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本文作者：王礫玉單位：上海師范大學謝晉影視藝術學院

目前，高校表演專業的形體教學已經形成了融合古典舞、現代舞、戲曲、瑜伽等古今中外多種藝術之訓練精華的、多元的訓練模式（表1）。影視戲劇表演是一種再現生活的藝術，比較接近于真實生活。在人物塑造過程中，一般不需要展現腰腿大幅度的動作與姿態，也不需要形成某種特殊的動作風格。現代舞追求自然，講究個性。借鑒現代舞訓練方法，有助于形體表現潛能的開發。現代舞訓練并不在乎動作技巧有多難，卻注重動作產生的動機、動作的質感、動作的韻律與秩序，注重挖掘身體每一個細致部分的表現力。這種訓練模式有利于人體內部動作潛能的開發，有利于身體表現潛能的提高，對表演專業學生的身心具有很大的訓練價值。在當今，越來越多的戲劇專家們也發現了現代舞的思維方式與創作手法有助于影視戲劇演員在表演中的創作。現代舞之父——拉班，他的人體運動科學理論也早已被廣泛運用于戲劇表演創作當中。演員要使自己的形體動作具有傳達人物內心情感的能力，要具有把那些本不屬于自己的情感體驗和機體感覺，真實地體現在角色人物身上的能力，必須發展自身形體感受力和表現力。①演員的形體訓練不僅僅是身體運動技能的訓練，還要考慮到身體感覺能力的發展。身體感覺能力是提高形體感受力、控制力的基礎。有了良好的身體感覺能力，才能使身體更好地服從創作意志的支配，獲得創作自由。瑜伽和普拉提斯是一種身心結合的靜力性運動。它們注重呼吸與動作配合，放松身心，關注身體意識，強調控制與平衡。借鑒這種融東西方身心訓練于一體的技術訓練，可以發展形體感知力。因為它們更純粹地把注意力放在身體本身，能使人身心交融，保持身體的協調和平衡，同時又能增強肌肉力量和柔韌性，增強身體的敏感性，通過提升身體意識、協調性和耐力來提高運動的質量和效率。筆者曾經在形體教學中借鑒了瑜伽呼吸法和普拉提斯技術的部分體式，來給表演專業的學生進行柔韌性和肌肉控制的嘗試性訓練。短短1個月的時間里，學生在書面小結中一致認為這兩種訓練方法簡單易學，柔韌性和身體部分肌肉力量明顯增強，訓練效果立竿見影，尤其是沒有任何舞蹈或者體育運動基礎的學生感觸最深，身體的部分素質能力提高最為明顯。學生普遍認為這種關注自己的訓練部位，感受訓練部位所產生的刺激反應的訓練方法，使他們更了解自己的身體，對身體動作有了意識和感覺，不會再像以前那樣只會盲目地、依樣畫葫蘆似地模仿教師的示范動作。感覺不但是身體的，也是心理的。因此，形體教學還是內外兼修的過程。只有內心與外在和諧地統一，以形傳神，以神活形，形神兼備，才能塑造出真實感人、生動鮮明的藝術形象。如何在形體教學中兼顧技術與心理、內心與外在相輔相成、辯證統一的關系，來自中國古典舞專業和戲曲專業的形體教師，就將中國古典舞中的身韻訓練和身段訓練借鑒到了表演專業的形體訓練中。身韻是從我國傳統戲曲中提煉出來的舞蹈訓練體系。現代人將身韻中的“形、神、勁、律”之美學特征詮釋出了傳統人體美學的規律，是從內到外、從形到神、從力度到動律的既矛盾又統一的現象中提煉的法則。②形神兼備、身心并用、內外統一，是身韻訓練的標志，也是掌握形體表現的最高境界。無論是中國古典舞身韻還是傳統戲曲中“手、眼、身、法、步”的程式規范，它們對演員不僅要形似，還要神似的追求，與影視戲劇表演專業的形體表現力是相符合的。

從實用性到應用性——形表融合、形聲融合

藝術多元和綜合發展，給表演專業的形體教學帶來了很好的契機。許多戲劇界專家以及形體教師們深入挖掘表演與形體之間的關系，并且不斷地探尋其他藝術門類給形體教學帶來的影響，使得今日表演專業的形體教學內容不斷在借鑒中吸取精華，得以豐富。不僅如此，隨著現代戲劇的快速發展，新型戲劇的產生，也對形體教學提出了更高的要求。追求夸張、鮮明、多變、寫意的形體表現，是當代戲劇表演發展最明顯的一個特征。形體教學的觀念就不能停留在“用什么就學什么”這樣一個實用性的層面上，而是要向著挖掘學生形體表現和形體創作潛能這一方向發展。培養學生自行組織、設計形體動作的創造表現能力，從實用走向應用，這是現代形體教學區別于傳統教學的一種新的觀念。傳統的形體教學借鑒了多種與身體訓練有關的教學手段與方法，雖然在提高身體的柔韌性、靈活性、協調性和力度上卓有成效，但是學生在舞臺或者銀幕前塑造人物時，往往在形體表現方面并未顯示出所應取得的效果。表演教師一直希望學生在表演過程中能把所學到的形體技能與表演有機地結合，然而學生總感覺學起來容易，用起來卻沒那么簡單，不能做到學以致用。為此，許多高校表演專業的形體教師進行了大膽的、多樣化的教學嘗試，把單純的形體能力訓練建立在服務表演專業需要的基礎上，培養學生用肢體來表達人物內心情感，刻畫人物形象的能力，更注重學生的形體表現意識和創造能力。他們在傳統教學模式的基礎上增設了形體創作應用這一內容，也改革了傳統只有“師徒式”的教學方法，使表演專業的形體課不僅僅是一門訓練課，還是一門創作課。目的是通過形體語言創作技巧、動作技能與表演相結合的綜合形體表現與創作能力。③據調查，目前北京電影學院、中央戲劇學院以及一些綜合性大學等表演系的形體教學大綱中，都將形體訓練和形體創作擺到了同等重要的位置，在教學內容和布局中也呈現了訓練與創作并舉的態勢，從形體動作元素的創作到形體小品的編創，將形體創作與表演很好地融合在了一起。臺詞作為影視戲劇表演的一門基礎課，在表演中起到了用有聲語言傳達人物思想感情，塑造人物形象的重要作用，它和形體構成了表演的兩大基石，其本身的性質也決定了其與形體、聲音的密切關系。當演員在用聲音、語言來傳情達意時，離不開手勢、步態和面部表情的配合，以達到傳遞信息的準確性、生動性和形象性。傳統的臺詞和聲樂訓練課程均采用站立或者坐著相對靜止的姿態去訓練學生的氣息和聲音，容易造成學生在練聲時只關注自己的聲音和氣息控制，無意間造成四肢僵硬和身體的緊張，結果越練越不協調。從人的生理和心理角度來看，只有在身心徹底松弛和解放的狀態下，人的能量才會被最大釋放，這樣人的藝術創作狀態才會達到最佳境地。正如上世紀上海戲劇學院一位臺詞專家所說：“作為臺詞，它永遠是行動著的言語，訓練一開始就讓它在行動中進行。”④由此我們可以看到，形體不僅是表演的輔助課程，對臺詞、聲樂教學也起到促進作用。當有聲語言與無聲語言能很好地融合在一起時，人的內心情感、語言的節奏以及外在肢體的表現就能達到高度的和諧和統一。既然如此，那么我們的形體教學也可以在實施過程中，融入有聲語言，聲形結合，提升有聲語言和無聲語言的表現力。這是值得我們形體教學研究和思考的。

形體教學的缺憾與展望

（一）借鑒中的失誤

據調查，諸多院校表演專業的形體基本功訓練的教材，幾乎都是借鑒舞蹈基本功訓練，如古典芭蕾基訓、中國古典舞訓練以及現代舞基礎訓練等，其中遵循傳統，把古典芭蕾基訓作為最基礎的訓練內容的占絕大多數。無論是動作規格還是芭蕾基訓教材的運用，幾乎是全盤照搬。雖然古典芭蕾基訓在塑造挺拔的身姿、舒展的肢體，提升個人外形氣質方面具有科學的訓練價值，尤其在改善個人原有的不良體態和形體動作習慣方面，具有很好的效果，然而古典芭蕾基訓是專門為芭蕾舞演員量身定做的基本功訓練，一招一式的程式規格都是以提高芭蕾舞演員的表演技巧為目的。芭蕾基訓中的許多動作規格對于舞者形體生理條件有很高的要求，如軟開度、彈跳、體型比例等。只有具備了“芭蕾”的條件，才能較好地表現芭蕾中的一系列技術技巧動作，才能更準確地發展身體的各種運動素質。相反，如果學生不具備芭蕾舞演員所應具備的生理條件，一味地要求學生按照芭蕾的規格來完成技術技巧，不僅人體肌肉、線條得不到正確發展，還會造成運動損傷。舉一個芭蕾基訓中最基本的腳位動作——一位腳的站立，動作要求髖關節、膝關節、踝關節依次外旋，雙腳腳跟靠攏，腳跟至腳尖呈“一”字形。如果完全做正確的話，10個腳趾能夠平鋪地面，平均地支撐于地面，臀大肌、大腿和小腿的肌肉向心收縮，就能平穩牢固地挺拔站立。如果演員自身髖關節由于生理原因不能做到最大限度外開，為了達到外開度，會加大膝關節和踝關節的外旋程度，造成膝關節韌帶強制扭轉，10個腳趾不能平鋪支撐地面，形成力量和重心倒向雙腳內側的倒腳狀態。這樣，不僅肌肉的力量得不到正確的鍛煉，還會造成肌肉線條的畸形發展。影視戲劇表演專業的學生，并不像舞蹈演員那樣注重身體本身的生理條件。選材不同，教學也應區別對待。此外，古典芭蕾基訓的大部分訓練組合，如擦地、踢腿、控制、跳躍等，都是注重人體下肢能力的發展。而影視戲劇演員除了要具備腰、腿等部位的柔韌和肌肉力量之外，最富于表現力的部位是上體部位，尤其是肩、胸、頭、手臂的動作，往往是角色表達內心情感和與外部形態的重要表現。如舒展與扭曲、緊張與松弛等，主要是依靠身體的上體部位的各種造型或動作的連續和停頓來展現的。當然，形體動作離不開身體各個部位的協調配合，不可能脫離身體的整體而成為孤立的單項訓練，只是我們不能像訓練芭蕾演員那樣去強調其規格，訓練的重點應該突出表演專業的特點和效應在組織、設計、體現角色外部性格動作時起到重要作用。在戰爭片中，我們經常可以看到演員運用靈活敏銳的肩部和胸部做痙攣似的顫動，來表現中彈的場面。所以照搬古典芭蕾基訓作為表演專業學生的形體基本功訓練，是較難達到預期的教學效果的。此外，有些院校在形體訓練中，過于追求高難度的技巧。由于學生自身形體條件的差異，有些高難度的舞蹈技巧對于沒有任何形體基礎的學生來說是很難做到的。比如有的學校表演專業的形體課開設了武功技巧訓練，訓練教材借鑒了中國古典舞中的一些訓練元素，其中有一項軟翻技巧作為女伴訓練課程的主要技巧之一，在中國舞中就是“前橋”和“后橋”。這個技巧是在手倒立的基礎上，通過腿的上擺帶動身體翻轉完成的動作。該動作是由倒立、下腰成橋、分腿后翻轉構成的技術動作，對于學生腰腿的軟開度和柔韌性要求較高，并非每個學生都能做到，除非這個表演班的學生都有3年以上正規舞蹈訓練的基礎。因此，我們在借鑒其他門類藝術的同時，必須考慮表演專業學生自身的身體素質條件，合理而科學地實施形體訓練教學，否則不但得不到較好的教學效果，還會影響學生的生理健康。

（二）“表、臺、形、聲”整合教學的展望

演員在舞臺或者銀幕前塑造人物形象時，聲音、形體、臺詞、表演這四大技能并不是孤立存在，而是融合在一起的。真正要使學生運用好表演技巧，按照表、臺、形、聲四大技能獨立授課也是遠遠不夠的。按照現行的教學制度、課程設置、教師工作量的分配等情況，似乎很難在教學計劃中專門設立整合課程。為此，我們可以先在形體教學中進行這樣的嘗試：在部分形體練習組合中，根據風格、內容、情感等特征，配以相同特征的臺詞段子。在中外民間舞蹈組合訓練中，讓學生邊歌邊舞，使聲音、語言、形體能夠結合起來，解放肢體、投入情感，做到有聲語言和無聲語言的融合，外部表現與內心的統一。通過這樣的綜合訓練，使學生從單項訓練的固定模式中解放出來，在刻苦訓練和反復實踐的過程中，獲得全身心、多感官的鍛煉和感知，才能自覺地、有意識地調動自身的所有感官，去實踐人物所應有的各種體驗，達到創造的自然再現。我國傳統戲曲之所以有超強的藝術感染力，其中離不開“唱念做打”這種綜合的藝術表現形態，以情傳神、形聲并舉、形神兼備，這種同為舞臺表演藝術的訓練模式值得我們很好地去借鑒。據了解，西方國家的很多院校表演專業已經開始著手表演技能的綜合教學。如美國紐約電影學院已經將音樂劇人才培養的訓練模式借鑒到影視戲劇表演的教學中來，實現表、臺、形、聲四大技能的整合教學。此外，實踐整合教學還可以通過另一種途徑，每逢學生排演劇目或者大戲時，表、臺、形、聲四大技能的授課教師共同參與指導，及時發現學生的問題所在，共同提高學生的表演創作技巧，真正實現形、臺、聲三大技能服務于表演，同時教師的教學研究能力也得到了提升。影視戲劇藝術是一種綜合性的藝術，它融合了多種藝術形態，集時間藝術與空間藝術、視覺藝術與聽覺藝術、造型藝術與動態藝術、再現藝術與表現藝術于一身。⑤形體表現僅僅是其中一個元素。正因為如此，所以影視戲劇專業的形體教學就不同于舞蹈、模特等藝術的形體教學，其承擔著更特殊的重任。如何完善表演專業的形體訓練教學，這已成為我們亟待研究和深思的課題，期待早日形成具有我們中國特色的、符合表演專業需要的形體教學體系。