導(dǎo)語：淺析理查·施特勞斯藝術(shù)歌曲一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

【摘要】理查•施特勞斯（RichardStrauss1864—1949）是繼瓦格納、勃拉姆斯之后，德國浪漫主義音樂史上最重要的一位作曲家，他對整個晚期浪漫派音樂的發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)，與沃爾夫、馬勒等人一同將晚期浪漫派藝術(shù)歌曲推向一個新的高峰。

【關(guān)鍵詞】理查•施特勞斯；藝術(shù)；歌曲

一、藝術(shù)歌曲對于理查•施特勞斯的意義

藝術(shù)歌曲在理查•施特勞斯的創(chuàng)作生涯中并不是最主要的，他的創(chuàng)作重心更多地傾向于交響詩和歌劇，但他對這種小型創(chuàng)作體裁始終有著偏愛，可以說，他的創(chuàng)作是“從歌開始，以歌結(jié)束。”1870年，六歲的理查•施特勞斯為伯母寫下《圣誕之歌》，到臨終前的1948年留下遺作《錦葵》（Malven），此曲到1983年才被發(fā)現(xiàn)，在此之前《最后四首歌》（VierletzeLieder）一直被認(rèn)為是他最后的作品。理查•施特勞斯一生共創(chuàng)作了二百多首藝術(shù)歌曲，歌曲貫穿他一生的創(chuàng)作，也影響著他一生的幾個重要節(jié)點(diǎn)。

二、在演唱中如何把握理查•施特勞斯藝術(shù)歌曲的特點(diǎn)

（一）關(guān)于聲音的要求

理查•施特勞斯很多歌曲的歌詞來自于著名浪漫主義詩人的詩歌，因此，要表現(xiàn)這些詩歌浪漫的格調(diào)和幽靜、細(xì)膩的情感，就要善于用輕聲、半聲和在高聲區(qū)上漸弱的表現(xiàn)手法。一般來說，演唱藝術(shù)歌曲大多用鋼琴伴奏。但理查•施特勞斯的許多藝術(shù)歌曲是用樂隊伴奏，因此，演繹他的一些作品時需要一定的聲音強(qiáng)度來表現(xiàn)其作品風(fēng)格的，這樣也會增強(qiáng)作品戲劇性的色彩。在聲音的使用上，要以頭腔共鳴為主，不宜加入過多的胸聲，尤其不能讓聲音在喉嚨或口腔中，要在聲音圓潤清澈的基礎(chǔ)上加進(jìn)力度的變化和對比，以完美詮釋出作者的創(chuàng)作意圖。一般來說，在演唱歌曲時往往越向高聲區(qū)聲音的強(qiáng)度越大，但在理查•施特勞斯的歌曲中，很多向上的、向高聲區(qū)走的音程，卻沒有按常規(guī)讓聲音強(qiáng)度變大，而是有意識地使聲音收住一些。如此在音程上行時的控制，符合理查•施特勞斯一些歌曲音樂風(fēng)格的要求，從而顯出其合理性和作品的優(yōu)雅。這從很多歌唱家演唱理查•施特勞斯的作品上可以看到這一點(diǎn)。

（二）關(guān)于旋律演唱

理查•施特勞斯的藝術(shù)歌曲在旋律上比早期浪漫主義德國藝術(shù)歌曲那種近似古典主義的典雅、內(nèi)斂、規(guī)整、精致更富伸縮性，施特勞斯的藝術(shù)歌曲則更為熱情和富于戲劇性。強(qiáng)調(diào)力度變化和音色的對比，常常改變速度和節(jié)拍的方整律動進(jìn)行，因此在旋律的演唱中常采用以下手法——即當(dāng)樂句走向邏輯重音或者全曲的高潮時，往往會采用有點(diǎn)加速和漸強(qiáng)的手法以推進(jìn)熱烈而迫切的情感表達(dá)。作品的力度對比幅度也很大，可以從pp瞬間推到ff，這種極富戲劇性的設(shè)計，為歌曲平添了情感的張力。因此，在演唱中，需要融入一些戲劇性的特征，處理好聲音張力的變化，尤其是要仔細(xì)揣摩從抒情性到戲劇性的過渡中，情緒的變化和音色的對比，力求在二度創(chuàng)作的演唱過程中，準(zhǔn)確到位地詮釋出理查•施特勞斯藝術(shù)歌曲這種詩意中充滿戲劇性的風(fēng)格特點(diǎn)。但從另一個角度看，需注意的是，施特勞斯的藝術(shù)歌曲雖然富有戲劇性，但終究是藝術(shù)歌曲，和歌劇還是有著本質(zhì)區(qū)別的。盡管施特勞斯在晚期為很多作品配置了管弦樂隊的伴奏，但樂隊營造得更多的是室內(nèi)樂的氣氛，并不是歌劇中的恢弘或輝煌的效果。不過，清晰的吐字、細(xì)膩的語調(diào)依然是衡量藝術(shù)歌曲演唱水平的標(biāo)準(zhǔn)。因此，切記不可過度追求戲劇性的效果，用心把旋律唱好。

（三）伴奏對演唱的作用

從舒伯特開始，歌曲的伴奏已經(jīng)不再是簡單的對聲樂部分的附和，開始與聲樂部分共同表達(dá)詩詞的意境和音樂的變化。發(fā)展到浪漫派晚期，伴奏的作用更為重要，伴奏不再是陪襯和背景，而是從更深的層面為作品做珠聯(lián)璧合的演繹和詮釋。就伴奏聲部看，像施特勞斯這樣在和聲寫作和配器方面堪稱大師的作曲家，歌曲的伴奏往往寫得異常精彩，在他的很多歌曲中，伴奏不僅僅是烘托聲音，而是構(gòu)成了一個整體的和聲音響包圍和烘托著歌曲的旋律；聲樂部分也不是作為一個獨(dú)立的線條存在，而像是寫進(jìn)了伴奏的織體中，如同是一種音色獨(dú)特的樂器融進(jìn)伴奏里，共同表現(xiàn)音樂。所以，我們演唱施特勞斯的歌曲，應(yīng)當(dāng)認(rèn)真考慮伴奏的力度變化、和聲結(jié)構(gòu)、樂句走向、情感起伏等一切細(xì)節(jié)因素，甚至有時候在思考旋律處理時，先參考伴奏在此處的寫法。只有在充分做好這方面的“功課”之后，在演唱中才能努力達(dá)到伴奏和歌聲最大程度上的配合，從而盡可能地將伴奏和聲樂完美地結(jié)合，全面展示出理查•施特勞斯藝術(shù)歌曲的精妙所在。

（四）關(guān)于歌詞和語言

之所以把歌詞和語言放在一起闡述，是因為藝術(shù)歌曲的歌詞選用的都是詩詞，詩詞本身就是語言文學(xué)一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，只有從語言的角度去考慮歌詞，才能更好地體會到詩詞的精髓。前面提到過，理查•施特勞斯的藝術(shù)歌曲不像同時代的沃爾夫那樣對語言精雕細(xì)琢，大家知道，演唱沃爾夫的作品并不需要考慮太多德語中的長短元音、輔音的清晰度等，因為他在創(chuàng)作中是以詩詞為前提，客觀、嚴(yán)格地按照詩詞中語言的韻律去寫作音樂。從語言的角度看，歌詞唱起來是朗朗上口的，音樂和語言中的音節(jié)配合天衣無縫。但是理查•施特勞斯的作品卻有所不同，理查•施特勞斯注重主觀的抒情，往往是腦海中先有了旋律，再選擇與之相配的詩詞，或者是看見某首詩詞中表達(dá)的情緒激發(fā)了他的創(chuàng)作靈感，從而創(chuàng)作出一首歌曲。因此，有的時候在演唱中會發(fā)現(xiàn)，語音中的重讀或者是長短元音與音樂的配合并不是那么平順。比如《春天》中的前兩句，如果我們按照音樂的重音去演唱，會發(fā)現(xiàn)歌詞樂句很容易被拆成零散的音樂而并非連貫的樂句，因為音樂的重音與音節(jié)的重音并不是十分符合。所以在此處，就必須考慮詞中的重讀音節(jié)，突出重讀音節(jié)，弱化那些不在重讀音節(jié)上的重音，保持音樂的流暢和連貫。

在演唱理查•施特勞斯晚期作品時，要對詩詞所表達(dá)的情緒，包括詩人當(dāng)時的生活狀況和情感有準(zhǔn)確的了解，挖掘到詩詞中深刻的含義以及作曲家選擇這些詩詞的原因，從更加細(xì)致的層面去更好地表達(dá)作曲家想傳達(dá)的情感和意愿。如《最后四首歌》的《去睡眠》，作曲家之所以選用海瑟的詩詞就是因為詩歌就是海瑟身心俱疲的真實(shí)寫照，這讓已經(jīng)預(yù)感到死亡也深感疲乏的理查•施特勞斯得到情感的共鳴，于是有感而發(fā)地創(chuàng)作了這首歌曲。演唱這首歌最首要的就是要理解詩歌的含義和當(dāng)時的時代背景，如果沒有這些了解，準(zhǔn)確的演唱便無從談起。

三、結(jié)語

演唱理查•施特勞斯的歌曲必須力求準(zhǔn)確、嚴(yán)謹(jǐn)，這既是作曲家的要求，也是音樂風(fēng)格的要求。施特勞斯的作品大量使用和聲華彩和節(jié)奏華彩，調(diào)性變化頻繁，加之作品中戲劇性的詩意特征等，演繹理查•施特勞斯的藝術(shù)歌曲難度較高，這就需要演唱者必須具備相當(dāng)?shù)囊魳沸摒B(yǎng)，除了要有一定的演唱功底外，良好的音準(zhǔn)、節(jié)奏感、語言等因素也都是必要的；對于歌曲風(fēng)格的準(zhǔn)確把握也尤為重要。理查•施特勞斯的作品使藝術(shù)歌曲在表現(xiàn)上更接近歌劇，形成“詩意與戲劇性”結(jié)合的風(fēng)格，本文在對理查•施特勞斯藝術(shù)歌曲的淺析中，力圖把歌曲的藝術(shù)特點(diǎn)與具體演唱要求相結(jié)合，使歌唱者在演唱理查•施特勞斯歌曲乃至其他藝術(shù)歌曲時，能獲得高度完整的藝術(shù)性，顯現(xiàn)出一首歌曲應(yīng)當(dāng)具有的品格。

參考文獻(xiàn)

[1]于潤洋.西方音樂通史[M].上海:上海人民出版社,2001.

[2][美]布萊恩•吉廉,黃建松.理查.施特勞斯傳[M].桂林:廣西師范大學(xué)出版社,2001.

作者:劉雪芳 單位:中國廣播藝術(shù)團(tuán)合唱團(tuán)