上爐火純青的地步。如同是敘事，翟永明的敘事表現出明顯的小說的復調性特征和戲劇化風格；而王小妮的敘事則以精練、冷靜、富于克制、幾近禪境而著稱；尹麗川的敘事則表現一種作為行為藝術的徹底的非詩化的解構主義意圖；而安琪的敘事則呈現一種詞語掙脫規則鎖鏈后的游戲性狂歡。所以在敘事的使用態度上，大體存在著現代主義的詩性深度敘事和后現代主義的平面非詩化敘事兩種寫作傾向。它們在寫作上都呈現出一種個人化傾向的自由，但一種是藝術化的自由；一種則是非藝術化的自由。再次，由于當代女性詩歌自1990年代以來寫作觀念上敘事化的變革，就不僅導致了詩歌在藝術手法上可以將小說、戲劇性因素引入其中，而且它使口語大量走進詩歌。并且無論是自1990年代以來的當代女性詩歌寫作，還是1990年代以來的當代詩歌寫作在口語的運用上都表現了一種得心應手、運用純熟的高度自由化狀態。這種在詩歌中大量運用日常生活口語入詩的口語化詩歌語言方寫作方式一方面拉近了詩歌和生活的距離，增加了詩歌和普通大眾的親和力；另一方面也在口語化的運用中，完成了詩歌語言自身現代性變革的要求，使詩歌寫作在藝術上達到了一種自由的境地。如翟永明詩歌中的口語運用既顯示了一種生活調子的親切和自由，又不失藝術的簡練、節制與張力。閱讀翟永明1990年代以來的口語化詩歌，在其貌似簡白、親切的口語運用中，詞語間充滿了巨大的空白性間隙，并因這種空白間隙的存在，充滿了戲劇性的反諷和小說結構所不能達到的張力、使詩歌文本的多重意義在其中自由穿行，如八面來風，彼此構成一種多聲部的對話，從而將1990年代以后那種后現代性特有的混雜、曖昧的多元化時代情境，得到淋漓盡致的表現。在她的《咖啡館之歌》《盲人按摩師的幾種方式》《臉譜生涯》《祖母時光》等詩中都有精粹的表現。

如在這些詩作中通過日?？谡Z的貌似隨意性的松散組合運用，使詩歌詞語間因空白間隙的張力，充滿了一種小說性和戲劇性的多聲部對話性情境，使現代與傳統的對話、世俗與神圣的對話、青春與愛情的對話、個人與時代的對話、當下瞬間與永恒彼岸的對話，在詩歌中都得到充分的展示與表現，從而讓生活的各種意義在詩歌中自由穿行，彼此對話碰撞沖突，而最終使那種形而上的意義失去統一性、完整性而變得支離破碎，在藝術的最大限度上表現出了個人客觀生活和主觀命運意志之間的一種不可化解的矛盾和沖突。并在這種不可化解的矛盾與沖突中，使詩歌所具有的內在張力，達到了一種詩歌寫作技術上的極限，詩歌的審美效果和蘊含的深刻奧義也就在這種極限中得到最大效果的發揮和無聲的、不能訴諸單一語言的，而是多向度、多種可能的、多重意味的闡釋。而當代另一位女詩人王小妮的口語敘事則在貼進生活的同時，將詩意的智性思索投射在詞語的斷裂空白處，讓一種形而上的精神的光芒照射穿行其中，伴隨著讀者的思索，將世俗形而下的瑣屑、晦昧和塵污一掃而凈，而讓生活在詩歌閱讀的智性思索中露出其本身平凡、光亮與純潔、莊嚴的樣態。如她九十年代以后的《我看見大風雪》《月光白得很》《十枝水仙》等等。這些詩歌中的口語詞語的運用，都達到了一種藝術性的高度自由境地，在詞語的空白裂隙處，不但閃現著形而上的精神光亮，而且達到了一種言說不盡、出神入化的禪境。而顯示了一種獨特性的個人化的口語寫作風格。正是在這種獨特的個人化口語寫作風格使其雖生活在時代之內，又超然游離于時代和世俗之外，猶如一個文字的禪師，在1990年代以來這個世俗化的時代里，活在文字所制造的另一度精神空間里而氣定神閑自成一家，看盡時代潮起潮落，聲名富貴若柳絮煙花。如果說翟永明的口語詩歌寫作令人在后現代性的間隙中睹見的是生活的多種樣態和意義變異的多種可能性，也即體現出一種不斷流動變化的現代性，讓人看見的是一種意義間正在變異的過程；那么王小妮的口語敘事則讓人在詞語的間隙處瞥見縷縷神性的光亮，體悟到一種言說不盡的禪意，令人在不能述諸語言思維的頓悟中領悟到一種智慧花開的喜悅，以及打破正常語法規則后在語言中臨風飛翔的感覺。因此如果說翟永明的口語運用使人感覺到詞語間各種意義間的流動變異生長情形，宛若一條正在行進著的汩汩流動的河水，那么王小妮的口語運用情形則如風行水上，大化無痕。也就是說翟永明的口語運用體現的是一種詩歌寫作的詞語修辭技藝，而王小妮的口語運用體現的則是一種詩性的藝術，在這種藝術里語詞因忘卻了塵世的自我而生出翅膀，最終回歸到心靈的故鄉，并在歸鄉的途中放射出無限喜悅的光芒，將世俗現實里的種種纏縛著心靈的迷悶和晦暗照亮。

同樣，如果說翟永明和王小妮的口語敘事是屬于一種現代主義寫作向度上的口語詩歌寫作，因而這種口語是一種藝術意義上的自由化的口語寫作；那么在1990年代以來的當代詩壇上還存在著一種非藝術化的非詩化的口語寫作，這就是那種抹平一切界限、差異，解構任何深度和本質的后現代性的作為行為藝術的非詩化口語寫作，這種口語寫作不是為了制造一種詩性的陌生化效果，而是有意混淆詩歌語言和日常語言的界限，是作為一種解構二元對立等級觀念制度手段和策略的行為藝術。因此這種口語寫作它不是藝術化的自由，沒有經過藝術的提煉和加工的過程，而是一種解構主義的，作為一種反文化、反制度、反社會的手段和策略的平面詩歌寫作。當然這種消解一切差異、本質的解構性非詩化口語寫作，在一個特定的社會階段（如思想高度禁錮時）和1990年代以來的特殊過渡性時期，有一定積極意義和其合理性因素存在，但是超出一定界限，則走向消極的反面而造成自身的解構性自殺。從口語詩到口水詩的發展泛濫就恰好在客觀上證明著這個道理。所以口語化的真正目的是通過一種個人化的方式，實現一種藝術上的自由，而不是藝術行為的放縱和泛濫。當然1990年代以來的當代詩壇乘著后現代主義的西風，同時由于個人理解的偏差，就導致了一種庸俗思想和藝術行為暫時同流合污、混淆是非、迷惑大眾的現象。但只要沉住氣，站穩腳跟，擦亮眼睛，假象終會煙消云散的。如尹麗川一些典型詩作的口語化就屬于這種后現代的平面性寫作，但它在更大的意義上是作為一種解構性的策略和手段，它不只在破，而在立；如果我們就此認為她就是口語化般的淺薄和庸俗則是不恰當的，至少只是對她的一種片面性的理解，因為她除了故意制造出那些口語般膚淺的身體詩歌外，還有寫得相當漂亮、含蘊、優美而詩意無窮的口語詩，一如我們在她的《老》中所見那青春倉促的驚艷?？梢哉f尹麗川在現代性與后現代性的雙重文本的寫作中，她都顯出了驚人、極致的“個人化”，這在1990年代以來的女詩人中是不多見的，而且起筆出手不凡，寫詩的詩齡又不長，堪稱詩歌奇才。在她寫作時間不長、且為數不多的文學創作中，似乎讓人們看到了她向各個方向發展的無限可能性，或說蘊含著各種潛在的藝術素質。她是真正將精英與大眾、學院與民間、高雅與媚俗、先鋒與頹廢完好結合一身的后現代性文本，她的后現代性個人化口語詩歌文本充分、恰當地體現了后現代文化的夾生、雜半、混雜、拼湊的多元共生的特點，一如我們看到的在其詩歌中反諷、戲擬、拼貼、口語、敘事無所不用其極的表現。

藝術在她那里通過極端個人化的方式而無限地趨近于普遍性的大眾，它們是那么完好的又是那么矛盾的結合在一起，她仿佛生就是一個矛盾的特殊體。在藝術寫作上她好像沒經過起跑的鍛煉就已經爛熟了，沒經過先鋒的激進就直接腐朽頹廢了。因此她是這個時代快餐文化的一個產兒，或說典型文本。另外，1990年代以來中國特定的后現代文化背景，又必然使拼貼、戲擬、反諷等其他后現代性手法開始大量進入詩歌，使1990年代以來的女性詩歌在以敘事為主要表達手段而兼有小說、戲劇、散文等現代性風格的同時，又呈現出復雜多樣的后現代性特征。也即呈現出現代與后現代亦莊亦諧的兩種不同風格的寫作模式，而進入魚龍混雜的現代性與后現代性雙重寫作時期。但是,以上這些寫作變異基本上是屬于在詩歌寫作觀念上和藝術手法上的個人化變異的傾向,它基本上體現的是“怎么寫、如何寫”的問題，實際上當代女性詩歌的個人化傾向還不僅體現在“怎么寫，如何寫”的藝術技巧層面上,它更體現在“寫什么”的層面上,也即體現在詩歌寫作思想內容題材的個人化變異上，這種思想內容題材方面的個人化變異主要體現自1990年代以來的女性詩歌已告別了1980年代中后期高昂、單調的性別對抗而進入了一個激情和詞語磨合的時期，并在激情和詞語的磨合過程中，轉入對日常生活的散文化抒寫和個體內在生命的沉思。同時，在日常生活的散文化抒寫和個體內在生命的沉思中展示現代主義與后現代主義共存的豐富多彩的多元化的美學寫作態勢。正是由于這種內容層面上的多元性個人化抒寫展示，于是在1990年代以來的女性詩歌寫作中，我們既會看到翟永明、王小妮和陸憶敏等充滿哲理深度的現代性詩作，也會看到安琪、尹麗川等的充滿游戲消遣的后現代性平面詩作。既會在安琪的《誕生》中看到“愛情的碎片”，也會在鄭玲的《渴望麒麟》中看到愛情的神圣；既會看到陸平的《煩惱細細密密》，也會看到唐亞平的《形而上的風景》；既會看到扶桑的《鄉土戲》，也會看到徐久梅的《陣痛的城市》；既會在陸平的《城市歌謠》中體會城市的喧囂與浮躁，也會在藍藍的始終充滿神性的寫作中領略鄉村的寧靜和幽美。

由于1990年代以來女性詩歌在內容層面上的多元性個人化抒寫展示，使得無論是抽象的形而上的生命沉思，還是形而下的具體微觀日常生活的細小角落都在1990年代以來的當代女性詩歌中得到了巨細無遺的展示。因此，個人化抒寫的結果必然造成精神生活和物質生活的多樣性表現。同時，這種內容上多樣性的個人化展示中自然也就帶來的良莠并存的詩歌寫作現象，使得一些不合時宜的、平庸、不健康的內容也混雜的走進詩歌中。如“我是個平和的女子/能吃開心的食物/我的手指上有綠色的斑點/那是一個日子變的/那是日子好看/并紀念一個杰出的人//我在大街上穿著大擺裙/腰肢纖細/動不動說一句漂亮的英語”(邵薇《過日子》)，這樣的詩呈現的是大俗大媚的人間煙火的凡俗取向，它幾乎就是日常生活的復制。還有的詩歌甚至直接就以日常平庸的心態來命名詩歌，如藍藍的《讓我接受平庸的生活》。此外，象海男的《翻開今天的報紙》，林珂《酒這東西》，路也《兩個女子談論法國香水》也都是表現平庸的日常生活俗事。這樣由于時代轉型和詩歌寫作自身變革合力促成的現代性結果，就使1990年代以來的當代女性詩歌寫作，無論在思想內容層面，還是在藝術寫作形式、手法、樣態、審美選擇上，都呈現出一種反對一切宏大敘事的個人化的轉型態勢和傾向。以往那種作為現代性宏大敘事話語的國家性、民族性、階級性話語，在1990年代以來這個大眾消費文化盛行的特殊時代里就自然轉化為一種更具時代性的個人性話語。如果說，1980年代中后期的女性詩歌的崛起是這種個人性話語即將崛起的一種最早、最明顯的征候，那么只有在1990年代以后，在這種特殊的后現代性社會文化語境下所造成的真正個人化時代，女性詩歌那種高昂的單一向度的性別對抗話語，才能真正轉化為一種更具時代性的、真正意義上的，也即去性化以后的個人性話語。

三、結語

總之，由于1990年代以來在日常生活和文化理念上，呈現為一種多樣性的散文化現實和多重性的文化價值選擇、多元化的生活方式所造成的非中心的個人化的后現代性情境，于是與其相應的當代女性詩歌寫作，在思想內容和藝術寫作手法形式上，詩歌審美呈現樣態上，必然呈現為一種駁雜相間、現代性與后現代性共存的散文般的多元性個人化寫作態勢。并且這種多元性個人化寫作態勢不僅存在不同的寫作者身上，而且還存在相同寫作者的不同創作時期以及不同創作題材方面，茲不贅言列舉。但是，無論當代女性詩歌在1990年代以后呈現出怎樣斑駁錯雜的多元性個人化寫作態勢，也無論它的主題是什么，有一點我們必須深信，當代女性詩歌在對詩歌文本的純粹文學意義上的追求，即藝術見解和寫作技巧方面的追求是與男性作家相一致的。并且當代女性詩歌在經歷璀璨與浮沉、喧囂和彷徨之后，一定會達到“洗盡鉛華”的成熟境地。這正如翟永明在《再談“黑夜意識”與“女性詩歌”》一文中所說：“無論我們未來寫作的主題是什么(女權或非女權的)，有一點是與男性作家一致的:即我們的寫作是超越社會學和政治范疇的，我們的藝術見解和寫作技巧以及思考方向也是建立在純粹文學意義上的，我們有理由相信，中國當代‘女性詩歌’在歷經璀璨與浮沉、喧囂和彷徨之后，終究會出現‘洗盡鉛華’的成熟階段。”

作者：趙彬單位：吉林大學文學院